"Блудный сын". Хореография Дж.Баланчина

Балет «Блудный сын» - последний спектакль, который Джордж Баланчин поставил для труппы «Русские сезоны» Сергея Дягилева (премьера состоялась в Париже в театре Сары Бернар 21 мая 1929 года, а 19 августа того же года Дягилев умер и труппа распалась). Идея балета принадлежала Дягилеву, он разработал сюжет, по которому Борис Кохно затем написал сценарий. Дягилев заказал музыку Сергею Прокофьеву (37-летний композитор тогда жил на Западе), а декорации - французу Жоржу Руо. Прокофьев сам дирижировал оркестром на премьере. Первым исполнителем заглавной роли был любимец Дягилева Сергей Лифарь.
Прежде всего напомню читателям библейскую притчу (Евангелие от св. Луки), которая легла в основу либретто: у отца было два сына, праведный и неправедный. Неправедный, забрав свою часть наследства, покинул отчий дом, уехал в дальнюю страну и жил распутно, расточая свое имущество. Когда же деньги иссякли, блудному сыну стало не на что жить, он раскаялся и вернулся в отчий дом, и отец не только простил его, но одел в лучшие одежды и устроил богатый пир в его честь (к возмущению праведного сына), сказав: «Станем есть и веселиться, ибо этот сын мой был мертв и ожил...» Естественно, балет отличается от притчи, он только основан на библейском сюжете.
Постановка балета протекала не совсем мирно. В ходе работы, судя по воспоминаниям очевидцев, все были недовольны друг другом. Прежде всего, Прокофьев был недоволен постановкой Баланчина. Прокофьеву она казалась слишком формальной. Судя по записям Лифаря и заведующего труппой Сергея Григорьева, Дягилев был в какой-то степени согласен с Прокофьевым, и хотя стал на сторону Баланчина, но требовал от актеров повышенной артистической эмоциональности (до этого привык осуждать излишнюю актерскую игру в балете). В день премьеры закапризничал Лифарь. Их отношения с Дягилевым к этому времени заметно охладели. Дягилев не пришел перед премьерой в гостиницу, где они жили, чтобы торжественно вместе идти на спектакль, как обычно. В ответ на это Лифарь лег на кровать и отказался идти на спектакль, сказав, что не чувствует роль, не знает, какой такой особенной игры ждет от него Дягилев, и что пусть спектакль проваливается без него или пусть его вообще не дают. Покапризничав так до начала вечернего представления, Лифарь вскочил и отправился в театр (балет «Блудный сын» шел в конце программы). Но премьера имела огромный успех, балет дожил до наших дней, многие звезды мирового балета (включая Михаила Барышникова) танцевали этот спектакль. Первая и третья сцены балета поставлены как иллюстрация к притче: Сын убегает из отчего дома и Сын униженно возвращается, потерпев полное жизненное фиаско. Вполне библейского вида старик-отец в седом парике и с приклеенной бородой, благостный и мудрый, неторопливо принимает Сына в свои объятия. Словом, вполне бытовые сцены. Средняя часть разворачивается совершенно в ином ключе… Сын и два его товарища, которые бегут вместе с ним из дома, попадают в странный, мистический мир. На заднике нарисована внутренность таверны. На пустой сцене - только пустой стол. Компания странных (и страшных) лысых мужчин развлекается какими-то играми. Появление Сына и его друзей заставляет монстров сбиться в кучу. В либретто сказано, что эти монстры боятся незнакомцев, но я этого не чувствую. На сцене - компания затаившихся разбойников, которые поджидают свою жертву. Чтобы подружиться с этой таинственной лысой компанией, Сын отдает им имущество из отцовского дома. Дальше начинается какой-то фантастический разгул, в ходе которого Сын с товарищами изо всех сил стараются уподобиться странной компании, чтобы те их приняли как своих. И тут на сцену выходит мистическая незнакомка - Сирена (или Красавица)...У Прокофьева в музыке замечательно обрисованы персонажи, музыкальная вершина балета - тема Сирены. Как считал известный музыковед Леонид Гаккель, «сам автор чувствовал свою редкую композиторскую удачу, иначе бы не повторил музыку Красавицы ещё дважды - в Скерцо Четвертой симфонии и в Рондо из Шести фортепьянных пьес, оп.52.» Гобой, «поющий» тему Сирены, звучит почти целомудренно, хотя танец ее эротичен и фальшив. Красавица играет своим плащом, оборачивая его вокруг своих ног и тела с любовным сладострастием. На голову Сирены надет высокий головной убор: то ли корона, то ли кокошник, который делает ее внешний вид ещё более загадочным. Но бедный Сын, не знавший жизни за пределами дома, не чувствует опасности. В откровенно сексуальном дуэте Красавица учит его любви, хотя сама - холодна и безразлична...в этом дуэте многое зависит от исполнителей. Затем начинается оргия монстров, Сирена правит этом страшным пиром. Вакханалия кончается тем, что страшные лысые люди и двое спутников Сына, насмеявшись над юношей, раздевают его почти догола, отбирают у него деньги и имущество. Это потрясающе поставленная сцена. Баланчин построил всю движущуюся массу лысых вокруг неподвижного тела юноши, заставив их перемещаться в каком-то нечеловеческом танце. Так, обобрав юношу, монстры попарно, стоя друг к другу спиной, сцепляются локтями и, присев до пола, начинают крутиться по сцене: просто какие-то «недотыкомки» из «Мелкого беса» Соллогуба! Затем, перевернув стол и превратив его в корабль, незнакомцы отплывают неизвестно куда, трубя в золотые трубы, которые они отобрали у Сына. На носу корабля - изогнувшаяся, застывшая фигура Сирены, которая превратилась в ростру (скульптура на носу корабля у древних греков). Что это было? Кто эти монстры? Недаром красавицу зовут Сирена - это ее царство, царство страшной Сирены, которая заманивает корабли, грабит и убивает пловцов...Это губительница мужчин... «На голос пленительной пери шел воин, купец и пастух...» Но только эта Сирена, эта пери ХХ века, поражает своей почти нечеловеческой внешностью, своей почти шаржированной красотой, а не чудным пением или томными ласками. Страшный, неумолимый монстр... Где уж неопытному Сыну было понять, что он угодил в царство смерти...А затем, как я говорила, опять иллюстрации: Сын ползет в рубище к дому, благостный Старец в наклеенной бороде поднимает его на руки, укрывая в складках плаща. В балете не много сложных танцев, больше пластических сцен.
И вот спустя более 70 лет после премьеры балет «Блудный сын» был показан на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге, на той сцене, где когда-то хореограф Баланчин начинал свою артистическую карьеру. Репетировали с русскими танцовщиками Карин фон Арнольдингер, в прошлом - балерина баланчинской труппы, и бывший солист баланчинского театра Пол Боуз. Карин снималась в балете «Блудный сын» вместе с Барышниковым в телевизионном фильме для PBS.
«Блудный сын», в отличие от большинства балетов Баланчина, дает возможность танцовщику проявить свой актерский талант. Это особенно важно в России, где всегда с интересом ждут актерских интерпретаций и откровений.
Я также с интересом ждала премьеру, потому что Сына и Сирену исполняли мои любимые артисты: Фарух Рузиматов и Юлия Махалина.
Когда я договаривалась с редактором одного из американских балетных журналов о том, что напишу рецензию на этот спектакль, редактор очень удивился, услышав, что Рузиматов будет танцевать Сына: «А что, моложе танцовщика не нашлось?» Действительно, Рузиматову 37 лет. Но на сцене возраст актера и сценический возраст героя чаще всего не совпадают. Когда пятидесятилетняя Галина Уланова танцевала шестнадцатилетнюю Джульетту, никому в голову не приходило интересоваться возрастом актрисы. Зрители выстраивались в очередь за билетами за несколько дней до начала их продажи. Составлялись списки... выделялись дежурные... Накануне продажи билетов живая очередь выстраивалась с вечера в порядке номеров в списке... и т.д.
Словом, настоящему артисту возраст до определенного момента - не помеха. Тем более что великая Уланова как никто умела на сцене мгновенно превращаться в юную девушку. С Рузиматовым в роли Сына все обстояло сложнее. С одной стороны, артист сделал блестящую актерскую работу. Когда он выбежал на сцену из шатра, я просто не могла на него налюбоваться: смуглый, стройный, мужественный, черноокий... черные кудри рассыпаны по плечам. Словом, настоящий библейский юноша. Рузиматов прекрасно чувствует стиль и пластику роли, его первые же позы вызвали аплодисменты, так много в них было красоты и темперамента. Но чем дольше я смотрела на артиста, тем больше мне казалось, что контуры созданного им образа никак не совмещаются с контурами роли. Рузиматов от природы наделен мрачным «байроновским» романтизмом, трагическим мироощущением. И этот трагический душевный пламень ощущался с первого выхода Рузиматова на сцену, что, мне кажется, не совпадает с образом баланчинского балета. Интерпретация, конечно, всегда интересна, особенно у такого талантливого танцовщика, как Рузиматов, но у меня было ощущение, что этот трагизм слишком «тяжел» для роли Блудного сына. ...и дело не в возрасте артиста. В образах, которые создавад и совсем молодой Рузиматов, никогда не было наивности подростка, таков характер его таланта. В сцене, когда Сын в рубище ползет к дому отца, актерский дар Рузиматова, конечно, очень уместен, я думаю, что этот эпизод - идеальное совпадение артиста с ролью. Возможно, именно такого душевного трагизма и добивался от Лифаря Дягилев. Но затем Сын подползает к ногам отца и, стоя на коленях, заламывает руки за спиной: я - раб твой. И здесь - главное расхождение с образом балета: в балете Сын дурно себя вел и раскаялся. Рузиматов играет притчу о помрачении гордого ума. Причем это помрачение происходит с ним именно в таверне. И не потому, что он погрузился в разврат, а потому, что поверил и был обманут и предан. Сын в исполнении Рузиматова бежит из дома, потому что ему тесно в патриархальной благости семейного шатра, его душа горда и стремится к свободе. Возвращение в дом в униженной позе раба - какое страшное самоуничижение для гордого духа! Когда Отец поднял этого Сына и укрыл своим плащом, мне показалось, что он баюкает мертвое тело. Крушение гордого духа, трагедия поруганной чести (в столкновении с мистическим миром) сыграна Рузиматовым с большой силой, но этой темы нет у Баланчина.
Второй исполнитель Сына - новый для труппы танцовщик Александр Меркурьев. Окончил Хореографическое училище в Уфе, пришел в театр из бывшего Малого театра оперы и балета... Меркурьев обладает примечательной внешностью: блондин с узким и слегка асимметричным лицом, мышцы тела продольные, фигура стройная и красивая. В театре мне говорили, что Меркурьев не очень сильный классический танцовщик, но очень хороший артист. Я не могу ничего сказать о его технических возможностях, потому что роль Блудного сына не требует совершенной техники. Хореография не слишком трудная, но много пластической пантомимы. Меркурьев мне понравился. Конечно, Рузиматов произвел на меня более сильное впечатление, но Меркурьев больше соответствовал спектаклю. Это был «домашний» мальчик, но с задиристым характером подростка. Попав из мира добра и любви в мистический мир таверны, Сын в исполнении Меркурьева принял этот мир как игру, в которой надо научиться правилам и игра будет увлекательной и прекрасной. Рузиматов смотрел на Сирену в смятении чувств и с тревогой, Меркурьев - с любопытством, как смотрят на диковинную зверушку. Сирена в исполнении Юлии Махалиной, которая танцевала премьеру, «пожирала» Сына, подавляла, уничтожала. Но Рузиматов и сам вовлекался в любовную игру, сам с трагической обреченностью «пил волшебный яд желаний». Меркурьев, попав в объятия Сирены (Дарья Павленко), смотрел на нее со страхом, как если бы его обнимала ожившая статуя. Он ещё не знал любви и не успел изведать желаний в объятиях мистической девы. Впрочем, Павленко абсолютно лишена мистического начала. Когда я смотрю на нее на сцене (я видела ее в разных ролях), у меня всегда такое ощущение, что она не выпила утром кофе и оттого ещё не совсем проснулась. Махалина - идеальное «попадание» на роль Сирены. Махалина - единственная балерина сегодня в Мариинском театре, которая может создавать на сцене мистическую атмосферу. Балерина начала репетировать спектакль намного позднее остальных танцовщиков, поэтому даже на премьере ещё не все шло у нее гладко. Но мистическая суть, но нечеловеческая стать и завораживающая бесстрастность во время всей оргии и любовной сцены уже и на премьере создавали необходимую атмосферу в спектакле. Лишь на несколько мгновений эта ожившая Сирена приобретала человеческие черты, когда, сорвав с груди Сына золотой медальон, с чисто женской жадностью рассматривала украшение.
Но в целом я считаю, что русская балетная труппа станцевала балет Баланчина очень хорошо, намного больше сохранив дух притчи, чем в исполнении труппы Американского Балетного театра. Но лучше всего труппа Мариинского театра танцует «Серенаду» Баланчина, так не танцуют и в баланчинском театре. Обученные в русской школе, танцовщицы Мариинского театра придают своим исполнением романтическую окраску баланчинской хореографии. «Серенада» П.И.Чайковского - это был первый балет, который Баланчин поставил в Америке для созданной им школы Американского балета в Нью-Йорке. Мне кажется, что в «Серенаде», как и в «Блудном сыне», сохранился ещё дух ушедшей эпохи дягилевских сезонов. Особенно - когда главную роль танцует Жанна Аюпова, которую я видела на спектакле. В этом балете, который исполняют сегодня в баланчинской труппе совершенно формально, есть также мистическое начало, хотя в ином плане, чем в «Блудном сыне». В «Серенаде» есть скрытый смысл, пусть не трагический, но во всяком случае печальный. В первой части - танец главной балерины с кавалером в окружении кордебалета беззаботен и радостен. Но затем другая балерина выводит на сцену другого танцовщика, закрыв ему глаза рукой: на сцену выходит Судьба. Отпустив Юношу, Судьба дает ему и балерине возможность танцевать свою романтическую встречу, но сама постоянно танцует с ними и, наконец, вновь закрыв Юноше глаза, уводит его со сцены. Балерина падает замертво, как падает мертвая Сильфида в одноименном классическом балете. Выходят несколько танцовщиков-мужчин, поднимают балерину и уносят в глубь сцены. Балерина постепенно раскрывает руки и в такой крестообразной позе то ли плывет по воздуху, то ли возглавляет траурное шествие навстречу неизвестному будущему. Душа приходит к творчеству? просветлению? Через страдание и смерть. Так когда-то, в 1962 году, когда мы впервые увидели в России гастроли баланчинского театра, танцевала «Серенаду» Аллегра Кент, одна из талантливейших баланчинских балерин. Аюпова танцует мягче, менее нервно, но в том же ключе. Ее природная музыкальность и чуткость к романтическому стилю исключительно подходят к исполнению «Серенады». Во втором составе эту же партию танцевала Наталия Сологуб. Зачем эту танцовщицу взяли в Мариинский театр из Перми, для меня навсегда останется загадкой. Удачное исполнение Сологуб партии Маши в современном варианте «Щелкунчика» на Мариинской сцене не меняет мою точку зрения. Прекрасно чувствуя современную пластику, Сологуб совершенно не понимает стиль классического балета, к тому же у нее жесткие от природы и плохо «поставленные» (балетный термин) руки. Что она будет делать в театре, где все-таки репертуар построен на классическом балете? В «Серенаде» ее просто нельзя было отличить от кордебалетной танцовщицы. Но в целом, повторяю, кордебалет и солисты Мариинского театра превосходно танцуют «Серенаду» Баланчина.
Третьим в программе была «Тема с вариациями» на музыку Чайковского. Этот балет Баланчина был перенесен на сцену Мариинского театра в 1989 году. Теперь замалчивают тот факт, что именно Виноградов начал перенесение баланчинских спектаклей на Мариинскую сцену. В 1989 году «Тему» исполняли очень хорошо. Но балет на некоторое время выпал из репертуара, теперь его возобновили наспех и танцуют довольно «грязно», т.е. неточно. Главные партии танцевали София Гумерова и новый для меня танцовщик Денис Матвиенко. Гумерова сделала за последние годы большие успехи, но ей мешает какое-то непреодолимое чувство застенчивости на сцене. Балет поставлен Баланчиным в стиле «императорского балета», и балерина должна его исполнять во всем блеске и великолепии императорской танцовщицы. Гумерова же чувствует себя на сцене, как Татьяна Ларина, впервые оказавшаяся на великосветском балу, а должна выглядеть, как Нина Воронцова. Матвиенко - очень хорошенький мальчик, похожий скорее на девочку. Танцует чисто.
Но в России я видела балет «Блудный сын» и в другой хореографии, по-другому интерпретированный. В 1973 году Май Мурдмаа, известный хореограф из Риги, поставила свой вариант на музыку Прокофьева для премьеры театра им. Кирова в Ленинграде Михаила Барышникова.