ЛЮБИТ НЕ ЛЮБИТ“ardani artist” привез на гастроли в Нью-Йоркновый балет Бориса Эйфмана “Анна Каренина”

”Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..

Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться!..”[!]

Стихи Ф.И.Тютчева могут служить эпиграфом и ко всему творчеству Бориса Эйфмана в целом и к его новому балету “Анна Каренина” — в частности.
Этот спектакль повышенной эмоциональности хореограф сочинил на музыку из произведений П.И.Чайковского. Оформил балет Зиновий Марголин, костюмы волшебной красоты создал Слава Окунев.
Балет “Анна Каренина” не является пересказом романа Льва Толстого, хореограф придумал свою балетную версию любовной трагедии, придерживаясь лишь общей фабулы романа. Поразительную фантазию проявил хореограф в создании бесчисленных нюансов любовных отношений и любовного страдания, скорее в стиле Достоевского, чем Толстого.
Трагический конец истории — самоубийство Анны, бросившейся под поезд, заявлен с самого начала, заявлен невинной игрой ребенка, сына Карениных, который катает по рельсам игрушечный паровозик...

Непосредственно любовная история в спектакле начинается светским балом, где впервые встречаются Анна Каренина и Вронский. На фоне серебристых нарядов танцующих Вронский и Китти выделяются иным оттенком платьев, чета Карениных появляется в черных вечерних туалетах. “Однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружиться вальса вихорь шумный; чета мелькает за четой” (А.С.Пушкин). Действительно, бал кажется довольно однообразным, несмотря на красоту движений и поз и излюбленную Эйфманом полифонию танца. Но в танец кордебалета вплетена поддержка, которая затем получит свое развитие в дуэтах героев: кавалер, кружа, вскидывает партнершу вверх в позе, напоминающей аттитюда (нога наверху согнута в колене). Это своего рода идиома хореографа, знак влюбленности молодых пар. Позднее эта поддержка повторится в любовных дуэтах Анны и Вронского, но уже в видоизмененном виде, ярче, “громче”, как наивысшее выражение страсти.
В кружении танцующих пар Вронский видит Анну и останавливается, глядя ей вслед. Анна, по ходу танца встречаясь с Вронским, смотрит ему в лицо и замирает... любовь поразила их обоих, и дальше судьба, как бешено крутящийся поток, несет Анну к трагическому финалу. Небольшая передышка — венецианский карнавал во втором акте, — и беспощадный рок вновь завладевает Анной, чтобы, протащив ее через ряд новых испытаний и унижений, толкнуть под колеса поезда.
“Я хотел создать балет о любви”, — сказал мне Эйфман.
Он создал балет не просто о любви — об амоке, неутолимой любовной страсти, не знающей насыщения, которая завладевает человеком без остатка. Пораженный такой страстью, человек не может сопротивляться. У амока может быть только один исход — смерть, а уж “любовью, грязью иль колесами” будет раздавлена героиня — “все больно” (А.Блок).
Балет, как всегда у Эйфмана, представляет собой танцевальное полотно, хореографическую симфонию, состоящую из ансамблей, дуэтов и монологов. В первом акте количество дуэтов показалось мне излишним. Также не знаю, зачем в таком всегда отрешенном от бытового реализма искусстве, как искусство Эйфмана, ему понадобилась почти натуралистическая постельная сцена Анны и Каренина. Разве Анна в балете полюбила Вронского, потому что муж не силен в исполнении супружеских обязанностей? Этот эпизод во всей утонченной канве спектакля показался мне несколько прямолинейным.
Малопривлекательный герой романа Толстого Каренин представлен Эйфманом мужественным, красивым человеком, по-настоящему любящим Анну. Но сам Эйфман не сводит любовь Анны к Вронскому только к сексуальному влечению, хотя эротические сцены поставлены очень выпукло. Анна полюбила Вронского, потому что она полюбила. Любовь не нуждается в логических объяснениях. Также не понимаю, зачем было вытаскивать опять на сцену натуральную кровать, на которой мечется в любовной тоске Анна, и натуральную кушетку, на которой лежит Вронский. В таком балете, как балет Эйфмана, где условность хореографического искусства выражает конкретные чувства точнее слова, реальные предметы иногда кажутся излишними.
Но дело в конце концов не в отдельных деталах. За исключением некоторых длиннот (на мой взгляд), эмоциональность хореографии захватывает зрителя, и дальше хореограф ведет нас за собой, заставляя уже без сопротивления принимать свое сочинение.
Какой блестящий хореографический образ сплетничающей толпы создал Эйфман! И — шедевр первого акта — парад военных на площади, скачки. Здесь я не могу не выразить своего восхищения кордебалетом! Я думаю, ни один театр мира не имеет сегодня такого кордебалета, как театр Эйфмана! Строго говоря, этих артистов — исполнителей ансамбля — и кордебалетом назвать нельзя: они не только прекрасно танцуют, но и, переодеваясь из костюма военных в костюмы светских денди или “машинистов” (иногда - на протяжении одного акта), мгновенно входят в новые образы! “Скачки” построены на чередовании самых различных прыжков — так создается образ несущихся на конях наездников. Я смотрела на них и вспоминала некоторых премьеров АБТ, которых я видела недавно на гала-концерте в Линкольн Центре. Как те пыжились, чтобы выдать очередной трюк! Как “разрывались” натужно в воздухе, чтобы вызвать аплодисменты! Здесь же на сцене кордебалетные танцовщики по нескольку раз подряд повторяли те же самые прыжки без видимого усилия и не ради трюка: так создавался образ всадников, которые пришпоривали коней, брали препятствие, демонстрируя свою ловкость и силу и красоту своих лошадей!
Первый акт заканчивается страшной символической сценой. Оставив мужа и ребенка стоять у края рампы, Анна медленно идет по авансцене в другую сторону и входит в световой круг, в котором в начале балета ее сын играл паровозиком. Теперь этот игрушечный поезд самостоятельно бегает по кругу, как зловещий символ будущего. Анна мечется в конусообразном световом пространстве, огороженная кольцом рельсов. Сверху падает снег. Судьба предоставляет Анне два решения на выбор: семейная жизнь — смирение или бунт — и смерть под колесами поезда. Счастливых вариантов нет.
Второй акт — гениальное сочинение Эйфмана. Мгновенно забывается не совсем удачная первая сцена — пьянка солдат в казармах (как будто взятая из балетов другого хореографа). Весь второй акт пронизан мучительной болью — это сплошной вопль о невозможности счастья. Некоторые зрители говорили потом: “Страшно смотреть. Сердцу больно”.
Сцена расставания Каренина и Анны полна таких тончайших нюансов человеческих чувств, таких всплесков страданий героев, что, кажется, дольше нельзя выдержать. В безостановочном потоке хореографии все “читается”: ненависть, любовь, мольба о прощении, мольба о понимании, отчаяние, надежда, желание умереть...
Действительно, больно смотреть. Хореограф это понимает и дает зрителю передышку: следующая сцена — роскошный карнавал в Венеции. Изумительные костюмы Славы Окунева, игривые танцы кордебалета — все создает атмосферу наступившего наконец праздника. Затем следует пасторальная сцена — счастливые Анна и Вронский возвращаются с карнавала. Вронский рисует портрет Анны. Страсть его еще сильна, и, отрываясь от сеанса живописи, влюбленные кидаются друг другу в объятия. Ах, все — обман! Слишком тревожно блещут золотом костюмы и маски! Слишком отчаянно предаются любви герои — как перед вечной разлукой! Сначала Анна, поднявшись с ложа любви, с тревогой, как будто очнувшись, глядит перед собой. Немного позже Вронский также поглядит вокруг себя с недоумением, затем, выпрямившись, повторит какие-то движения парадного марша и с досадой закроет полотном мольберт, как бы спрашивая себя: что я здесь делаю? Он откинет руки Анны, пытающейся его обнять, как когда-то Анна — руки Каренина.
Анна отступает к чемодану, который стоит на авансцене, медленно кидает в него свое карнавальное платье и смотрит на Вронского: это конец?! И начинаются одна за другой сцены мучительного расставания. Первая из них заканчивается примирением, в которое уже не верится. Но любовники возвращаются в Петербург и появляются на светском балу. На серебристом фоне дамских туалетов и сюртуков темно-лиловое платье Анны кажется почти зловещим. Вронский выходит одетый с ног до головы в черное, как Каренин в первом акте: любовники хотят, чтобы их признали мужем и женой. И вновь — бал, поставленный намного интереснее первого, неприерывное движение танцующих, в котором, как в серебристой паутине, запутываются Анна и Вронский. Презрительные пожимания плеч, движения рук — как язвительные слова... Анна пытается “вписаться” в танцующую толпу женщин, с отчаянным упорством повторяя их танец, но толпа ее не принимает. Кордебалет разбегается, смешивается, строится в шеренги, проникающие друг в друга, и вытесняет Анну из своей среды, разъединяет её с Вронским. Отступая в глубь сцены, толпа уводит Вронского за собой.
Но Вронский еще раз возвращается к Анне. Начинается последний прощальный душераздирающий дуэт, агония любви. Как когда-то Анна шла по авансцене, полная решимости уйти от мужа, так теперь Вронский твердой военной походкой уходит, наступая на кинувшуюся ему в ноги Анну.
И это не конец! Хореограф приготовил еще две гениальные сцены, можно сказать “на разрыв аорты”. Анна принимает опиум. Не все зрители поняли, что Анна глотает наркотик, не все и помнят, что упоминание об этом есть у Толстого. Но, думаю, впечатление последующая сцена произвела на всех. Музыка Чайковского сменяется скрежещущими электронными звуками. Пролезая между ножками столика, Анна “выдирается” из платья, как из собственной кожи. Эйфман сочинил для состояния Анны очередные хореографические “идиомы”, выражающие наркотическое состояние: нашел позы, как будто созданные для бескостного тела, которому можно придать любую форму, — первые шаги Анны в страну ужасных сновидений, где она перестает быть сама собой. Под вой электронных звуков в черной бездне, в которой виднеются обломки декораций, Анна начинает “размножаться”: появляются голые тела (танцовщики одеты в облегающие бесцветные трико), свет страшными вспышками освещает несущуюся куда-то толпу, среди которой мечется Анна. Когда жуткий бред заканчивается, несчастная истерзанная Анна, еще трясущаяся от опиумного опьянения, сжавшись в комок, сидит на столе. Появившийся Вронский в ужасе пытается привести ее в чувство — жалея? испытывая чувство вины? Страшная, полубезумная, временами агрессивная женщина отталкивает его. Вронский уходит, как мы понимаем, навсегда. И тогда, появляясь из мрака, сцену заполняет кордебалет — машинисты в черных костюмах и черных шапках. Анна убегает. Под электронную музыку толпа продолжает свой механический танец ... Постепенно группируясь в центре зала, выстраиваясь в несколько рядов, танцовщики образуют плотную черную массу, внутри которой, ритмично меняясь местами, каждый повторяет одни и те же механические движения: стучат колеса, снуют поршни — приближается паровоз...
Анна в строгом черном платье, гладко причесанная, идет по “платформе” над сценой и бросается вниз, в черную массу кордебалета. Как придумал Эйфман этот хореографический образ поезда? Когда я спросила об этом хореографа, он ответил, показывая наверх: “Оттуда. Все, что мне удалось, я получил сверху.” И добавил с усмешкой: “А все, что я сочинил неудачно, — это мое.”
Необъясним таинственный дар творческого прозрения!
Но самоубийство Анны — не конец балета. Танцовщики, изображавшие поезд, расступаются, как бы превращаясь в обычную толпу. Из глубины сцены выходит человек в черном (машинист?) и медленно катит перед собой каталку, на которой обычно возят грузы. На каталке ничком лежит тело, наполовину закрытое черной рогожей. Из-под рогожи прямо на зрителя торчат босые ступни. Стоящие на сцене снимают шапки. Идет снег. Занавес.
Такой балет создал Борис Эйфман. Иногда спектакль проходил в напряженной тишине зрительного зала, иногда каждый эпизод сопровождался аплодисментами, но всегда представление заканчивалось бурными (часто — стоячими) овациями.
Что мне хотелось бы еще отметить: публика в зале состояла, думаю, в равной части из русских и американцев — Эйфман завоевал нью-йоркскую аудиторию.
Но сочинение хореографа оживает только в исполнении артистов. Каким бы шедевром ни был балет, только благодаря танцовщикам он доходит до нашего сознания и нашего сердца. Есть хорошие, надежные профессионалы-исполнители (хореографы любят таких). Но только подлинная творческая личность довоплощает мысль хореографа и приближает его произведение к недостижимому идеалу, к которому всегда стремится творец. Такие артисты уже не исполнители, но почти соавторы создателя в данном спектакле. В балете Эйфмана — это Вера Арбузова в роли Анны и Альберт Галичанин в роли Каренина. Я не побоюсь сказать, что это — две незабываемые актерские работы.
Конечно, жаль, что на первом спектакле, куда пришли все нью-йоркские критики, Анну танцевала другая танцовщица. Но еще более непонятен мне другой факт: в субботу, когда спектакль шел дважды, составы опять поменяли, но публику об этом в известность не поставили. Перед началом первого представления хотя бы сделали сообщение о замене, в субботу не посчитали нужным. Почему? В Америке мы уже отвыкли от такого неуважения к артистам, здесь публику информируют о замене танцовщика даже в самой маленькой сольной партии. Вообще русский балет славится такой печальной традицией: менять объявленные заранее составы исполнителей чуть ли не в день спектакля. Я все думаю, откуда это пренебрежение к публике и артистам взялось и укоренилось в русском балете? С тех времен, когда в балет набирали крепостных актрис? Непонятно также, почему вообще не было упомянуто в программке имя мальчика, исполнявшего партию сына Карениных. Очаровательный маленький “артист” произвел на всех впечатление, в конце концов он работал, он участвовал в создании “образа” спектакля, он имел право быть объявленным среди других исполнителей.
Я не хочу сказать, что те, кто видел молоденькую Марию Абашову в роли Анны, не могли оценить балет. Эйфман создал такой точный хореографический текст для выражения своих замыслов, что даже четкое исполнение этого текста доходит до сердца зрителя. Абашова — талантливая профессиональная танцовщица с красивыми линиями и уверенной техникой. Но глядя на нее в роли Анны, я вспоминаю одну историю из прошлых времен (пересказываю по памяти). Балерина Матильда Кшесинская обратилась к великому хореографу Мариусу Петипа с просьбой разрешить ей танцевать его балет “Эсмеральда”. “А ты любил?” — строго спросил хореограф, до конца своих дней не совсем правильно говоривший на русском языке. “Да”, —радостно ответила Кшесинская. — “А ты страдал?” — “Нет!” — “Тогда тебе рано танцевать Эсмеральду”, — ответил Петипа.
Эйфман поставил балет о чувствах, находящихся на грани возможного, это сплошной вопль, который рвется из “смертной груди”. Двадцатилетней девушке не под силу передать эту остроту эмоций. Анна Абашовой мила, улыбчива, немного спортивна и стремится настоять на своем. Вера Арбузова пропустила боль Анны сквозь свое сердце. Нервная, нежная, хрупкая, беззащитная и абсолютно одинокая, она любит, не зная компромиссов, — в этом условие ее любви. Поэтому Арбузова с самого начала, с первого появления на сцене тревожит душу зрителя предчувствием трагедии. Когда в одной из сцен Анны с Карениным Эйфман сочинил ей парафраз “Умирающего лебедя” М.Фокина, в исполнении Абашовой это соло — красивое зрелище. В исполнении Веры — умирание подстреленной птицы.
Чувствительность танцовщицы почти на грани нереального, но это и повышает эмоциональный накал всего спектакля. В ее исполнении я находила массу тончайших нюансов. Так, в начале балета, подойдя к Вронскому, Анна Арбузова касалась локтем его спины — и все ее тело пронизывал электрический ток. С этой минуты любое прикосновение Каренина было для нее непереносимым страданием, потому что она полюбила Вронского всеми фибрами души, а значит и тела (что в балетах Эйфмана всегда неразрывно). Так в одной из сцен с Карениным он целует ей руку — Анна падает. Абашова опускалась на пол, потому что так поставил хореограф, Арбузова — падала в обморок.
Любовь Анны Арбузовой так неистова, что первое же сомнение является и концом этой любви. Когда Вронский впервые уклоняется от объятий и отталкивает ее руки, с этого момента Анна Арбузовой больше не верит в счастье с Вронским, как бы пылко он ее затем ни обнимал. И уже почти за пределами того, что может воспринять человеческое сердце, — стремление Веры-Карениной удержать уходящего Вронского. Когда твердой походкой (как на параде!) Вронский проходит по авансцене и наступает на бросившуюся ему под ноги Анну, Арбузова брала двумя руками наступивший на нее сапог и водила им по своему телу. Как может двадцатилетняя Абашова постичь глубину этого самоунижения абсолютно отчаявшейся женщины?
Как стремительно и легко летала Арбузова в воздухе во время поддержек в дуэтах! Как “выдиралась” из платья в наркотическом опьянении, превращаясь в почти нереальное, нечеловеческое существо — страшно было смотреть! Больно! Я проникалась этой болью как своей.
Словом, всего не перескажешь. Балерина привнесла себя, свою нервную, необычную актерскую природу в балет Эйфмана и тем, как я уже сказала, усилила эмоциональную силу балета. Я думаю, что Вера Арбузова сегодня — одна из лучших балерин России.
Вронского танцуют два актера с совершенно различными творческими индивидуальностями. Партнер Абашовой, молодой красивый Юрий Смекалов, превосходно исполнял свою роль. Его Вронский любил Анну, но был слишком нежен и безволен, чтобы устоять под натиском обстоятельств. Он бросал Анну по бесхарактерности.
Совсем иным оказался Вронский в исполнении Алексея Турко, мужественного, сильного, профессионального танцовщика. С той первой минуты, когда он появился на балу еще с Китти, когда с видом собственника держал ее во время танца за талию, а затем толкал в кулису, становился понятен его характер. Этот Вронский — “мачо”, он занят только собой, он из тех, кто “отцеловал — колесовать, другую целовать...” (М.Цветаева). Анну он не любил, только потакал своей вспыхнувшей ненадолго чувственной страсти. Естественно, любовь к такому Вронскому усиливала трагическое одиночество Анны-Арбузовой.
Выдающейся актерской работой я считаю и образ Каренина, созданный Альбертом Галичаниным (он танцевал в составе с Абашовой и Смекаловым). По словам Эйфмана, Толстой настолько был на стороне Анны, что изобразил Каренина малоприятным субъектом. Эйфман обратил внимание на восклицание Каренина: “За что?” и создал глубокий образ страдающего человека, страдающего “ни за что” — он не виноват, что жена полюбила другого, он ей предан, он эффектен внешне, он тоже мужествен, он тоже — до некоторой степени — “мачо”, он настолько ее любит, что готов простить. Любовь этого Каренина к Анне сродни любви Анны к Вронскому. Страдания Каренина, его монологи и его дуэты с Анной поставлены Эйфманом с неменьшей силой, чем дуэты двух любовников. И Галичанин исполняет свою роль так тонко, так эмоционально, что жаль было с ним расставаться в начале второго акта. Галичанин — талантливый, умный артист.
Олег Марков — Каренин в составе Арбузова-Турко — любит Анну настолько, насколько это заложено в самой хореографии. Молодой артист эффектен внешне, но, на мой взгляд, чересчур нервный в движениях, и Каренин в его исполнении — фигура второстепенная.
Давно я не видела такого балетного спектакля, который смотрела четыре раза — и не насытилась, не насмотрелась, не уловила все нюансы в хореографии дуэтов.
Театр Эйфмана приедет в Нью-Йорк на гастроли через год. Для тех, кто не посмотрел балет сейчас, есть счастливая возможность увидеть его через год — впервые.
Фото Валерия Барановского