ДОЧЬ ФАРАОНА

Закончились гастроли Большого театра — последнее событие балетного сезона в Нью-Йорке. Ажиотаж вокруг “Дочери фараона”, показанного москвичами в последние три дня гастролей, начался задого до приезда русского театра, билеты были проданы заранее. Опытные театралы выработали такой способ смотреть спектакли из партера, не тратя 90 долларов за билет: купив в день спектакля входной билет за 20 долларов (или дешевле), надо проходить в зал, когда уже начинает гаснуть свет, и с независимым видом садиться на свободные места. Но на представлении “Дочери фараона” зрители не могли воспользоваться этим приемом: в зале действительно не было ни одного свободного места, и обладателям входных билетов пришлось стоять все три часа, пока шел спектакль. Судя по отзывам, балет в целом публике нравился, принимали его хорошо, особенно последнее представление. После окончания спектакля, несмотря на позднее время — 11 часов вечера, большинство публики оставалось на своих местах, зрители бурно приветствовали танцовщиков, отдавая дань мастерству московской труппы.
Балет “Дочь фараона” поставил в 2000 году для Большого театра французский хореограф Пьер Лакотт, он же и оформил спектакль. Лакотт использовал либретто и музыку Цезаря Пуни к старому балету, который имеет долгую историю...
“Дочь фараона” была поставлена в 1862 году хореографом Мариусом Петипа для труппы Большого театра (так назывался до 1860 года Мариинский театр) в Санкт-Петербурге. Это был помпезный балет в 3 актах, 9 картинах с прологом и эпилогом на музыку, специально написанную для Петипа Цезарем Пуни. Сценарий сочинили А.Сен-Жорж и М.Петипа по новелле Теофила Готье “Роман мумии”. Декорации создали А.Роллер и Г.Вагнер. Затем балет шел и на сцене Большого театра в Москве. Но прежде чем говорить о московском спектакле сегодня, я вкратце изложу историю создания “Дочери фараона”.
Мариус Петипа приехал в Россию в 1847 году в качестве танцовщика, воспользовавшись приглашением, которое получил на самом деле его брат, премьер французского балета Люсьен Петипа. С того же года начал Мариус и свою хореографическую деятельность: стал переносить на петербургскую сцену чужие балеты и ставить свои. С 1862 года Петипа был назначен штатным балетмейстером труппы, с 1869 по 1903 год стал всесильным руководителем петербургского балета, постепенно превратился в великого хореографа, создателя русского классического балета. “Дочь фараона” — это его первый большой балет, первая заявка на разработку танцевального спектакля. Балет имел огромный успех и прожил долгую жизнь. К 1879 году “Дочь фараона” прошла 150 раз, на юбилейном спектакле хореографу был преподнесен от публики лавровый венок. Последнее представление балета состоялось в 1928 году, его танцевала знаменитая Марина Семенова.
Сюжет балета (сохранившийся и до наших дней) вкратце заключается в следующем: англичанин лорд Вильсон путешествовал со своим слугой по Египту и встретил в пустыне караван купцов. Спасаясь от самума, все прятались в пирамиде. Там Вильсон и его слуга курили предложенный им опиум (сценаристы снимали таким образом с себя ответственность за правдоподобие происходящего). Мумии в пирамиде оживали, превращаясь в фараона, его дочь Аспиччию и других действующих лиц. Вилсон становился юным египтянином Таором, слуга Джон Буль — Пассифонтом. Таор влюблялся в дочь фараона Аспиччию, спасал ее от льва, чем и заслужил ее любовь. Но фараон обещал руки дочери нубийскому царю. Аспиччия и Таор вместе со слугой бежали на берег Нила в рыбацкую деревню. Разъяренный фараон приказывал казнить служанку дочери Рамзею и негра, которые помогли беглецам. Нубийский царь отправлялся в погоню, захватывал в плен Таора и угрожал Аспиччии убить ее, если она не выйдет за него замуж. Аспиччия, спасаясь от нубийца, бросилась в волны Нила. Божество Нила торжественно встречало Аспиччию, ее приходили приветствовавть реки всего мира: Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхэ, Тибр, Нева. Но Аспиччия грустила о своем возлюбленном, и по приказу божества Нила фонтан воды выносил ее, живую и невредимую, на землю. Аспиччия разоблачала нубийского царя перед отцом, фараон изгонял нубийца, прощал Рамзею и соглашался на брак дочери и Таора. После свадебного апофеоза действие опять возвращалось в современность, англичанин Вильсон просыпался от наркотического сна у подножия пирамиды. (В первоначальном варианте на сцене одновременно существовали три плана: на первом плане спали купцы у пирамиды, на втором находился фараон, Аспиччия и ”весь египетский мир”, на третьем плане появлялись египетские боги).
Созданию балета в 1862 году сопутствовали забавные, почти анекдотические истории. Одну из них приводит в своих дневниках Мариус Петипа: директор театра г-н Сабуров предложил Петипа поставить балет для приезжей балерины Каролины Розатти. Пока Петипа ездил в Париж и сочинял вместе с Сен-Жоржем либретто “Дочери фараона”, директор и балерина поссорились. Сезон подходил к концу, а о подготовке нового балета не было ни слуху ни духу. Тогда Петипа и Розатти пошли к Сабурову, чтобы выяснить, можно ли им начинать репетиции. Директор вышел к Петипа и балерине в халате и объяснил, что балет сейчас ставить нельзя, потому что нет денег. Петипа приводит дальнейший диалог сердитой балерины и директора: “Ваше Превосходительство, ведь это же было оговорено в моем контракте!.. Значит, вы ни во что не ставите собственную подпись!” — “Сударыня!!! — Тут директор совсем распалясь, начинает прямо трястись от гнева и, не помня себя, ставит ногу на стул, восклицая: — Прошу не забывать, сударыня, вы разговариваете с сановником Его Величества...”
...И в эту минуту глаза г-жи Розатти падают на обнажившееся колено Его Превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть со смеху... Сабуров, спохватившись, что халат распахнулся, живо снимает ногу со стула: “Простите, сударыня, простите”, — бормочет он. И этот критический момент разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: “Господин Петипа, беретесь вы поставить этот балет за полтора месяца?”
Петипа приступил к постановке на следующий же день. Но с подготовкой балета связана еще одна история, которую рассказывают со слов хореографа Льва Иванова. Первоначальный вариант музыки, которую написал Пуни, не устраивал хореографа. Обиженный Пуни уничтожил клавир. Помирившись с Петипа, композитор наново написал новую музыку за шесть оставшихся до премьеры недель. В таком случае надо предположить, что музыка сочинялась одновременно с постановкой балета... т.е. музыка не стала основой для фантазии хореографа, а существовала как аккомпанемент к танцам... С историей балета связан и еще один забавный анекдот. В спектакле активно присутствует животный мир, в том числе лев. Пронзенный стрелой Таора, он падает “в пропасть”. На одном из представлений заболевшего исполнителя партии заменили новичком, который боялся высоты. “Убитый” Таором лев на глазах у публики осенил себя крестом и, закрыв лапами глаза, в отчаяние прыгнул со скалы...
Мариус Петипа сам танцевал главную роль Таора, Аспиччию исполняла сначала Розатти, а затем жена хореографа — Мария Петипа и другие балерины. В роли слуги англичанина выступал танцовщик и хореограф Лев Иванов, будущий соавтор Петипа по созданию “Лебединого озера”..
В 1864 году Петипа перенес свой балет в Москву. А в 1905 году Александр Горский, который перешел из Мариинского театра в Большой и стал там главным балетмейстером труппы, заново поставил балет “Дочь фараона”. Горский прочитал много книг по египтологии и в своем либретто все время ссылался на научные труды и папирусы. Балетмейстер не только переделал либретто, он ввел в спектакль множество новых действующих лиц, например, жен, наложниц и детей фараона, переименовал героев (Аспиччия становится Бинт-Антой, герой остается просто Англичанином и т.д.) “Роман мумии” был перенесен за 1300 лет до новой эры... Это также было эффектное зрелище со множеством персонажей, роскошными декорациями, огромным количеством танцев. Декорации и костюмы были изготовлены по эскизам К.А.Коровина. Но - главное — Горский добавил к балету новую музыку и сочинил новые танцы.
Балет получил неоднозначную оценку, некоторые критики приняли балет Горского, некоторые возмущались переделками. Больше всех негодовал, естественно, Петипа, поскольку Горский перепоставил его балет без всякого на то разрешения. Но в те времена не было защитников авторских прав, и Петипа мог только бессильно ругаться и поносить Горского в своих воспоминаниях. Перечисляя все переделки Горского, которые Петипа считает нелогичными и нелепыми, хореограф пишет: “И это талант! И это гений! Скотина и только!”
Но балет и в Москве шел с успехом, и артисты любили его танцевать. Так, и петербургская балерина Анна Павлова специально приехала в Москву и выступила сначала в главной роли в балете Горского, прежде чем танцевать Аспиччию в Мариинском театре. Тем более что в Петербурге главную роль с 1898 года исполняла Матильда Кшесинская, которая, благодаря особому покровительству наследника престола (а затем — царя), много лет не допускала к этой роли других балерин. Матильда, выходя на сцену, украшала свой костюм подлинными драгоценностями — романовскими бриллиантами. Один из критиков того времени писал: “Ее костюмы напоминают костюмы парижских артисток...Может быть, платье несколько модернизировано, и дочери фараонов не мечтали о таком блеске во вкусе Редфрена или Пакэн...” В 1905 году при новом директоре театра Кшесинской пришлось отказаться от монополии, тогда Анна Павлова и получила роль Аспиччии, и собрала полный зал, чего, по свидетельству современников, не было на представлениях этого балета с участием Кшесинской.
Но до нашего времени ни балет Петипа, ни балет Горского не дошли (считается, что сохранился только танец с тарелочками, в которые бьют танцовщики). С постановкой балета даже в наши дни не обошлось без приключений. Оказалось, что в Москве партитуры балета не существует, остались только клавир, изданный до революции, и “голоса” — запись партий отдельных инструментов. Во Франции обнаружился “репетитор” — ноты для репетиции балета. В Мариинском театре существовала партитура, но только первого акта, да и то ее долго не хотели выдавать музыкальному руководителю постановки и дирижеру Александру Сотникову под предлогом, что это — раритетная рукопись... Затем приехал из Франции Лакотт со своей музыкальной версией балета, записанной в несколько иных темпах... Сотникову пришлось сводить вместе весь музыкальный материал, заново оркестровать клавир...
Итак, современный балет “Дочь Фараона” создан по старому либретто, от прежнего спектакля остался только общий характер постановки: пышное, помпезное зрелище с массой ансамблей, вариаций и па-де-де. Но хореография балета — это собственное сочинение Лакотта. И Лакотт сочинил танцы, на мой взгляд, совсем в другом стиле, чем мы видим в классических балетах прошлого. Хореография Лакотта довольно однообразна и бедна, построена в основном на мелкой технике, что не свойственно балетам Петипа. Скучно смотреть на бесконечно исполняемые мелкие прыжки: заноски на одном месте и вокруг своей оси... В первом акте даже большие, “полетные” мужские прыжки поставлены, по-видимому, так “неудобно” для танцовщика, что никто не может в них продемонстрировать высоту прыжка, я даже вначале думала, что исполнители берегут себя для последующих актов. Дуэты замысловаты, трудны для исполнения, но в них нет красоты, свойственной подлинному классическому балету, так что эффект не достигнут. Но такова судьба этого балета — публике нравится! Так что остается только признать, что спектакль в целом отвечает какому-то общему представлению о старом монументальном классическом балете.
Главные роли в первом и последнем представлении балета танцевали Светлана Захарова и Николай Цискаридзе. Когда Захарова перешла работать в Большой театр, она получила роль Аспиччии, балет с Захаровой в этой роли был снят на кинопленку, его можно увидеть на DVD.
Захарова танцует эту роль великолепно. Тело балерины изумительной красоты (особенно ноги с красивейшей стопой) само по себе приковывает внимание. Выступление балерины в этой партии — ювелирная работа, тонкая и изысканная, любуешься даже неэффектными адажио, которые уподобляются в ее исполнении живописному полотну.
Роль лорда Вильсона, превращающегося в Таора, сама по себе абсолютно лишена драматизма, герой почти не действует (кроме того эпизода, когда он убивает льва), им все время руководят: то его опьяняют опием, то хватают и собираются казнить по приказу фараона... даже бегство с любимой девушкой организуют другие действующие лица, а в самый драматический момент — в хижине рыбака, когда он, наконец, оказывается с Аспиччией вдвоем, его с легкостью уводят на рыбную ловлю... Таор покорно и даже радостно уходит, оставляя любимую девушку абсолютно одну (тут-то на нее и нападает нубийский царь!). Не мудрено, что артистам трудно проявить себя в этой роли. Несмотря на то, что Таор танцует на протяжении трехчасового спектакля всего в общей сложности пятнадцать минут (как сказал мне один из исполнителей роли), танцев Цискаридзе ждешь с нетерпением, а в остальное время артист приковывает к себе внимание артистичностью, обаянием, экзотичностью облика. Захарова и Цискаридзе впервые станцевали этот балет вместе, и я думаю, это удачное сочетание.
Великолепна Мария Александрова в роли рабыни Рамзеи! Балерина просто “купается” в этой роли! В исполнении Анастасии Яценко, которую я видела в другом спектакле, Рамзея потерялась среди великого множества действующих лиц.
Другой состав исполнителей главных ролей — Мария Александрова - Аспиччия и Дмитрий Гуданов —Таор тоже произвели прекрасное впечатление. Захарова — императорская балерина, как будто неспешно “выпевающая” свой танец, каждую его деталь, чтобы и зрители успевали полюбоваться ее исполнением. Александрова создавала совсем иной образ дочери фараона: веселая, полная энергии, динамичная — яркая актриса. Гуданов так точно, так чисто танцует свои вариации, что становится несущественным, какую роль он должен играть в спектакле: просто любуешься его танцем. (Такое же впечатление производил Гуданов и в партии Рыбака, которую он исполнял в первом спектакле).
К сожалению, Светлану Лунькину в роли Аспиччии я видела только на генеральной репетиции.
Статуарные мимические роли исполнены вполне в стиле старого классического балета... Хорошо танцуют кордебалет и солистки. Наконец мы увидели подлинный стиль исполнения классического балета русскими танцовщиками!
Но в целом балет может производить впечатление только при первоклассном составе, когда исполнители главных ролей — артисты высокого уровня. Иначе смотреть скучно.
Итак, закончились гастроли Большого театра, который не приезжал в Нью-Йорк пять лет. За эти годы менялись художественные руководители труппы, шло время, уходили старые артисты, приходили новые. Посмотрев все четыре балета (некоторые — не один раз), я нашла, что в целом общий стиль исполнения в Большом театре изменился. Я обратилась к артистам разных поколений и всем задавала вопросы на эту тему. Все отвечали по-своему. В следующих номерах мы опубликуем несколько интервью с танцовщиками разных поколений на общую тему: “Артисты Большого театра о своем балете”...
Фото из личного архива автора.