ВОЛШЕБНИК НАБОКОВ: ПРЕ-ЛОЛИТАк 50-летию «Лолиты»

Строго говоря, Набоков, если рассматривать его жизнь в географических терминах, прожил четыре жизни, приблизительно по два десятилетия каждая - в России, в Европе, в Америке и наконец в Монтрё (Швейцария) – безвыездно до самой смерти, которая наступила почти 30 лет назад. Однако затеваем мы этот о нем разговор по другому поводу: 50-летие «Лолиты», главной его книги.
Есть в кочевой жизни ее автора постоянные координаты. К примеру, привитая ему с детства страсть к бабочкам, которых он ловил с 1906 года, тогда еще в Выре и Рождествено, под Петербургом, почти до самой смерти в 1977 году. Это его постоянство в преследовании и истреблении чешуекрылых было наперекор меняющимся декорациям его жизни, словно бы с помощью бабочек он пытался уцепиться за нечто постоянное в перепадах судьбы, выпаших на его долю. В «Других берегах» у него есть длинная-предлинная фраза, которую я сейчас приведу, где полет бабочки объединяет годы и страны, материки и десятилетия. Речь идет о первом его махаоне, который судорожно хлопал крыльями на персидской сирени у веранды. «Я стонал от желанья», - пишет Набоков, давая своей энтомологической страсти сексуальную окраску. А вот эта прустовская фраза - быть может, самая лучшая из написанных Набоковым: «Один из слуг - тот самый Устин, который был швейцаром у нас в Петербурге, но почему-то оказался тем летом в Выре, - ловко поймал бабочку в форменную фуражку, и эта фуражка с добычей была заперта в платяной шкап, где пленнице полагалось за ночь умереть от нафталина; но когда на другое утро Mademoisell отперла шкап, чтобы взять что-то, бабочка с мощным шорохом вылетела ей в лицо, затем устремилась к растворенному окну, и вот, ныряя и рея, уже стала превращаться в золотую точку и все продолжала лететь на восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там - за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеколымска - где она потеряла одну шпору - к прекрасному острову Св. Лаврентия и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скалистых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг ее и ударом рампетки «сбрил» с ярко-желтого одуванчика, вместе с одуванчиком, в ярко-желтой роще, вместе с рощей, высоко над Боулдером».
Вот уж действительно - в погоне за утраченным временем, чьим метафорическим символом стал бледно-желтый махаон, потерявший за сорок лет лёта над миром - или за сорок лет гона за ним через материки и океан - одну из пары черно-палевых своих шпор. Эта борьба со временем, помноженная на каверзы пространства, Летучего Голландца русско-американской литературы и стала стержневым сюжетом прозы Набокова. Поэтому деление его жизни по топографическому принципу - на четыре места действия - так же условно, как и по лингвистическому - на две половины: русскую и американскую, как это, к примеру, сделал его новозеландский биограф Брайен Бойд, выпустив о Набокове соответственно два тяжелых кирпича.
Хотя переезд через океан на зафрахтованном еврейскими спасительными организациями пароходе в мае 1940 года был, может быть, чуть ли не большим переломом в жизни Набокова, чем его бегство из Крыма, потому что сквозь два десятилетия европейских скитаний Набоков пронес верность русскому языку, на котором написаны все романы, рассказы и стихи Сирина, тогда как по прибытии в Америку он вернулся от своего литературного псевдонима к родовой фамилии и начал выпускать написанные по-английски книги - от «Настоящей жизни Себастьяна Найта» (1941) до последнего романа «Взгляни на Арлекинов!» (1974).
Лично для меня, понятно, русский Набоков интересней Набокова-американца, но есть тому, помимо субъективно- лингвистических причин, и вполне объективные: жизнь человека до сорока лет, как правило, более увлекательный сюжет, чем после сорока. К тому же, американско-швейцарская судьба Набокова не только более благополучна, чем русско-европейская, но и ограничена семейным и творческим кругом. Веселый, общительный, любвеобильный человек, преодолев Атлантический океан, ведет замкнутую жизнь литературного анахорета. Все его романы, все приключения, все похождения - с книгами, в книгах, среди книг. Набокову еще повезло, что ему так и не дали Нобелевки, после которой писатели в большинстве своем прекращают литературную деятельность вовсе. Исключения чрезвычайно редки и своей редкостью подтверждают правило.
Между прочим, сам Набоков оборвал книгу своих воспоминаний в гавани Сен-Назера, где его самого, жену Веру и сына Диму поджидал пароход «Шамплен», чтобы увезти всех троих в Америку. Настоящая жизнь для него кончилась в мае 1940 года, а началась - в Америке - литературная, о которой никаких воспоминаний Набоков не оставил, ибо вспоминать было нечего, кроме литературных провалов и побед, вплоть до оглушительного триумфа «Лолиты». Здесь, однако, я хочу остановиться на одном неоконченном, русско-европейском опусе Набокова, который напрямую связан с этим его самым знаменитым романом, растиражированным, к тому же, двумя фильмами, и сюжетно связует две лингво-топографические половинки его жизни, как упущенный в России и пойманный спустя сорок лет в Америке махаон.
Когда-то, в пору своей литературной молодости, Владимир Набоков пересказал по-русски «Алису в стране чудес». И вот под занавес своего русского писательства, осенью 1939 года в Париже, он обратился еще к одной сказке - о Красной Шапочке и Сером Волке и, изменив ее конец на счастливый для героини, сочинил по ее мотивам последнюю русскую повесть, которую под его диктовку отпечатала Вера Набокова. Повесть была названа «Волшебник» и послужила своего рода прелюдией, предтечей, прообразом «Лолиты», или, как говорил сам Набоков, пре-Лолитой. Классическому сказочному сюжету о брутальности и невинности были приданы сексуальные черты. В этой своей прозе Набоков пошел по пути неоднократно осмеянных им психоаналитиков.
Вообще, его открещивание от Фрейда заслуживает, конечно же, более глубокого, может быть, именно психоаналитического подхода, что сильно бы задело великого писателя, будь он жив. В «Волшебнике», как и в «Лолите», в «Отчаянии», в «Камере Обскура», в «Картофельном Эльфе», - Набоков художественным способом пришел к тем же обескураживающим открытиям, что и Фрейд, который пользовался тоже не вполне научными средствами и писателем был не меньше, чем ученым. Недаром, не получив, как и Набоков, Нобелевской премии, он зато отхватил высшую литературную премию Германии - имени Гете. Думаю, Набокова Фрейд раздражал именно как несостоявшийся художник - оригинал его смущал как пародия. Есть и другое объяснение набоковской вражды к психоанализу: подсознательный страх показаться (или, что еще хуже, оказаться) эпигоном.
С другой стороны, любой психоаналитик приветствовал бы превращение Красной Шапочки в двенадцатилетнюю Эхтышалунью, а Серого Волка - в сорокалетнего педофила. Страсть последнего можно рассматривать, конечно, под разными углами - психоаналитическим, криминальным, художественным. Не отрицая двух первых, Набоков, естественно, выбрал последний путь и обнаружил в больном человеке и потенциальном преступнике великого мечтателя, который однажды чуть было не совершил прыжок из царства необходимости в царство свободы и вседозволенности, то есть в полную безопасность и безнаказанность, заплатив за одну только эту попытку своей жизнью. Ввиду того, что преступление совершено не было, а зло тем не менее наказано, герой из криминального превратился в трагического и скорее, чем осуждение, вызывает жалось и сострадание, ибо на то, собственно и литература, чтоб милость к падшим призывать.
К сожалению, эту свою повесть, оставшись ею недоволен, Набоков уничтожил сразу же после переезда в Америку.
К счастью, спустя еще полтора десятилетия, он обнаружил ее последний, чудом уцелевший экземпляр. Набоков перечел 55 машинописных страничек и изменил отношение к этой своей последней (если не считать авторских переводов «Лолиты» и «Говори, память») русской книге - теперь она показалась ему прекрасным образцом русской прозы, точной и ясной, а потому достойной быть переведенной на английский. Прошло еще полтора десятилетия перед тем, как это его пожелание было исполнено: по-английски «Волшебник» вышел в переводе Дмитрия Набокова, который, как и отец, человек многоязычный, о чем я могу судить по автографу, который он сделал, даря нам с Леной Клепиковой «The Enchanter»: надпись - кириллицей, а подпись - латиницей. Мы с ним повстречались и познакомились случайно - на банкете, которое устраивало наше литагентство по поводу переезда в даунтаун: оказалось, мы с ним пользуемся услугами одного и того же агентства. Что нас с Леной поразило больше всего - физическое сходство Дмитрия Набокова с Владимиром Владимировичем. Что же касается вопроса, отдыхает ли природа на детях гениев, выяснить на примере Набоковых нам не удалось: хоть Набоков-младший и сочиняет романы, но публикует их под псевдонимом, чтобы, не дай Бог, не скомпрометировать покойного отца.
Прошли еще годы, пока «Волшебник» вышел наконец на языке, на котором был изначально написан. Не в обиду Дмитрию Набокову будет сказано - русский оригинал звучит сильнее переводческой кальки.
Безумец, мечтатель, поэт, герой этой рискованной по тем временам повести думает о своей нимфетке на роликах неистово и безудержно, спустив с цепи воображение. Сейчас бы сказали: без тормозов. А воображение у него неистовое, даже часы носит модные, без стрелок - очевидный перевертыш флоберовского «он приобрел часы и потерял воображение».
«И за это за все, за жар щек, за двенадцать пар тонких ребер, за пушок вдоль спины, за дымок души, за глуховатый голос, за ролики и за серый денек, за то неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста... Мешок рубинов, ведро крови - все, что угодно...»
Здесь цвет замечательно объединяет две банальные метафоры в новую, оригинальную. Набоков дает своему криминальному персонажу сразу же несколько оправданий.
Во-первых, как и в «Лолите», хотя и не с такой определенностью, мелькает «что-то далекое, какие-то поздние укладывания в детстве, плывущая лампа, волосы сверстницы-сестры - давно умершей». То есть патологическое уклонение похоти имеет ностальгический источник в детской предысториии сюжета - в полном соответствиии с психоаналитическими стандартами.
Во-вторых, дан латентный вариант неосуществленного отцовства, и нимфетка даже названа «маленькой Корделией» - одновременное указание на эгоистическое отцовство короля Лира и на его злокозненную любовь к младшей дочери, причину всех дальнейших трагических событий в шекспировой пьесе.
В-третьих, обещано - героем автору: «...он знал, что не посягнет на ее девственность в самом тесном и розовом смысле слова, пока эволюция ласк не перейдет незаметной ступени - дотерпит до того утра, когда она сама, еще смеясь, прислушается к собственной отзывчивости и, уже молча, потребует совместных поисков струны».
В-четвертых, наконец, стареющим этим Ромео дана своего рода клятва вечной любви двенадцатилетней Джульетте (настояшая была не намного старше), то есть герой обещает любить ее взрослеющей и - по его педофильским понятиям - стареющей, когда она «уточнится и удлинится в женщину»:
«Воображая дальнейшие годы, он все видел ее подростком, таков был плотский постулат; зато, ловя себя на этой предпосылке, он понимал без труда, что если мыслимое течение времени и противоречит сейчас бессрочной основе чувств, то постепенность очередных очарований послужит естественным продолжением договора со счастьем, принявшим в расчет и гибкость живой любви; что на свет того счастья, как бы она ни взрослела, - в семнадцать лет, в двадцать - ее сегодняшний образ всегда будет сквозить в ее метаморфозах, питая их прозрачные слои внутренним ключом; и что именно это позволит ему, без урона или утраты, насладиться чистым уровнем каждой из ее перемен».
Другими словами, для того, чтобы излечиться от неодолимой страсти-пагубы, ее нужно удовлетворить сполна, и тогда опечаток желания больше не будет искажать смысл любви.
И вот случается невозможное - «сладкий союз умышленного и случайного»: герой женится на матери своей Джульетты, та вскоре умирает, и вот здесь Набоков идет совсем иным путем, чем впоследствии в «Лолите».
Все прежние постепенные планы мечтателя-педофила оказываются неуместны, когда он вдруг остается со своей душенькой наедине и не может сдержать главного своего обещания, «отовсюду возвращаясь сходящимися глазами к той же замшевой скважинке, как бы оживавшей под его призматическим взглядом, - и все еще не зная, что предпринять, боясь упустить что-то, до конца не воспользоваться сказочной порочностью ее сна». Вот здесь сказка и кончается, когда он видит, «что, совершенно проснувшись, она диким взглядом смотрит на его вздыбленную наготу».
«Мгновенно, в провале синкопы, он увидел и то, чем ей это представилось - каким уродством или страшной болезнью, - или она уже знала, - или все это вместе, - она смотрела и вопила, но волшебник еще не слышал ее вопля, оглушенный собственным ужасом...»
Кто же тогда, спрашивается, волшебник? Необузданный сластолюбец, чья безумная мечта у самой кромки осуществления лопнула вместе с пленкой жизни, потому что никакого иного выхода, кроме самоубийства, для него уже не существовало? Или подслушавший его укромные тайны и тайные планы писатель, который обратил сладострастника и маньяка в поэта?
И вообще, насколько правомочен такой эстетический подход к патологическим и криминальным явлениям, превращающий поток монструозного сознания в прозу чистой пробы? Ведь если собрать набоковских героев, исключив лишь немногих, получится паноптикум нравственных уродцев почище петровской Кунсткамеры!
Нет ли чего патологического либо по крайней мере болезненного в самом интересе Набокова к сексуальному маньячеству? Или, изображая трагедию, как сказал бы Платон, «ложного воображения», Набоков художественно легализует сексуальное наваждение, какие бы уродливые формы оно ни принимало?
Либо страсть равна страсти? Любая - наваждение и уродство по сравнению с мнимой объективностью окрестной реальности? Разве не преувеличиваем мы разницу между женщинами, вычленяя из них одну-единственную?
Несомненно, Набоков, как никто другой из великих русских писателей, был чужд морализаторства. С другой стороны, разве не Пушкин сочинил в молодости «Гаврилиаду» и зрелым мужем написал на полях статьи своего друга Вяземского: «Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона»? И тем не менее именно в контексте русской классики Набоков кажется писателем с очевидным нравственным изъяном, будто в него что-то забыли вложить. Это можно рассматривать и иначе - в Набокове художник представлен в наиболее, что ли, чистом виде, без сторонних примесей.
К «Волшебнику» это относится в первую очередь. Он написан под занавес русской судьбы Набокова, в апогее славы и мастерства, в кульминационный момент, когда метафора превращалась в бесконечную игру словесных эквивалентов, а литературные персонажи были абсолютно послушны волшебной палочке мастера. Этим совершенством был обозначен предел, перспектива замкнута, дальше уже Набокову ничего больше не светило, кроме бессмертия.
Это к тому, что переход Набокова с объеденного вчистую пастбища русской словесности на американские литературные хлеба произошел вовремя и как нельзя более кстати.
Генрих Гейне, который родился в 1801 году, называл себя первым человеком столетия, а Юрий Олеша, родившийся, как и Набоков, но двумя месяцами раньше, в 1899 году, считал себя последним человеком X1X века. Однако именно Набокову суждено было стать реформатором сначала русской, а потом английской прозы следующего века. На Западе слава к нему пришла после «Лолиты» - сначала скандальная, потом литературная. В России же на этот роман долгое время было наложено табу, и даже в эпоху гласности он не вошел в четырехтомник, изданный в Москве рекордным тиражом в один миллион семьсот тысяч экземпляров. Однако «Лолита» в конце концов взяла реванш и на родине писателя, где издана и переиздана множество раз. Вот я и решил посвятить это эссе уничтоженному Набоковым роману «Волшебник» - фактически первому наброску «Лолиты», который был сделан еще в Европе, перед самой войной, по-русски, и чудом уцелел.