ИНТЕРВЬЮ С ХОРЕОГРАФОМ КОНСТАНТИНОМ УРАЛЬСКИМ

В 2003 году московский камерный балет “ Москва” показал на сцене Новой оперы балет Константина Уральского “Вальс белых орхидей”. Хореограф поставил балет по мотивам романов Э.М.Ремарка, использовав для постановки музыку Мориса Равеля и французский шансон. Балет был снят на пленку. При содействии газеты “Русский базар” Уральский договорился с Радио Дэвидсон, которое предоставило свое помещение — “Театральную гостиную” для показа этого фильма. Этот необычный фильм-балет можно увидеть 20 ноября в четыре часа дня по адресу: 2508 Coney Island Ave (угол Ave V, subway Q, остановка U), второй этаж. Цена билета — 20 долларов.
Думаю, этот фильм-балет будет интересен не только балетоманам, но и всем любителям театрального искусства, поскольку и интерпретация темы, и постановка, на мой взгляд, весьма необычны.
Констанин Уральский, в прошлом — танцовщик Большого театра, закончил факультет хореографии в ГИТИСе. С 1990 года живет и работает на Западе, поставил более шести самостоятельных авторских балетов в разных театрах Америки. В данный момент возглавляет созданную им труппу “Ballet New York” и вместе с женой Ириной Васселени-Уральской руководит балетной школой в Си Клифе.
Предлагаем читателю интервью, в котором хореограф рассказывает о своем произведении — “Вальсе белых орхидей”.
Н.А.: Почему пришла Вам в голову идея поставить балет на сюжеты Ремарка?
К.У.:Во-первых, Ремарк едва ли не самый мой любимый писатель с юношеского возраста. Я еще в молодости хотел поставить что-нибудь из него на балетной сцене. Я раньше был к этому не готов ни как человек, ни как хореограф. Когда я стал более опытным, я начал искать возможность осуществить мой замысел.
Н.А.: Что в романах Ремарка Вас так интересует как хореографа?
К.У.: Меня волнуют идеи символов, которые возникают в книгах Ремарка, я хотел их воплотить на сцене. Я считаю вообще балет очень символичным видом искусства. Возьмите самый классический балет - знаменитое “Лебединое озеро”. Ведь лебеди — это символика. Для меня самой главной задачей было решить, какую книгу я хочу воплотить на сцене, какой взять прием. Ремарк - писатель необычный, он умудрялся натуралистически описывать смерть, операцию, окопы, разорванные снарядами тела людей так, что читать это не было противно ... Когда у меня появилась возможность поставить балет, я понял, что необходимо вынести на поверхность юмор, любовь к жизни, которые у него есть.
Н.А.: Какие романы легли в основу балета?
К.У.: Я не хотел пересказывать сюжеты, я хотел передать в балете свое ощущение Ремарка, а не иллюстрировать одно из его произведений. Сюжет центральной любовной пары — я поэтому и не дал им имен — Мужчина и Женщина, потому что герои его различных романов в чем-то похожи. Иногда кажется, что герой перешел из одной книги в другую, но только под другим именем. Но в принципе созданный мной балет основывается больше всего на романах “Триумфальная арка” и “Жизни взаймы”, т.е. место действия — предвоенная Европа. Но в основе спектакля лежат мотивы разных романов Ремарка.
Н.А.: Откуда появились в Вашем балете такие образы, как Смерть (Элегантный), клоуны, Мим?
К.У.: Клоуны, например...все книги Ремарка пронизаны весельем: герои идут в рестораны, в кабаре, пьют вино, несмотря на трагические ситуации. Ремарк любил жизнь такой, какая она есть сегодня, и умел радоваться всему: этой бутылке вина, этой встрече, этой женщине. Я хотел вынести наружу эту тему радостного восприятия мира, который существует рядом с трагической атмосферой предвоенной Европы и трагическими коллизиями жизни героев. Откуда непосредственно возникли клоуны? В “Триумфальной арке” есть такой момент, когда герой сидит в кабаке и ему подает рюмку бывший артист цирка. Это не столь важный момент в романе, но это заразило меня идеей представить клоунские выступления. Выступления клоунов — это такой развлекательный кордебалет. А Смерть? Смерть, по-моему, один из основных героев романов Ремарка. Смерть присутствует на каждой странице его книг. Его герои живут с пониманием неотвратимости смерти. И строят свою жизнь рядом со смертью. Без образа смерти для меня была бы потеряна символика романов. Я назвал смерть — “Элегантный”, поскольку смерть в книгах связана с врачами. В романе “Жизнь взаймы”, например, четко выписан образ врача легочной больницы: элегантный, в белом халате, холодный человек, который приглашает к себе в кабинет, чтобы рассказать о заключении по вашей болезни, часто — неутешительном. А жизнь продолжается, и в ней есть юмор и веселье. И мне необходимо было супротив смерти найти символ вечной жизни, радости. Так возник образ Мима. Он переходит из одного века в другой, из одной войны в другую, из одного конфликта в другой. Когда-то радуется, когда-то плачет, когда-то приспосабливается к ситуации... ..
Н.А.: Вы стали задумывать этот балет до того, как у Вас появилась конкретная возможность его осуществить, или у Вас появилась сначала конкретная возможность работы с театром и Вы стали искать сюжет для балета?
К.У.: Я задумал этот балет давно. У меня всегда музыка и книги вызывают в воображении танцевальные решения. Слушая музыку, я могу иногда сразу увидеть целые сцены. Но я останавливаю себя от детальных разработок, потому что хореограф может закончить свой замысел только в репетиционном зале. Увы, я всегда завидовал художникам, которые могут работать наедине с холстом... Когда я встретился с руководством театра “Москва”, этот спектакль у меня уже был внутренне как-то “накидан”. А разрабатывать я предпочитаю тогда, когда я конкретно знаю, кто будет танцевать, какие возможности есть в коллективе. С одной стороны, я пришел в театр с предложением вырисовавшейся идеи, с другой стороны - разрабатывал я ее уже непосредственно зная, с кем я буду работать.
Н.А.: А как Вы подбирали музыку?
К.У.: Не могу точно ответить. Мне было поставлено условие: никакого композитора привлекать нельзя, нет денег. Я стал искать музыку, как так получилось, что я вдруг почувствовал связь Ремарка с Равелем, я не могу объяснить. Я не люблю мешать композиторов, у меня в спектакле присутствует, кроме музыки Равеля, только французский шансон. Вальс Равеля стал как бы главной темой действия.
Н.А.:А почему это вальс “белых орхидей”?
К.У.: Белая орхидея — загадочный цветок любви и смерти - присутствует во многих произведениях Ремарка в критические моменты. Например, в романе “Жизнь взаймы”: героиня Джоан заказывает за границей ветку орхидеи, чтобы положить на гроб своей подруги, которая умерла от туберкулеза (сама находится в больнице с той же болезнью). Она кладет цветок на гроб подруги перед тем, как его уносят в крематорий. Из крематория ветку орхидеи отдают в цветочный магазин при крематории, где ее покупает герой и посылает Джоан. Джоан выбрасывает ее в окно, и эта ветка лежит на белом снегу. Очень символичный образ двух миров. Завершился некий символический круг, а круг для меня важен. Развитие взимоотношений героев идет кругами и дальше. Он гонщик, он проделывает постоянные этапные круги. Так для меня возникла тема вальса.
Н.А.: Итак, Вы пришли в труппу, Вы ее увидели. Повлияла ли труппа, с которой Вы познакомились, на создание балета?
К.У.: Бесспорно. Мой стиль работы — работа с актером. В сочетании работы хореографа с актером может родиться что-то важное. Не говоря уж о технических возможностях исполнителей, которые надо учитывать.
Н.А.: Как Вас приняла труппа?
К.У.: Когда я пришел в данный коллектив, я попал не в самую простую ситуацию. С одной стороны, я — выходец из русской балетной школы, я провел в русском балетном театре долгое время не только как танцовщик, но и как человек, который начал искать что-то новое в хореографии. Мои поиски привели меня на Запад, где я окончательно сложился и вырос, стал намного богаче в понимании моей профессии. Когда я пришел в театр, с одной стороны, меня воспринимали как своего, не видя во мне западного хореографа, как говорят в России. С другой стороны - я все-таки западный хореограф. Я привык приходить в репетиционный зал как лидер, который вовлекает всех в творческую обстановку, которую он создает в этом зале. Но я столкнулся с тем, что люди приходят в зал на работу: у них есть два часа репетиционного времени — “вот вы нам покажите движения, а мы выучим”. Люди приходили отбывать рабочие часы. Я старался бороться с этим, старался увлечь их творческим процессом, в конце концов со многими артистами даже кордебалета мне это удалось. Я почувствовал заинтересованность, я нашел соратников.
Н.А.: В чем заключалось непонимание русскими танцовщиками Вашего западного стиля постановки?
К.У.: Вот забавный пример. Я делал центральный дуэт героев, о котором все сказали тепло, даже те, кто спектакль не принял. Я делал его в Москве с тренированными танцовщиками, которые мне говорили: это сделать невозможно. Я пошел на уступки. Но мой ассистент Крис все запомнил, я восстановил этот дуэт в Америке со своими танцовщиками в первоначальном варианте. И сегодня этот дуэт идет со всеми поддержками и всеми пируэтами, которые там не получались, а там, повторяю, были более профессиональные танцовщики. Любопытный факт — психология танцовщика: мы делаем так, как нас учили, по-другому мы не можем.
Н.А.: А Вы сами приходите в репетиционный зал с уже законченным, созданным материалом и показываете или Вы перестраиваетесь по ходу репетиции?
К.У.: Я не считаю правильным ставить на танцовщика в зале, приходить неготовым. Когда я приходил на репетицию к Ю.Н.Григоровичу, у него не только был готов материал, но иногда были подготовлены два-три варианта. Это уважение к танцовщику - приходить готовым. Так же я требую от танцовщика приходить ко мне готовым. Я делаю свои разработки, но иногда приходится в ходе работы что-то менять, это нормально.
Н.А.: Считаете ли Вы себя наследником русского балета?
К.У.: Бесспорно, я представитель русской балетной школы, вырос на лучших ее традициях. Россия ХХ века богата блестящими художниками-хореографами, и горжусь тем, что я — выходец русской балетной школы Петипа, Горского, Лавровского, Григоровича. Я с интересом анализировал балеты Григоровича и Эйфмана, но для меня было интересно найти себя, а не повторить их. Я интересовался западным балетным театром, это знание меня обогатило.Я за последние годы поставил несколько полнометражных сюжетных спектаклей, в которых, мне кажется, я нашел новую форму балетного спектакля. Но я искал свою форму в традициях русского балетного театра.
Н.А.: Созданный Вами спектакль — как близко он походил на то, что Вы задумали?
К.У.: В целом я был доволен. На сцене я увидел то, что было близко к моей идее. Но я думаю, ни один постановщик не может получить то, что он задумал. Но ту информацию, которую я хотел передать зрителю, театр передает.
Н.А.: Расскажите, пожалуйста, о художнике.
К.У.: Художник спектакля Никита Ткачук - мой старый друг, я большинство спектаклей сделал с ним. Мы с первых двух спектаклей, которые делали вместе, почувствовали, что понимаем друг друга, доверяем друг другу. В сценографии всегда хочу видеть не просто оформление. Для меня декорация на сцене — действенная, поэтому в моих спектаклях много двигающихся декораций. Никита понимает это и четко чувствует эмоциональную основу спектакля. Мне кажется, ему удалось, с одной стороны, воссоздать атмосферу довоенной Европы, с другой - все оформление так общечеловечно, что легко воспринимается сегодня.
Н.А.: Что бы Вы хотели мне еще сказать о спектакле, о чем я не спросила?
К.У.: Ну, во-первых, мне хотелось бы, чтобы этот спектакль шел. Кроме того, есть ряд балетных произведений, которые известны как клише, ставились по всему миру миллион раз: “Кармен”, “Ромео и Джульетта”, даже “Лебединое озеро”. В свое время Лавровский и Прокофьев взяли за основу драму Шекспира и создали неумирающее музыкально-хореографическое произведение. Но они не искали что-то популярное — до них никто “Ромео и Джульетту” не ставил. Я тоже не хочу брать за основу балета то, что все знают, я хочу сделать спектакль, который будет всем известен после того, как я это сделал. Это важная проблема сегодня для многих моих коллег. Давайте сохраним “Лебединое озеро” , но давайте создавать свои произведения, которые мы постараемся приблизить как можно ближе к эталонам прошлого. Я попытался выразить в этом спектакле что-то, что мне дорого, и потревожить зрителя чем-то новым. При создании “Вальса белых орхидей” ставил себе именно такую задачу. В Москве проходили аншлаговые спектакли. Конечно, были и будут зрители, которые не согласились с этим спектаклем. Но он вызвал реакцию, а мне это важно.