ВЕРОНИКА ИВАНОВА -«НИМФЕТКА» РУССКОГО БАЛЕТА

Продолжая тему артистов балета Мариинского театра конца ХХ века, я оставляю за собой право отвлекаться на истории о танцовщиках других поколений или на сюжеты, которые могут казаться побочными, но создают атмосферу тех лет или связаны с жизнью тех, о ком я пишу.
Я упоминала в предыдущих номерах газеты, что мое знакомство с балетом Кировского (теперь – Мариинского) театра конца ХХ века началось в 1986 году, когда после многолетнего перерыва балетную труппу привезли на гастроли в Вашингтон. В 1987 году перестройка шла полным ходом, я могла приходить за кулисы и разговаривать с актерами, хотя и под надзором «искусствоведов в штатском», что приводило иногда к курьезным ситуациям. Такой случай, например, произошел в Чикаго, где гастролировал театр. Я приехала на спектакли вместе с американским фотографом Монро Вашроу, влюбившимся в русский балет. Сын фабриканта, который занимался пошивом одежды для новобрачных, Монро привез в подарок театру набор изящных белых перчаток, которые всегда необходимы для исполнителей характерных танцев. Мы с ним и с Ириной Колпаковой, примой балериной театра, расположились на лестнице, чтобы рассмотреть перчатки. Не успел Монро их разложить, как на нас буквально налетела запыхавшаяся «сопровождающая». Тревога на ее лице сменилась искренним изумлением. Интересно, что она предполагала увидеть, пока неслась за нами по лестнице,? Когда она поняла, что Монро делает подарки балету, ей пришлось рассыпаться в благодарностях.
Другая история приключилась в гриммуборной... Бывшие танцовщики Кировского балета – балетный критик Галина Кремшевская и репетитор театра Михаил Георгиевский передали мне через танцовщиков просьбу купить им какие-то лекарства. Не могу не сделать маленькое отступление.
Михаила Георгиевского, в прошлом превосходного характерного танцовщика театра, и Галину Кремшевскую я знала давно, подружилась с ними задолго до своего отъезда. Их вообще любили все, кто с ними знакомился. Коллеги и ученики (и я вместе с ними) называли их и в глаза и за глаза «тетя Галя и дядя Миша». Михаил Георгиевский - элегантный, высокий, длинноногий - вышел из семьи потомственных военных (с дореволюционных времен), своего рода «порода» чувствовалась в его внешнем облике и сценической манере. Георгиевский был бессменным исполнителем среди прочего танцев - и до сих пор непревзойденным - испанского танца «фанданго» в балете «Дон Кихот». Тетя Галя и дядя Миша принадлежали к тем, кто не боялся встречаться с отъезжающими, поэтому последние дни перед отъездом я часто у них бывала. Ученики Георгиевского обожали эту семью и заботились о них до самой их смерти. Я увидела Кремшевскую и Георгиевского в Париже еще до начала перестройки: их выпустили в гости к родственнице Кремшевской. Это была мистическая поездка: открытка от них «заблудилась» на пути из Парижа в Америку, так что когда я ее получила, до отъезда моих друзей оставалось несколько дней; я с трудом одолжила деньги на билет; в аэропорту Кеннеди при посадке потеряли мой – тогда еще «белый» - эмигрантский документ, но я не сдалась и полетела в Париж. Я должна была увидеть тетю Галю и дядю Мишу - это было чудо наяву, исполнение фантастической мечты: встреча с любимыми и, казалось, навсегда потерянными друзьями... Когда я подъехала на такси к дому, где они жили, ожидавший меня дядя Миша открыл дверцу машины и опустился на колени: для них наша встреча тоже казалась чудом... Три дня, оставшиеся до их отъезда, мы не выходили из гостиницы, где им сняли номер (из тех дешевых парижских гостинниц, где номера сдаются «на месяц, на неделю и на один час»). Пили мы чистый медицинский спирт... В тот же мой приезд в Париж художник Олег Целков рассказал мне, что он постоянно покупает этот спирт в ближайшей аптеке. Спирт действительно продавался чистейший и намного дешевле водки в магазине... Друзья Целкова тоже зачастили в ту аптеку. «Месье Целков, - обратился встревоженный аптекарь к художнику при встрече, - ваши друзья покупают много медицинского спирта. Надеюсь, они его не пьют?»
С той встречи прошло года два или три, жизнь в России начала кардинально меняться, и русский балет как первая ласточка перестройки прилетел в Америку, а затем и мы постепенно начали летать в Россию.
Так вот, в 1987 году «тетя Галя» передала мне просьбу прислать ей лекарства с молоденькой танцовщицей Леной Забалканской, женой одного из учеников Георгиевского. «Ты ее сразу узнаешь, - предупредили меня, - вылитая Наташа Макарова».
Лена действительно была похожа на молодую Макарову. Когда много позднее Макарова приехала танцевать в Россию, Лена исполняла ее «отражение» в зеркале (так полагалось в балете «Онегин», отрывок из которого танцевала Макарова). К сожалению, сходство с Макаровой было чисто внешним, и Лена благополучно протанцевала в кордебалете до выхода на пенсию.
Лена Забалканская и солистка балета Ирина Чистякова стали моими первыми подружками в театре. Обе они ничего не боялись. Я купила лекарства для тети Гали, принесла их Лене в гриммуборную и ушла смотреть спекммуборную тут же вошла «сопровождающая»: «Что вам принесла Аловерт?» - «Наркотики», - бесстрастно ответила Лена.
Как-то после одного из спектаклей в Чикаго мы с Монро пришли в гости к художественному руководителю театра Олегу Виноградову. Монро принес пиццу больших размеров. «Давайте угостим наших девочек», - предложил Олег и тут же привел из соседнего номера двух совсем молоденьких танцовщиц – Веронику Иванову и Юлию Махалину. Обеих я уже видела на сцене, обе произвели на меня впечатление тогда еще - в равной степени. (Иванова родилась в 1966 году, закончила балетное училище у Натальи Дудинской и поступила в театр в 1985). В жизни Вероника выглядела как девочка-подросток, тоненькая, длинноногая, да и говорила совсем детским голоском. И только по особому какому-то лукавому взгляду, который иногда посылала она собеседнику, можно было предположить, ЧТО скрывается в этом «тихом омуте»: не просто женское кокетство, но при кажущейся наивности - чуть-чуть порока и сексуальности... Словом, нимфетка. Эти природные данные Вероники, удлиненные пропорции красивого тела, томное изящество – все привлекало в молоденькой танцовщице.
Особенно хороша была Иванова в па-де-труа из «Пахиты» - ожившая фарфоровая статуэтка, капризная пастушка из пасторали! Помню, в те первые годы гастролей театра в Америке Иванову постоянно с одобрением отмечали американские критики: творческий потенциал молоденькой танцовщицы не оставлял сомнений. Оставалось только ждать, как этот талант будет развиваться. К сожалению, творческий путь Вероники, начинавшийся очень успешно, увел ее в никуда...
Я уже писала о том, как во время парижских гастролей театра в 1988 году Виноградов дал возможность молодым танцовщикам Веронике Ивановой и Александру Луневу выступить в сложнейшем классическом балете «Жизель». Вероника станцевала свою роль оригинально, никого не копируя, в соответствии со своей индивидуальностью. В первом акте ее Жизель выглядела как нимфа, полюбившая Бога. В сцене сумасшествия Жизели Иванова металась по сцене, как будто гонимая ветром, не в силах удержаться в разрушающемся привычном мирке, в котором так благополучно жила. И умерла – как улетела.
Тему бедной, загубленной «нимфы» Иванова - воздушная, нежная, с поникшими кистями рук - продолжала и во втором акте. Эту же тему балерина развивала позднее и с другими партнерами.
Была Вероника Иванова прекрасной исполнительницей вариаций, особенно в «Пахите», в «Корсаре», затем партии Феи в отрывке из балета «Фея кукол», феи Нежности и Принцессы Флорины в «Спящей красавице», удачно танцевала Золушку в одноименном балете Олега Виноградова. Когда Виноградов впервые пригласил репетиторов из нью-йоркского Городского театра перенести на русскую сцену «Тему с вариацией» Джорджа Баланчина, Вероника хотя и танцевала в ансамбле, но обратила на себя всеобщее внимание (строгая, с опущенными глазками – эдакая заколдованная принцесса), американские знатоки баланчинской хореографии утверждали, что она рождена танцевать его хореографию. Но Вероника так не считала и позднее от участия в следующих балетах Баланчина (причем в сольной партии) отказалась. Это было, на мой взгляд, и неправильно, и неразумно.
В 1993 году театр пригласил Юрия Николаевича Григоровича возобновить один из его шедевров – балет «Легенда о любви». Вероника получила такую, казалось бы, «свою роль» - Ширин, одну из двух главных женских партий. Но станцевала ее совершенно формально.
Что случилось с ней в то время? Расходилась с другом? Была в конфронтации с Виноградовым? С репетиторами? Не знаю. Но роль она готовила как будто по принуждению и танцевала ее на премьере без воодушевления. За внешней изящностью не скрывалось ни одно живое чувство...
На кого она так обижалась, не знаю, но в конце 1990-х годов балерина бросила театр и вместе со своим партнером Никитой Щегловым уехала в Америку, в Цинциннати. Там они оба не смогли приспособиться к совершенно иному устройству и жизни американского театра (среди русских танцовщиков такое случилось не только с ними), не захотели танцевать современные балеты, которые в любом американском театре являются неотъемлемой частью репертуара. Не прижившись в Цинциннати, Вероника Иванова вернулась в Мариинский театр. Как писал один русский поэт: «В деревне хочется столицы, в столице хочется глуши...» Повторяю: не знаю, что искала Вероника, что не устраивало ее в Мариинском театре раньше, но когда она вернулась домой из Америки, ее «поезд ушел». Она еще танцует иногда в родном театре, но там уже светят другие звезды и публика увлекается другими именами. Вероника вышла замуж, родила сына. Время от времени вместе с Щегловым ездит на частные гастроли.
Возможно, таланту Вероники Ивановой не хватило глубины, а характеру – упорства в работе. Возможно, если бы с ней специально работали, ее талант развился бы и засверкал. Этого не случилось. Но несколько лет Вероника Иванова выделялась среди остальных молодых танцовщиц «лица необщим выраженьем», и на сцене ее присутствие было заметным. А потому, я считаю, ее имя должно остаться и на страницах истории балета Мариинского театра.
Фото автора