Искусство обмана

Увы, наше время выказывает благодушный оппортунизм в установлении критериев подлинного и поддельного. Культурная Европа и Америка вот уже не первое десятилетие до страсти увлечены копиями, имитациями и всевозможными подделками под великие или превосходные образцы искусства. Из самых модных и самых честолюбивых проектов, разрабатываемых в архитектурных мастерских Лондона, Нью-Йорка, Вашингтона и Лос-Анджелеса, на первом месте - ультрамодерные стилизации под венецианские пьяцца и древнеримские площади и загородные виллы. В лондонской опере можно уcлышать Макбета, распевающего арию Верди в сопровождении хора нацистских штурмовиков. Исторический романист Питер Акройд заполнил книжные магазины тонкими подделками дневников Оскара Уайльда, парадоксальных сюжетов Хоксмура, поэтических мистификаций Томаса Чаттертона, и вот уже в очередном его романе мы встречаем в библиотеке Британского музея седовласого старца, который оказывается Карлом Марксом. В Лондоне и Нью-Йорке вовсю работают переплётные мастерские, изготовляющие из дерева и кожи ряды поддельных книжных корешков для заполнения книжных стеллажей. Украшенные тиснением и золотой чеканкой, эти фиктивно сомкнутые тома имитируют присутствие на полке старинных фолиантов и редких книг. В духе времени, толерантного к копиям и подражаниям, была выдержана даже очередная шутка в журнале «Индепендент»: будто бы после реставрации и расчистки портрета Моны Лизы, под её загадочной улыбкой, пририсованной в конце XVII века поверх оригинала Леонардо да Винчи, обнаружили хмурый взгляд и ядовитую усмешку.
Вот эта занятная черта нашей художественной эпохи - размывание эстетических границ между подлинным и поддельным, между оригиналом и его первоклассной копией - и берется на вооружение устроителями эксцентричных выставок, будь то «Подделка? Искусство обмана» в лондонском Британском музее или «Потерянные сокровища» в салоне луганской гостиницы «Splendid Royal». Нормально человек идет в музей на встречу с оригинальными работами великих мастеров. На этих же выставках, проходящих с неизменным успехом, представлены сплошь подделки. На той же выставке в Британском музее - свыше 600 произведений искусства - от Египта эпохи фараонов до наших дней, и - ни одного подлинника, все как один - фальшаки, приобретенные в свое время музеями, в основном Британским, как подлинники. На этой выставке подделок, несмотря на всю её возбудительно скандальную подоплеку, взыскательный зритель обречен то и дело испытывать чувство антимузея, недоверие к истории искусств, написанной на основе сфальсифицированных источников.
И вот что любопытно: перечисленные подделки, особенно литературные мистификации Питера Акройда, вызывают куда более острый интерес и пользуются большим спросом, чем сами подлинники. Вообще эта общая невзыскательность времени в различении первоисточника и копии приводит к парадоксальнейшим ситуациям: подлинник руки большого мастера объявляется на многие годы заурядной подделкой, тогда как искусная подделка выдается за гениальный оригинал. Так случилось с пейзажем Клода Моне, приговоренным в 1982 году к жалкой судьбе анонимной копии. А вот вашингтонская Национальная галерея много лет держала в своей постоянной экспозиции талантливую подделку под Ван Гога.
Разоблачение фальшивки в наши дни не означает ее автоматического изъятия из мира художественных ценностей. Вашингтонцы до сих пор скорбят по своему суррогатному Ван Гогу. Завсегдатаи нью-йоркского музея Метрополитен все еще не могут примириться с исчезновением из музейной выставки базальтовой статуи древнеегипетской кошки с золотой серьгой в ухе, многократно репродуцированной в альбомах и научных изданиях. Статуэтка поражала зрителя рафинированным изяществом и «текучей» удлиненностью пропорций, почти идеально соответствуя стилевой догме и эстетическим канонам египетской скульптуры Нового царства. Оказалось, однако, что этот превосходный образец древнеегипетского искусства из музея Метрополитен был создан не в первом тысячелетии до нашей эры, как верили самые маститые эксперты, а в XIX веке нашей эры - т. е. является пусть и талантливым, но фальшаком. Активисты музея и даже несколько искусствоведов, ратуя за возвращение фиктивного экспоната в музейную коллекцию, мотивируют это тем, что высокохудожественная подделка, выполнившая все до одного условия древнеегипетской подлинности, в какой-то степени и сама является подлинником.
Многие историки искусств - например Уэнди Стайнер - полагают, что именно в наше время продукция имитатора и мистификатора уже не относится к криминальной активности, а к сфере искусства, пусть и с оговорками, пусть теневого и даже фиктивного, но искусства. Увлечение какой-либо эпохи фальшаком, копиями и мистификациями считается теперь верным знаком расширительного воздействия искусства на общество, максимальной демократизации культуры, выходящей из музеев, библиотек и художественных салонов на улицу, в частный дом, к культурному обывателю. В такие моменты сама жизнь, даже в ее бытовых формах, зацветает искусством, хотя очень часто это стихийное культуртрегерство происходит за счет снижения критериев и оценок подлинной художественности. Призывая историков и искусствоведов не приговаривать талантливые подделки к бесславной, а часто и позорной судьбе их создателей, эти искусствоведы настаивают на том, что такого рода фальшивки являются историческими документами огромной ценности: дают свидетельские показания о своей эпохе, ее культурном коде, ее художественных вкусах, потребностях и запросах.
Вот, например, XIX век в Европе - до страсти увлеченный неоклассицизмом и готикой. Тогда фальшаки возникали в ответ на острую потребность общества, на культурный голод, который не в силах были утолить подлинники - хотя бы в виду их малочисленности. Речь идет не о корыстных фальсификациях «под средневековье» или под «античные древности», которые наводнили в те годы антикварные лавки Европы - вроде средневековых «поясов верности», пыточных инструментов сомнительного происхождения, древнегреческой бижутерии, безупречного скелета русалки, рогов легендарного единорога и не менее легендарных когтей грифона. Хотя и в этих замысловатых подделках есть, конечно, своя онтологическая прелесть, они создают вторую или, скорее, обратную реальность, как бы подтверждая задним числом известный парадокс Уайльда, что не искусство подражает жизни, а, наоборот, жизнь подражает искусству. Но я имею в виду прежде всего искусные подделки, выполненные настоящими мастерами, великими фальсификаторами, вроде бюста Юлия Цезаря, приобретенного Британским музеем в 1818 году и считавшегося античным оригиналом, сделанным при жизни Юлия Цезаря, до скандального разоблачения этой лжеантичности в 1961 году.
Однако даже разоблаченные, эти талантливые фальшивки сохраняют исторический интерес, эстетическую ценность и силу художественного воздействия на зрителя. Бюст Юлия Цезаря был выполнен с таким вдохновенным учетом стилистики и эстетических нормативов древнеримского скульптурного портрета и так часто и повсеместно репродуцировался, что теперь уже невозможно отделить образ римского диктатора и полководца от его поддельного изображения.
Кстати - уж коли зашла речь об античности, - почти все великие древнегреческие скульптуры дошли до нас в римских копиях, по которым мы и судим об искусстве Праксителя, Мирона, Поликлета и Скопаса. Не будь этих древнеримских «фальшаков», само наше представление о греческой скульптуре было бы убогим, укороченным, чтобы не сказать - ничтожным. Спасибо древнеримским имитаторам!
Что искусство, когда даже история науки изобилует фальсификациями и подделками. На выставке в Британском музее представлены были знаменитые останки Пильтдаунского человека, которые, с момента их обнаружения в 1912 году антропологом Чарлзом Доусоном до разоблачения в 1953 году, являлись самым убедительным и, главное, наглядным свидетельством в пользу дарвинсковой теории эволюции. Убедительно смонтировав обломки человеческого черепа и нижней челюсти орангутанга, окрасив свою подделку под цвет древних костей, Доусон предложил ее научному миру как недостающее звено между обезьяной и человеком в теории Дарвина о животном происхождении человека. Мечтая оставить свое имя в истории антропологии, вместо этого Чарлз Доусон стал классическим примером фальсификаторства в науке. А профессор медицины в Вюрцбурге Д. Берингер затратил долгие годы на разработку фиктивной теории, основываясь на потрясающей находке двух редкостных окаменелостей (представленных на той же лондонской выставке), которую подстроили из ненависти к профессору двое его коллег.
Что касается литературных мистификаций, то они часто исполняют роль бродильного, провоцирующего элемента в застойную или переходную литературную эпоху. Создают - искусственно, на пустом месте - литературный прецедент, литературный факт, улавливая диктат новой, но еще не получившей художественного выражения, эстетики. Без этих словесных фальшаков культурное наследие человечества сильно бы оскудело. Например, если бы Джоффри Монмут не сочинил своей «Истории британских королей» на основе таинственно исчезнувшего оригинала, у нас не было бы ни «Смерти Артура», ни «Короля Лира». Ни - продолжу скорбный перечень - поэм Оссиана, сочиненных за фиктивного кельтского барда шотландским поэтом Макферсоном, ни «Песен Роулея» - средневекового эпоса, потрясшего всю тогдашнюю литературную Европу, хотя за спиной иллюзорного монаха Томаса Роулея стоял молодой англичанин Томас Чаттертон. Так велико было творческое и идейное воздействие этих талантливых мистификаций на европейскую литературу, что некоторые ученые отстаивали подлинность песен Оссиана даже через сто лет после публикаций Макферсона, а «Песни Роулея» представлялись столь значительными, что были изданы с предисловием, сообщавшим о мистификации Чаттертона.
И - здесь мы возвращаемся к исходной точке, сделав описательный круг. Это тот самый Томас Чаттертон, которого имитирует - коммерчески довольно успешно - современный писатель-ретроспективист Питер Акройд. Он считает актуальным и плодотворным продублировать чаттертоновскую мистификацию, т.е. подделать подделку, получить процент с процента.
Не лучший ли это довод в защиту творческой самостоятельности талантливых копий и имитаций?