НастоЯщее искусство аполитиЧно

Лицом к лицу
№16 (469)

Современники, как правило, понимают, кому из тех, кто живет бок о бок с ними, предстоит бессмертие. Вот, собственно, и все, что я хочу сказать, предваряя свою беседу со скульптором Эрнстом Неизвестным накануне его 80-летия.

- Начнем, Эрнст Иосифович, с последней вашей работы, которую вы мне показали, – с проекта памятника Дягилеву в Перми. Почему именно в Перми?
- Памятник мне заказал Пермский театр оперы и балета. Сергея Дягилева с Пермью связывало многое: в этом городе прошли его детские и юношеские годы, он потратил много сил и средств на названный театр, в котором уже после смерти Дягилева танцевал великий Нуриев, начинала Надя Павлова. В Перми открыт его музей.
Для меня было неожиданным, когда мне предложили эту работу. Поэтому я за нее не ухватился, а решил подумать. Дело в том, что качества, отпущенные мне как профессионалу, я бы сказал, небалетны, поэтому когда-то я отказался оформлять балет, мне тогда казалось, что обращение было не по адресу. А сейчас я понял, что, обратившись ко мне, пермяки были правы: конечно, я давно знаю Серебряный век, но вырывался за его границы, находясь между русским драматическим авангардом и «Миром искусства», к которому не принадлежу по стилистическим и вкусовым качествам.
Выяснилось, что Серебряный век как движение я не видел глубоко и точно. Я обожал Коненкова, Врубеля – наиболее мужские, брутальные проявления авангарда. А вообще относился ко всему Серебряному веку как к лирической, изысканной вязи. Это и декоративный Билибин, и изысканные Добужинский и Сомов. Но, погрузившись в мир Дягилева, я вдруг ощутил, что мне он довольно близок. Почему? Потому что сама дягилевская философия, как я ее понимаю, - это не только изысканный мир театральных салонов.
Лучше всего это выразил Валерий Брюсов, кстати говоря, в поэзии учитель моей мамы, - в следующем стихотворении:

Неколебимой истине
не верю я давно,
И все моря, все пристани
люблю, люблю равно.
Хочу, чтоб всюду плавала
свободная ладья,
И Господа, и дьявола
хочу прославить я.

Когда же в белом саване
усну, пускай во сне
Все пристани, все гавани,
все доли снятся мне.

То есть Серебряный век прошел не только под знаком Православия, но и под знаком Фавна. Его представители метались между ницшеанским Дионисием Фавном и смирением христианства.
Оказалось, что вся жизнь Дягилева и его балета проходили под знаком, с одной стороны, русского патриотизма, а с другой – ницшеанского дендизма. Это – история личной драмы и душевной раздвоенности, и это - грандиозная трагедия. Я прочитал об этом все, что было возможно. В частности, я прочитал исследование заболевания Нижинского, а он, как известно, страдал душевным заболеванием, прочитал о его связи с Дягилевым, воспоминания Сергея Лифаря и так далее.
Дягилев был личностью грандиозной. Это - возрожденческая фигура. Он обладал необычайной художественной интуицией. Он - предтеча и зрелого Мейерхольда, и всего, что происходит в балете и театре даже сегодня.
Он обладал невероятным видением талантов. Ведь когда он начинал свой балет, танцовщиков практически не было, тем более – для его предстоящих новаций. Нижинский был мальчишкой, Лифарь еще не родился. Правда, уже царила Анна Павлова.
Дягилев собрал всех, в том числе художников. Кто в Европе знал Бенуа, Бакста? У него была, повторяю, какая-то поразительная интуиция: он не только собрал всех, он ими занимался! Лифарь пишет, как он месяцами занимался его культурой, приобщал к искусству.
Мне казалось по неведению, что Дягилевские сезоны – это великая художественная парфюмерия, а вышло, что я столкнулся с великим искусством, с шекспировской драмой. Поэтому задача моя оказалась очень сложной – отобразить в скульптуре два начала: элегантность балета и драматизм внутреннего мира его создателя. Я рад, что мне довелось решать ее в пластике.
Грандиозный пласт русской культуры выпал из моего пристального внимания. Я хорошо знал Филонова – Хлебникова, а балет знал поверхностно. А теперь, приблизившись, я понимаю много, понимаю рубеж столкновения русского и мирового авангарда с Серебряным веком. И вижу не одностороннее влияние, а – наоборот: Дягилев повлиял на Декирико, Кокто, Дягилев мог полемизировать и приказывать уже тогда общепризнанному гению Пикассо. И Пикассо терпел его экстравагантную агрессию, потому что видел его невероятную глубину! Дягилевский балет перекинул мост от новатора и классика своего времени Петипа к свободе формы, без него не было бы ни Мейерхольда, ни Айседоры Дункан.
Я посмотрел снятые в начале ХХ века фильмы Дягилевского балета. Это –сегодняшний экспериментальный балет и - одновременно – посыл в будущее!
- У вас есть сроки сдачи скульптуры?
- Сроки есть, но с заключением договора было столько всякой суеты!
Люди хотят работать, но им не идут навстречу. Законы в России меняются ежедневно, юристы за ними не поспевают.
- Мы встречались с вами больше десяти лет назад. Ваши творческие концепции изменились с тех пор?
- Насколько я себя субъективно понимаю, в определенном смысле я рафинировался. Еще несколько лет тому назад я бы не мог взяться за такую работу, как скульптурный портрет Дягилева.
Был варварский, условно говоря, размах, поскольку я был дитя веховского мышления, которое было экспроприировано Сталиным и в извращенном виде продолжало традицию утопического русского сознания, его титанические устремления к переустройству общества.
Утопическое поле моего сознания – наследство российской культуры. Я отвергал советскую идеологию до последнего времени, когда вдруг открыл, что и она построена по веховским утопическим принципам, конечно, будучи обезбоженной.
Мой титанизм постепенно во мне угасал, я понял, что небо можно видеть в чашечке цветка – необязательно лететь в космос. Я был улиткой и тигром одновременно, и в качестве тигра мне хотелось из раковины выскочить, обежать весь мир и заставить его скульптурами. И отменить все, кроме хлебопашества и камнерезания.
А сейчас я – улитка, которая хочет втянуть свои рожки как можно глубже в раковину. Потому что космическое сознание перестало существовать в размерах эвклидовой географии – большого, грандиозного.
Поэтому, скажем, когда я леплю своего кентавра, я не таскаю глину тоннами, и не только потому, что я это больше не могу, дело не только в этом.
Раньше, когда я лепил кентавра, я представлял себе облака, ветры, ураганы, которые над ним, и каких-то людишек, которые – под ним. Мой стиль за десять лет не изменился. Что же изменилось? Я всегда не любил публичности, светскости, а сейчас от замкнутости, одиночества получаю еще большее удовольствие.
- Но ведь ваши известные работы: скульптурный портрет Хрущева, даже иллюстрации к «Преступлению и наказанию» были, мне кажется, публичными, социально направленными!
- Люди, хорошо меня знающие, подтвердят, что я всегда уклонялся от политики. У меня нет ни одного диссидентского интервью или высказывания. Да, я дал интервью итальянской газете Corriere Della Sera, в котором объяснил, почему я считаю Подгорного дураком. Но в этом интервью не было ничего диссидентского! Я считал Подгорного дураком, потому что он не ответил на мое письмо, а был обязан ответить. И я решил его, дурака, наказать. А в принципе, повторяю, я уклонялся от каких-либо форм социального существования. Молодежь в свое время меня обожала, пыталась выбрать в какие-то представительные органы на съезде и в Союзе художников. Единственная властная возможность, которой я пользовался, проявилась на фронте, когда я был командиром. А все мое поколение, и успешное, и неуспешное, всегда занимало какие-то властные позиции: и самые высокие, и средние, и низкие. Мне это все чуждо. Больше того, во всех моих произведениях нет признаков времени. Дягилев – первое, где они появились: котелок, балетные костюмы, трость.
Если вы внимательно присмотритесь к моим работам, вы не найдете в них примет времени: ни буденновских шашек, ни усов, ни бород даже! Уж не говоря о шароварах, костюмах, поддевках. Все мои герои, в основном, без волос, потому что и прическа – признак времени.
Дело, конечно, не в этом, а в иронии, что называется, судьбы.
Где-то наверху есть своеобразное чувство юмора: я прекрасно отдаю себе отчет, что значительные произведения искусства многовекторны. Без метафизики, веры в высшие силы не может быть искусства! Эта вера может и декларироваться, и содержаться в произведении искусства, не зная, что она есть.
И, конечно, в значительные произведения искусства всегда врывались и время, и политика. От политики не мог уйти ни один художник: ни Микеланджело, ни Леонардо. Я не хочу сравниваться с ними, но вектор политики через меня тоже проходил.
Но дело в том, что мое искусство, даже будучи невольно политизированным, своим содержанием не провоцировало какую-либо политику! Как я мог иллюстрациями к Достоевскому или Данте провоцировать политическую ситуацию? В политизации моих произведений я не принимал никакого участия. Наоборот, я отверг название монумента: «Жертвам сталинских репрессий». Почему? Потому что я не считаю, что это – сталинские репрессии. В смысле – лично Сталина. И считаю куцым хрущевское определение: культ личности.
И Мераб Мамардошвили, и Юрий Карякин, и другие мои друзья –философы одобрили мое название: «Жертвам утопического сознания».
И я всячески, повторяю, отвергал попытки политизировать мой монумент - и Алесем Адамовичем, и другими друзьями –либералами, диссидентами. В массе своей они были журналистами – понимаете, в каком смысле? Но они не мыслили как скульпторы! Они не понимали, что скульптура не может быть журналистикой, как делала некоторые скульптуры советская пропаганда. Скульптура делается десятки лет, линия партии и линия диссидентства меняются, а скульптура – летопись вечности. Мне предлагали, скажем, у подножия монумента разложить мозаику – маску Сталина. Чтобы можно было топтать и плевать. Наши великие, уважаемые мной журналисты были на уровне Хусейна, который придумал сделать такое с Бушем. Это – рептильный, полудикий уровень. Я ото всего этого уклонялся, но меня это догоняет, это – ирония судьбы.
- Поговорим немного конкретно о вас. Вы ведь родились в Свердловске, Эрнст Иосифович?
- Да, и мои земляки меня чтут: даже крестильную ложечку нашли и раскопали в моей родословной много интересного. Я, например, не знал, что мой прапрадед служил 25 лет в царской армии.
- Был кантонистом?
- Пока подтверждений этому нет. Еще они раскопали, что дед мой был купцом, очень богатым человеком, они нашли его страховки, документы на право собственности. А папа мой был белым офицером, два его брата тоже были белыми офицерами у Колчака и Деникина. Очень всем этим мои земляки гордятся, я стал провинциальным героем. На Урале прошли мои выставки, издан прекрасный каталог.
- А ваши исследователи не интересовались происхождением вашей фамилии?
- Неизвестнов – старорусская казаческая фамилия, к тому же - бандитская. Но и, наверное, кантонистская тоже.
- Вы человек занятой, тем не менее нашли недавно время прийти на выставку трех молодых русских художников в Нью-Йорке. Вы считаете своим долгом поддерживать молодых?
- Мной был создан фонд по поддержке молодых художников России. В его руководство вошли такие люди, как Окуджава, Ефремов, даже министр культуры в него попросился. Там были и Гайдар, и теперешние мультимиллионеры. Моя задача была, в основном, поддержать ребят из провинции.
С ними, да и со всей советской культурой, произошла трагедия. Они - молодые, но воспитывались при советской власти и стали похожими на... Представьте, у вас есть кошки, вы их оскопляете, выдергиваете зубы и когти и пускаете в лес, на охоту...
То есть практически все воспитание делало из молодых людей послушных рабов, приучало их к тому, что государство, старший брат, будет о них заботиться при одном условии: если они будут послушными. Но поскольку в период всех оттепелей рамки дозволенного раздвинулись, молодые могли делать вещи достаточно интересные и профессиональные. То есть с голоду им умереть не давали. Были творческие союзы, которые обязаны были их подкармливать. Хоть и с барского стола, но все равно. И внезапно все это кончилось, наступил капитализм. Причем капитализм не европейско-американского толка. И люди вообще лишились каких-либо возможностей и перспектив.
Когда-то я был анархо-синдикалистом: оставьте меня в покое, не кормите, я – волк, с рук не ем. Но только оставьте меня в покое, я прокормлюсь сам. Мы с Любимовым это обсуждали, он тоже говорил им: я прокормлю себя сам, оставьте мой театр в покое!
Но оказалось, что это не так во всем мире! Возьмем более локально: Америку. Здесь есть фонды федеральные, этнические, религиозные, частные – их сотни. И найти грант, то есть помощь от этих фондов, ничего не стоит, надо только быть в курсе.
Я знал Бродского, который жил на гранты, никакой профессурой он столько бы не заработал.
Автор недавно вышедшей книги обо мне, американец Альберт, получил несколько грантов, ездил на них в командировки в Россию, в Ригу, побывал везде, где когда-то бывал я. И познакомился там с моими друзьями, врагами...
В Скандинавии есть мой музей – я им благодарен за это, – который, однако, требует, чтобы я свои работы не продавал слишком дорого.
- Но это же абсурд, Эрнст Иосифович! Демпинговые цены недопустимы, но если есть спрос, цены могут быть такими, какие терпит рынок.
- Тем не менее. Скандинавы говорят: это недемократично, устраивают обструкции, срывают выставки. Поэтому из Швеции сбежали все интеллигентные люди, деятели культуры: и мой друг Биби Андерсон, и множество других.
Возьмем Оскара Рабина. Этот российский эмигрант от мэрии Парижа получил такую мастерскую, какая ему на родине и не снилась. То есть везде в мире есть патронаж искусства.
Институт меценатства в Америке имеет столетние традиции, кроме того, американский закон его поощряет, учитывая пожертвования в налогах.
Ничего этого в России нет. Ребята брошены как щенки, как котята. Где им соперничать с бандитами от искусства!
И я в «Комсомольской правде» выступил за государственную поддержку искусства. Никто этого от меня не ожидал! Я выступил даже против сноса памятников: я этим возмущен, пусть останутся памятники и моим личным врагам, и врагам политическим. Пусть стоят! Россия большая, ставьте другие памятники – как в Америке: южане поставили памятник одному генералу, северяне – другому.
Ну вот, я решил поддержать молодежь, ухнув – тогда я это еще мог – в свой фонд кучу денег. Я давал гранты по 4 тысячи долларов, для России это – огромные деньги. Но я не мог содержать аппарат фонда, платить налоги за его содержание. Я рассчитывал на членов моего фонда, среди которых были люди, называемые сегодня олигархами. Но они не дали ни копейки! Сейчас я понял почему. Поддержка футбольной команды, спектакля для человека, заинтересованного в публичном имидже, есть не что иное, как пиаровская акция. А поддержать какого-то безвестного художника, организовать его выставку, которую, возможно, никто и не заметит – для них нет смысла. Нужны миллионы, чтобы организовать, заинтересовать «Нью-Йорк таймс» – а для чего? Достаточно купить какой-нибудь «Кинотавр» или какое-нибудь безвкусное шоу, где изображают что-то околосексуальное, чтобы ты прослыл великим меценатом. Я продолжаю поддерживать молодых, но у меня нет, к сожалению, прежних возможностей.
- Вы, кажется, член комитета российской премии «Триумф»?
- Да, и я добивался, чтобы начали вручать молодежные премии. В процедурных вопросах приняли такое предложение: члены комитета поочередно выдвигают кандидатуру, которая эту премию получает безусловно. Потому что выдвигающий отвечает за уровень своей креатуры, за то, что она ярка и безупречна. Эту схему мы применяли еще в «Континенте» Владимира Максимова.
- Женя Кисин получил «Триумф», когда его выдвинул Василий Павлович Аксенов...
- Женя играл мне, потом спросил: понравилось или нет. Я сказал, что я не меломан, мое мнение ему неинтересно. «Нет, - сказал Женя, - вы меломан, я видел, как вы слушали...»