БОРИС ЭЙФМАН И МИРОВОЙ ТЕАТР. ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «ЧАЙКОВСКИЙ»

4 мая на сцене берлинской Оперы «под липами» (Staatsoper unter den Linden) состоялась премьера новой редакции балета Бориса Эйфмана «Чайковский», одного из лучших балетов выдающегося русского хореографа. Главную роль танцевал Владимир Малахов, звезда мирового балета, директор объединенных балетных трупп Берлина. Такой успех, какой имел балет Эйфмана в Опере, редко выпадает на долю спектаклей. Зрители (те самые немцы, которых принято считать холодными, не склонными к экзальтации людьми) не просто повскакивали с мест после окончания представления: на сцену из зала несся сплошной вой (самое точное слово для определения того, как публика выражала свой восторг). К сожалению, я не посчитала, сколько раз выходили на поклон артисты вместе с хореографом Борисом Эйфманом, дирижером Александром Сотниковым, художником Вячеславом Окуневым, художником по свету Глебом Филиштинским и репетитором Ольгой Калмыковой. Мне казалось, это длилось вечность. А затем на аплодисменты перед занавесом начали появляться уже только артисты, а когда на поклон вышел один Малахов, энтузиазм зрителей вновь достиг высокого градуса.
История этой премьеры началась лет пять или шесть тому назад, когда я принесла Юрию Видеру, импресарио Малахова, видеокассету с записью балета Эйфмана «Чайковский». Тогда нам казалось, что роль Двойника героя как будто создана для артиста. Став директором берлинского балета, Малахов пригласил Эйфмана для постановки. Но сегодня зрелый мастер станцевал самого Чайковского и станцевал на том уровне, когда актер становится почти соавтором постановщика. В творческой биографии Малахова роль Чайковского останется одним из лучших созданных им образов.
В 1991 году Эйфман поставил для своей труппы балет «Чайковский» на музыку из произведений композитора: на первую часть «Пятой симфонии», третью часть «Струнной серенады», «Итальянское каприччио» и финал «Шестой симфонии». Композиция балета динамична, хореография - это бурное извержение фантазии хореографа, изобилующая выразительными танцевальными находками. Хореография насыщена смысловыми ассоциациями с известными эпизодами из балетов и опер на музыку Чайковского (возникает, например, аналогия с «двойником» в балете «Лебединое озеро», особенно в редакции Ю.Н.Григоровича, где двойниками становятся не только Одетта-Одиллия, но и Принц-Ротбарт). Философский, трагический балет Эйфмана не является биографией Чайковского. И жизнь, и образ Чайковского стали для хореографа только материалом для создания спектакля о судьбе творческой личности (к этой теме он обращается постоянно). Хореограф видел причину трагического характера многих произведений композитора в его личных страданиях, в его раздвоении: одинокий гений тщетно пытается слиться с людской толпой и «жить как все» (дилемма всех гениев) а также в гомосексуализме Чайковского. Последняя тема взята ТОЛЬКО как причина душевного страдания героя, а душевное страдание - как один из источников или побудителей творчества. В спектакле четыре главных действующих лица: Чайковский, его Двойник, баронесса фон Мек, жена Чайковского и молодой танцовщик - прекрасный Принц классических балетов. Реалистические сцены тесно переплетены с миром творческой фантазии, в котором живет композитор, а потому и главные герои (за исключением самого Чайковского и его жены) принимают различные образы. Каждый персонаж играет определенную роль как в реальной жизни, так и в творчестве Чайковского, миры эти не совпадают, отсюда и перевоплощения действующих лиц. Балет состоит из картин-воспоминаний Чайковского перед смертью и сцен самого творческого процесса. Даже образ Двойника претерпевает внутреннюю трансформацию: явившись в начале балета веселым и даже озорным, как сверстник героя из времен его молодости, он в последующих сценах играет роль и«зеркала души», и злого Ротбарта, и таинственного Дроссельмейера. Он побуждает Чайковского к творчеству, предостерегает от женитьбы, искушает любовью к молодому танцовщику. Но постепенно этот «двойник души», это второе Я композитора (тайное знание героя о себе) начинает жить самостоятельной жизнью. Именно Двойник страдает, наблюдая за дуэтом молодого танцовщика и его партнерши. Именно Двойник первым приходит в игорный дом, видит Пиковую даму и умоляет открыть ему тайну трех карт. Но она открывает тайну Чайковскому и тем обрекает его на гибель. Встреча с Пиковой дамой - предвестник смерти обоих героев, она даже как будто сближает Чайковского и его Двойника (а до этого они были в состоянии постоянной дружбы-вражды). Как трагически прощается герой со своим Двойником - своим единственным другом! Но и смерть для каждого из них - различна. Двойник в сопровождении Принца (оба - в белых костюмах) и эскорта белых лебедей уходит со сцены в бессмертие, Чайковский умирает на руках своих родственников, одетых в траурные одежды. Люди в черном укладывают тело героя головой вниз на покатый стол и медленно закрывают его черным покрывалом, как будто гроб опускают в землю. Эйфман-мастер на такие зрительные картины.
Баронесса фон Мек в сиреневом платье (цвет доброй феи из «Спящей красавицы»), друг и покровительница героя, является ему и страшной феей Карабосс и Пиковой дамой, а Принц-Щелкунчик - Джокером в игорном доме.
Чтобы проанализировать балет, можно написать не одну статью. Но я постаралась восстановить канву балета, на основе которой хореограф и танцовщик создали в Берлине спектакль, несколько отличный от первоначального.
Встреча Эйфмана и Малахова получилась судьбоносной для обоих. Произошло идеальное сочетание эмоциональной, выразительной хореографии и невероятной пластичности, музыкальности Малахова, его актерской чуткости и чувствительности. Хореограф несколько изменил хореографический «текст» для танцовщика с такими уникальными возможностями, какими обладает Малахов. Но и Малахов, доведя каждый пластический нюанс до предельной выразительности, приблизил романтическую трагедию Эйфмана к тому пределу, к которому стремится каждый создатель спектакля.
Я видела Малахова в самых разных балетах мирового репертуара, и мне казалось, что я знаю его творческий потенциал. Но в роли Чайковского он использовал какие-то новые актерские запасы, поразил богатством актерских нюансов. Это была работа редкого вдохновения, работа зрелого мастера, но исполненная танцовщиком в расцвете профессиональных сил и возможностей (что в балете не всегда совпадает). Технический уровень танцевального мастерства Малахова известен, танцовщик находится в прекрасной форме, мне бы хотелось дать представление читателям именно о том образе, который создал артист.
В первой редакции Эйфмана, которую он сочинил для своей труппы в 1991 году, стержнем спектакля стал уникальный дуэт А.Галичанина (Чайковский) и И.Маркова (Двойник). В берлинской редакции спектакль как будто стянут в один узел, в центре которого находится Чайковский Малахова - Мастер, Творец, Небожитель. Проблемы сексуальной ориентации отошли на второй план: Чайковский Малахова ими вообще не озабочен. Герой Малахова чист душой и наивен в реалиях обыденной жизни. В каких-то сценах он определенно напоминал мне князя Мышкина. Во всяком случае при первом столкновении с людской толпой, когда Чайковский с растерянной и светлой улыбкой любуется танцами милой девушки - своей будущей жены, не замечая агрессивного характера этой Одетты/Одиллии. Созданное хореографом «раздвоение» пространства, в котором живет Чайковский, процесс творчества, происходящий на наших глазах, у Малахова в этой сцене становится особенно понятным. Еще танцует гуляющая толпа, а Чайковский, опускаясь на пол у самой рампы, уже никого не видит. К нему кинулась девушка, стараясь обнять, обвиться вокруг него, завладеть. Малахов отстранял ее рукой, вглядываясь во что-то за пределами зрительного зала: девушка заслоняла ему создаваемую его творческим воображением картину. Там, в ином пространстве, уже зазвучала музыка белых лебедей и балерины в белых пачках, переступая на пальцах и трепеща руками-крыльями, заполняли сцену, вытесняя реальный мир. В мире белых лебедей и зловещей Феи Карабосс, в мире постоянной борьбы добра и зла для героя Малахова просто нет места ни девушке, ни прекрасному Принцу, нет места земным чувствам. И Чайковский-Малахов, взмахивая руками-крыльями, отождествляя себя с белой птицей, взлетал и парил на фоне белых лебедей. И вообще прыжки Малахова отличаются невесомостью, а в балете Эйфмана они как бы олицетворяли парение духа, фантазии, вечное стремление вверх, туда, в таинственное, мерцающее пространство, так блистательно созданное художником Вячеславом Окуневым и художником по свету Глебом Филиштинским. В этом пространстве почти под колосниками художник расположил гигантские разрозненные трубы органа и торс атланта, поддеживающего портик над одним из входов в Эрмитаж. Эти прекрасные и грозные обломки разрушенного мира образуют своего рода купол и направлены заостренными концами вниз, как обнаженные мечи, занесенные над героем.
Жизнь Чайковского в балете Эйфмана все время проходит в столкновении творчества и жизни, миры эти враждебны. Да и в самом творческом процессе, в творческой фантазии героя где грань между феей Сирени и феей Карабосс? На этом построены конфликт, кульминация и трагическая развязка сюжета. Во втором акте герой сознательно погружается в мир земных страстей. Я видела многих малаховских героев - поэтов, романтиков, лириков, персонажей комических и с возвышенной душой, - у Малахова большой актерский диапазон. Но я впервые видела у него такой темпераментный танец, такое страстное существование на сцене, как в сцене оргии в игорном доме, где Малахов поразил меня окончательно. У актера преобразилось лицо, оно стало надменным и сосредоточенным. Глаза больше не смотрели в пространство сквозь зрительный зал, взгляд стал каким-то жестким и пустым. В прыжках не чувствовалось стремление улететь от земли. Малахов еще раз подчеркнул нарушенную Эйфманом классическую форму танца, когда и прыжки и пластика героя напоминали хореографический образ Джокера. Герой Малахова стремился лететь не вверх, а вперед вдоль рампы или вглубь сцены, в эпицентр оргии. И столько самозабвенного исступления было в танце Малахова на фоне вакханалии игроков, что трагическая развязка предполагалась сама собой.
А затем наступала расплата: поддавшись земным соблазнам, герой переставал слышать музыку. Вдохновение покидало его. В полной тишине композитор тщетно пытался сочинить хотя бы одну музыкальную фразу. В отчаянии, прижавшись к полу, завернув за спину одну руку (перебитое крыло), он пытался взлететь (впервые все эти балетные идиомы читались в балете так отчетливо). Но не белые лебеди, а Пиковая дама явилась ему как символ расплаты и смерти. Замысел хореографа был заострен, сфокусирован танцовщиком на одной трагедии, как сказано у Тютчева:«Но жребии жизни святым побужденьям враждебны...» Со смерти начинается балет и смертью героя заканчивается - мистерия!
В предсмертной сцене опять можно обнаружить аналогию с балетом «Лебединое озеро»: в порыве отчаяния, в предчувствии конца бросаются друг к другу Чайковский и его Двойник, а вокруг несутся в тревоге белые лебеди - так стая окружает Одетту и Принца в последней картине балета, закрывая их от волшебника Ротбарта, грозящего героям смертью.
Смерть Чайковского в исполнении Малахова была исполнена высокого смысла. Хореограф не менял построение этой сцены: тело Чайковского, как и раньше, постепенно обвисало на руках у родственников, пока не застывало окончательно. Но лицо Малахова! Не могу сказать, что оно становилось умиротворенным, но мир иной уже отразился в его чертах и, как писал А.Жуковский: «...хотелось спросить мне: что видишь?»
И раньше я считала, что Эйфман создал чисто романтический финал: только смерть чиста и возвышенна, только она успокаивает скорбные сердца и разрешает земные конфликты. Выражение на лице Малахова означало, что смерть еще и открывает его герою тот мир, в который он стремился.
Наблюдая за Малаховым во время репетиций и спектакля, я видела, как он погружается в образ абсолютно до конца и сам как будто перестает существовать. На генеральной репетиции произошел такой случай. Шла сцена в игорном доме. Вдруг Малахов остановился, репетицию прервали: оказалось, что танцовщик разбил лоб над бровью и у него по лицу течет кровь. Позднее артист говорил мне, что когда он бился головой о край стола, он не соразмерил силы удара: экстаз Чайковского владел им полностью. Премьеру я смотрела в кулисах, мне хотелось снять какие-нибудь неожиданные ракурсы танцовщика. Я фотографировала его только тогда, когда он был далеко от меня: боялась нарушить его душевное состояние щелчком аппарата. После окончания спектакля я спросила Малахова, не мешала ли я ему. Малахов удивился: «Я даже не видел, что ты сидишь в кулисах!» Артист не отстранялся от роли, он полностью перевоплотился.
Двойник в таком балете, да еще когда его танцевал Рональд Савкович, высокий артист брутального вида, оказался искусителем, подстрекателем, другом, скорее - Модестом, чем тайным, мистическим «я» композитора.
Надя Садыкова в роли жены Чайковского была более нежной, чем мы привыкли видеть этот образ в исполнении артистов труппы Эйфмана, а баронесса фон Мек у Беатрис Кноп выглядела менее изысканной, но более темпераментной. Но ведь и весь балет Эйфмана «читался» несколько по-другому, так что все исполнители оказались на своих местах: в берлинском спектакле никто из действующих лиц и не мог стать вровень с композитором, на такую высоту поднял героя своей гениальной работой Владимир Малахов.
Фото автора