КАК ПЕСОК МЕЖДУ ПАЛЬЦАМИ

Ленинградский ансамбль танца под руководством Бориса Эйфмана самая молодая из хореографических трупп города на Неве. Однако за пять прошедших сезонов коллектив уже приобрёл своё, непохожее на других, лицо и своего зрителя, далеко не всегда совпадающего с посетителями спектаклей академических театров. Каждая новая работа ансамбля встречается с интересом и оценивается без скидок на молодость и неопытность.
Последняя премьера коллектива балет «Легенда» (композитор Тимур Коган, сценарий и хореография Бориса Эйфмана). Интересна история создания этого сочинения. Композитор написал музыку по заказу выдающегося советского хореографа Леонида Якобсона на сюжет повести А.Куприна «Суламифь». С этим названием и сюжетом балет не без успеха уже несколько лет идёт в тартуском театре «Ванемуйне». Музыка Когана весьма своеобразна и содержательна, достаточно эмоциональна и далека от иллюстративности. Думается, что последнее особенно привлекло к ней Эйфмана. Для творчества этого хореографа в последнее время характерен интерес к «вечным» темам и сюжетам, проблемам добра и зла, любви и власти, смерти и свободы. На эти непростые вопросы герои балетов Эйфмана ищут свои личные ответы. Мучительный процесс поиска таких ответов составляет основное содержание таких сочинений, как «Двухголосье», «Бумеранг», «Идиот», «Познание» и теперь «Легенда» спектакль, жанр которого обозначен ясно: балет-притча.
Показательно, как именно Эйфман трансформировал сюжет. Ему показалось слишком конкретной библейская притча, рассказанная по-своему русским писателем. Главным героем нового балета стал не всесильный и мудрый Соломон, а некий безымянный Царь. Перед нами человек, который стремится стать сильным, хочет властвовать над людьми. Он сполна познаёт и славу и власть, но они не приносят ему желанного счастья. Тогда мечтает он о любви и обретает её. В страстях и муках пытается человек примирить любовь и власть. Увы, осознаёт он - они несовместимы. Но пожертвовать чем-либо не может человек. Как песок между пальцами утекает, рассыпается в прах и богатство, и власть, и любовь. Человек снова гол и нищ на грешной земле. Однако у каждого свой жизненный опыт, и мы видим, как очередной незрелый юнец тянется к власти, чтобы познать её... Круг замыкается снова и снова. Таков смысл этой притчи, таково сюжетное построение «Легенды».
Как эта притча реализована хореографически? Балеты такого рода подстерегают две опасности. Одна остаться непонятым. Самый глубокий замысел может легко превратиться в цепочку пластических загадок и оттанцованных символов, в ребус, понятный разве лишь балетмейстеру. В борьбе с бедой зашифрованности хореографы порой бросаются в другую крайность голую иллюстративность. Возникают целые сцены, единственное «достоинство» которых скучноватый пересказ сюжета. Думаю, что Эйфману в «Легенде» удалось избегнуть этих крайностей. Общий ход действия здесь понятен каждому. Это обеспечивается как ясностью замысла, не отягощённого необязательными деталями, так и возросшим драматургическим мастерством балетмейстера. Если в ранних работах Эйфмана присущая ему яркая эмоциональность порой буквально сминала слабые конструктивные рамки, то для его недавних сочинений ( и «Легенды» в том числе) характерна завидная соразмерность пропорций. При этом хореография сохраняет одну из своих важнейших черт многозначность. Многое в «Легенде» заинтересованный зритель может понимать по-своему. В чётко очерченных смысловых рамках есть место различным ассоциациям, толкованиям и выводам.
Балеты Эйфмана редкостно эмоциональны, даже экспрессивны. Балетмейстер сознательно апеллирует к разуму через чувство. Только взволновав и захватив зрителя, можно надеяться заставить его задуматься о проблемах, окружающих нас. Хореография как бы непрерывно атакует зрителя. Даже в самые лирические, интимные моменты спектакля напряжённость не спадает, а даже увеличивается. Дуэты давний конёк Эйфмана, своеобразные «узлы» развития его спектаклей. Но среди них нет места безмятежным «дуэтам согласия» героев. Любовь здесь порой судорожна, порой надрывна и всегда трагична.
Привлекает и пластическая изобретательность хореографа. Его дуэты и массовые сцены выглядят свежо и не шаблонно. Безусловно, хореографический язык Эйфмана (а я думаю, что сегодня уже можно говорить о самостоятельном языке) вырос не на пустом месте. Так, несомненно влияние пластики Л. Якобсона. Впрочем, нелегко назвать современного отечественного хореографа, полностью избежавшего подобного влияния. Возможно, некоторые сцены «Легенды» зрителям старшего поколения напомнят какие-то аспекты спектаклей двадцатых годов Ф. Лопухова и К. Голейзовского. В других узнаваемо родство со «Сном в летнюю ночь» Д. Ноймайера. На наш взгляд, всё это естественно, и широта «пластического кругозора» балетмейстера заслуживает лишь одобрения. Сознательный отбор и усвоение лучших традиций всегда способствуют быстрому продвижению вперёд. Сегодня лексика Эйфмана выглядит органичной.
Для каждого из героев балетмейстер находит свои пластические оттенки. Так, Власти присущи длинные линии. Её руки и ноги то дирижируют массой, то обволакивают, завораживают героя. Другая героиня спектакля Любовь поначалу мало выделяется среди других девушек. Как пугливые, но любопытные козочки, они лёгкими прыжками-подскоками пересекают сцену. На смену этой детской беззаботности с развитием чувства приходят томление и медлительная восточная нега. Сам герой более разнопланов, его пластическая характеристика менее определённа. Можно отметить, пожалуй, скульптурность позировок и многократное обыгрывание профильной рельефности обнажённого торса. Хореографические темы сопоставляются и развиваются в центральном трио. Здесь ноги Власти, как две пики, разящие соперницу, отсекающие её от любимого. Цепкая длань закрывает глаза герою, и вот он уже буквально перешагивает через свою любовь. Но недолго торжествует Власть на вершине жизненной пирамиды (превосходный символ, ассоциирующийся с безысходным порывом построения вавилонской башни) герой осознаёт суетную тщету своих стремлений и слагает с себя корону. Его мир рушится. Когда-то герой «Бумеранга», познав унижения и муки, не выдерживал и снова надевал золотую маску символ жестокой и бессердечной власти. Не таков герой «Легенды». В аналогичной ситуации он готов скорее исчезнуть, уйти в небытие, чем снова вернуться «на круги своя». Нельзя жить с пустой душой таков нравственный итог спектакля.
Со дня основания ансамбля вопрос его полноценного комплектования стоял остро. Это неудивительно. В Ленинграде и в академических театрах не всегда находят достойных исполнителей для конкретных партий. И сегодня, если исходить из школьных мерок, не все артисты ленинградского ансамбля танца обладают высоким профессиональным мастерством. Скажем, вряд ли им удалось бы успешно выступить в «Лебедином озере». Но в том-то и дело, они не танцуют «Лебединое озеро» и «Жизель»! А спектакли, сочинённые специально для них, артисты ансамбля исполняют не только вдохновенно, но и мастерски. Ещё раз подтверждается мудрость французской поговорки о том, что следует «пить из своего бокала».
На долю молодого артиста С. Фокина (Царь) выпала особенно непростая задача. На наших глазах проходит вся жизнь героя от бесшабашной юности до умудрённой жизненным опытом старости. Даже физически эта партия трудна необычайно: балетмейстер дал своему герою лишь минимальные паузы-передышки, всё остальное время он активно участвует в напряжённом сценическом действии. С. Фокин танцует осмысленно и выразительно, находит нужный контакт со зрителем. Со временем к артисту должна прийти большая пластическая свобода, уточнятся психологические мотивировки.
Рядом с героем в «Легенде» существуют два символических персонажа Власть (В. Гальдикас) и Любовь (В. Ганнибалова). Нам не дано постигнуть психологию этих героинь они даже для героя лишь олицетворение определённых понятий и чувств. Это не облегчает интерпретацию женских партий. В. Гальдикас с первого появления на сцене поражает и зачаровывает героя своеобразной, изощренной и поистине властной манерой своего существования. Веришь, что такая Власть ослепительна и непобедима. Однако в дальнейшем этот яркий образ не раскрывается, не развивается. Думается, что подлинная власть (тем более Власть) должна иметь больше граней своего могущества. Как уже говорилось, любовь героев балета далека от идиллии. Известная балерина Кировского театра В. Ганнибалова, не первый раз сотрудничающая с ансамблем танца, лишь усиливает эту тенденцию. Её героиня соблазнительная и страстная женщина, опытная и искушённая в делах любовных. На наш взгляд, возможна и иная трактовка этого образа. Впрочем, всё сказанное об исполнителях отражает то состояние готовности, с которым артисты пришли к первым представлениям «Легенды». Опыт предыдущих спектаклей Эйфмана показывает, что хореограф умеет и после премьеры совершенствовать свои балеты, умеет добиваться от своих артистов максимального раскрытия своих возможностей.
Блестящий пример тому исполненный в один вечер с «Легендой» балет-буфф «Безумный день» (на музыку Д. Россини в свободной обработке Т. Когана). В нём через год после премьеры исполнение достигло уровня, замысленного хореографом. Сегодня этот весёлый и озорной спектакль разыгрывается легко и с блеском. В нём нет массовых сцен, это хореографический концерт солистов (в том старинном стиле, когда под концертом понимали соревнование участвующих). Изысканно усталый от жизненных излишеств граф Альмавива (В. Михайловский) и его находчивый слуга Фигаро (С. Фокин), наивная мечтательница Графиня (В. Морозова) и сексапильно привлекательная Сюзанна (В. Ганнибалова), порхающий, подобно мотыльку, юный паж Керубино (К. Матвеев) и грубоватая «реалистка» Марцелина (В. Махрин) все они участники непрерывной борьбы умов, тел и характеров, борьбы, полной неожиданных поворотов и непредвиденных ситуаций.
За десять лет до премьеры «Легенды» совсем молодой дипломант Ленинградской консерватории Борис Эйфман показал на сцене Малого театра оперы и балета свой первый балет «Гаянэ». Десятилетие не срок юбилеев для хореографов, обычно их творческая жизнь длится много дольше. Однако история балета знает немало случаев, когда в первые десять, максимум пятнадцать лет хореограф создаёт свои важнейшие, истинно новаторские спектакли. Далее наступает время «ношения лавровых венков». Надеюсь, что для лавров Борису Эйфману ещё далеко!

Эта статья была написана в 1982 году непосредственно после премьеры «Легенды» и предназначалась для журнала «Советский балет». Сейчас не помню, почему её публикация не состоялась, что, думаю, не умаляет живости отклика очевидца.
Хотелось бы вспомнить забавную историю «сдачи» этого балета худсовету. В советское время существовали так называемые художественные советы, которым следовало представить новый спектакль, чтобы после некоторого обсуждения либо его разрешить, либо запретить, отложить, заставить переделать и т. п. Это был очередной этап цензуры. В 1970-80 годы балеты окончательно запрещали редко, однако именно Эйфмана заставляли переделывать спектакли неоднократно например, предыдущий «Безумный день». Худсоветы (как язвительно утверждали от слова «худо») бывали разного уровня: театральные, городские, смешанные. Участвовать в них были обязаны специально утверждённые товарищи, однако порой разрешали высказаться и прочим специалистам.
Ансамбль танца входил в объединение Ленконцерт вместе с эстрадными певцами, чтецами и «мастерами оригинальных жанров» (т.е. фокусниками). Для «профессиональной оценки» балетных сочинений обычно приглашали бывших артистов Кировского балета. Но «Легенду» сдавали летом, да ещё в некоем физкультурном зале на окраине Ленинграда. Тогда труппа Эйфмана не имела даже своего репетиционного помещения, снимая различные физкультурные залы. Представьте себе библейскую притчу между баскетбольными кольцами! Приглашённых гостей посадили на стулья у стенки. Когда кончился прогон, то выяснилось, что для участия в худсовете балетных критиков не обнаружилось. Меня велел вернуть с улицы председатель совета, вероятно знавший, что я пусть независимый, но балетный критик. Я понял, что запрещать им не хочется, но сомнения по поводу уж очень несоветского сюжета (может быть, даже иудейского) их тревожило. Дали слово сразу, я активно, не кривя душой, хвалил, упирая на вечные темы и проблемы добра и зла. Про Соломона и Библию не упоминал, напирал на Куприна и восточный характер сюжета и музыки. Старался убедить, что принять не опасно. Было жарко, после меня что-то о «современных поисках» говорили певцы. Короче, спектакль приняли даже без замечаний.
Так вот и жили...
Арсен Деген