ОТ ИДОЛОПОКЛОНСТВА К ВАНДАЛИЗМУ

Мне кажутся неубедительными попытки Ролана Барта, известного французского структуралиста, найти рациональные связи в интуитивных, стихийных ощущениях человека. В книге «Камера-люцида» Барт долго и упорно простаивает перед семейным портретом Джеймса Ван дер Зи, пытаясь объяснить себе внезапную теплоту приязни от вида поношенных туфель-лодочек на ногах негритянки, попавшей в этот снимок...
Кому не приходилось испытывать подобные безотчетные, иногда – очень сильные, в крайних случаях – травматические ощущения при созерцании гравюры, фотографии, картины, скульптуры? Барт так и не выяснил, почему запечатленные образы обладают такой могучей силой воздействия на воображение зрителя. Но он рискнул установить амплитуду эмоциональных колебаний, вызванных искусством, зафиксировать те странные формы, которые принимает порой реакция зрителя – от идолопоклонства до вандализма. Он первым завел речь о том, что художественное восприятие зрителя, читателя, слушателя ничуть не менее интересно и удивительно, чем психология самого художника.
Барт употребил слово «укол», силясь уяснить ту внезапную эмоциональную вспышку, которую вызвала в нем детская фотография матери, удержавшая каким-то чудом (Барт мучительно бьётся над выяснением – каким) эманацию ее личности, ее духовную ауру – то, что не удалось схватить ни одному из ее «взрослых» портретов и снимков. Любопытно, что к тому же слову прибегнул Владимир Набоков по поводу впечатления, такого же внезапного и острого, от пушкинских стихов: «Опять этот божественный укол!».
А как быть рядовому зрителю или читателю, который не способен сублимировать безотчетно сильное впечатление в творческую либо научную энергию? Он плачет, злится, умиляется, а иногда прибегает к действиям. Известно, как наивный, страстный и крайне впечатлительный античный зритель реагировал на театральные постановки, зачастую не отделяя актера от роли. Однажды, когда герой в пьесе Еврипида сказал, что деньги ценнее совести, афинские зрители повскакали со своих мест и бросились на актера. Испуганный Еврипид был вынужден появиться на сцене и успокоить публику сообщением, что мошенник будет наказан в финале пьесы. В античном театре случалось также, что разгоряченный зритель поколачивал актеров. Еще более печальный случай произошел в России во время гражданской войны, когда красноармеец, впервые в жизни попавший на театральное представление, не вынес эмоционального напряжения и расстрелял в упор отрицательного героя.
А что заставило Наполеона III отхлестать хлыстом картину Густава Курбе «Купальщицы»? Может быть, император действовал по принципу Ницше, который считал, что идя к женщине, необходимо взять с собой хлыст? И что побудило посетителя лондонской Национальной галереи в 1914 году исполосовать ножом картину Веласкеса «Венера с зеркалом»? Аналогичная история случилась через 70 лет в Эрмитаже - завсегдатай музея круто расправился со знаменитой «Данаей» Рембранта. Много лет питерские реставраторы бились над ее восстановлением. Может быть, это был безумец?
Объяснить все это безумием, невменяемостью либо состоянием аффекта было бы слишком просто. Тем более что ни Наполеон III, ни оба упомянутых вандала не были сумасшедшими в обыденной жизни. Даже если они ими стали на короткое время, то в результате испытанного шока при лицезрении обнаженных либо полуобнаженных женщин на картинах Курбе, Веласкеса и Рембранта.
Это только несколько примеров, а существует длинная история необычайных, аффектированных реакций на объекты искусства – от эпидемии покушений голландцев на «Ночной дозор» Рембранта до знаменитого неистовства Хрущева на выставке в манеже. Сюда же относится вера как древних, так и современных народов в то, что запечатленный образ может при известных обстоятельствах ожить: буддисты Цейлона убеждены, что фигура на картине оживает, стоит только пририсовать ей глаза, а царь Кипра Пигмалион, как известно, влюбился в вырезанную им из слоновой кости статую, умолил Афродиту вдохнуть в нее жизнь – и в конце концов на ней женился.
Вот как объясняет воздействие изобразительного искусства на зрителя философ и богослов отец Павел Флоренский: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют».
Маловероятно, чтобы Дэвид Фридберг, историк искусств из Колумбийского университета и автор популярной книги «Мощь образов», был знаком с работами отца Флоренского, зато ему, несомненно, известны высказывания Ролана Барта. Бартовские мучительно-бесплодные «почему» в связи с собственными ощущениями от фотографий и картин Фридберг заменяет экспозиционно-наглядными «как», рассматривая историю искусств под новым, необычным углом: с точки зрения реакций зрителя на художественный образ.
В центре внимания Фридберга – не только шедевры канонического искусства, но и восковые фигуры, сувениры паломников, обетные приношения, доморощенная надгробная скульптура, порнографические открытки и другие изобразительные объекты, от которых уважающие себя историки обычно отворачиваются с брезгливостью. В своей книге Фридберг приводит фотографию, где разъяренный филиппинец палкой истребляет рекламный щит с изображением Фердинанда Маркоса. По степени остервенения, с которой человек избивает ни в чем не повинный кусок картона, его можно принять за психопата, за маньяка, однако, предупреждает Фридберг, это был бы слишком легкий способ объяснения его экстраординарного поведения. Помимо политической символики его поступка, этот человек в какой-то момент чувствует, что Маркос (как мать Барта в ее детской фотографии) «живет», «присутствует» в своем графическом изображении.
Фридберг поднимает проблемы, которые другие искусствоведы предпочитают игнорировать: эманация, анимизм, идолопоклонство. Вспоминает о так называемых «таволеттах», или двусторонних иконах с изображением страстей Христовых, - в средневековой Италии их держали перед лицом тех, кого через мгновение должны были вздернуть на виселице – в твердой уверенности, что таволетты даруют утешение смертнику. Либо рассказывает о том, как древние греки время от времени заковывали статуи в цепи – чтобы те не смогли сбежать. С полной серьезностью Фридберг относится к бесчисленным историям о картинах, истекающих кровью, источающих слезы, либо провожающих зрителя глазами; об оживающих статуях либо, наоборот, о живых людях, превращенных в статуи.
Предвидя возражения, что идолопоклонство и вандализм – это, скорее, полюса эстетического или религиозного восприятия, Фридберг настаивает на связи по противоположности. Например, что такое фетиш (иначе говоря, божок) для примитивного человека? Он ему поклоняется, просит о чем-то, заклинает, но если случится беда, винит не себя, а фетиш, который не исполнил свой долг, точнее, свое назначение. Что делает в таком случае примитивный человек? Вместо того, чтобы выяснить объективную причину несчастья, он подвергает порке фетиш. С точки зрения современного историка, этот раскрашенный божок – одновременно знак культа и произведение искусства.
То же самое – в «развитых» религиях: икона Рублева, картина Рафаэля. Собственно, потому христианство либо буддизм и прибегает к изобразительному искусству, что полагается на его художественную силу. По тем же причинам другие религии – иудаизм, мусульманство – лимитируют фигуративное искусство: они тоже знают мощь его действия на человека и потому опасаются его. Вот схематично, упрощенно связь между эстетикой и религией – с одной стороны, идолопоклонством и вандализмом – с другой. Ведь для того, чтобы броситься с ножом на «Венеру» Веласкеса, надо было сначала сотворить из нее кумир, поставить на недосягаемую, почти культовую высоту и только потом попытаться сократить эту созданную в воображении дистанцию актом вандализма. По сути, это то же самое, что и порка первобытным язычником своего фетиша, - человек, бросившийся с ножом на холст Веласкеса в лондонской Национальной галерее, фактически совершил нападение на живую женщину, вожделенную и недосягаемую.
Дабы избежать упреков в тенденциозном подборе свидетельств, Дэвид Фридберг вспоминает о другой Венере, на которую никто пока не нападал, – «Венере Урбинской» Тициана - и показывает, что невозможно, говоря о ней, ограничиться анализом композиции и цвета и упустить те эротические флюиды, которые доподлинно исходят из этой картины. Вообще, эстетика и эротика пересекаются не менее часто, чем эстетика и религиозное чувство. Фридберг вспоминает о разных случаях вандализма, в том числе о том, как в течение трех месяцев 1566 года – в августе, сентябре и октябре – в Голландии имели место многочисленные нападения на картины и статуи. У Фридберга нет объяснения массовому психозу по уничтожению художественных изображений, который охватил четыре столетия назад голландских бюргеров, зато он настоятельно советует дирекции знаменитого музея Уффицы удвоить стражу около «Венеры Урбинской», предсказывая, что у нее есть все шансы стать объектом идолопоклонства и вандализма. А то, что между этими крайними и вроде бы обратными реакциями на произведение изобразительного искусства существует связь, кажется уже несомненным. Тем не менее, как ни много выходит в последнее время книг о психологии зрителя, таинственного в этой области остается больше, чем выясненного. Единственно, на чем все сходятся, – искусство вызывает в человеке мощный и не всегда предсказуемый отзыв.