ГОГ и МАГОГ МОДЕРНИЗМА

Этюды о прекрасном
№1 (454)

Примерно раз в два-три месяца, когда становится невмоготу без визуальных радостей, я выбираюсь из безыскусственного во всех отношениях Квинса, где живу, в Манхэттен, в те места, где тусуется по галереям передовое и новое искусство: Сохо, Челси, Трайбека.
Эти мои регулярные вылазки на чужое вдохновение, мастерство, веру и надежду (без третьей лишней сестрицы) – отнюдь не бескорыстны. Искусство вообще – прекрасный возбудитель, иногда – наркотической силы, и уж точно – безотказный, при умелом подборе объектов, антидепрессант. Вот здесь, в этих галереях нового и - очень выборочно – старого искусства мне и удается словить свой высший кайф, поймать за хвост «птицу-радость», которая давно улетела от меня. Или, на техжаргоне – зарядиться от искусства, как от аккумулятора, на ближайшую жизнь.
Бывает и так, что нераскидистая (по залам), но отборная – из одиноких шедевров - выставка в малой галерее вдруг высветит тенденцию, фальшь и китч однотипных вернисажей в крупнейших музеях. А заодно прояснит парадоксы, приговоры, критерии и оценки нынешнего искусства.
Так случилось со мной, когда я набрела, совершенно случайно, на выставку живописи и скульптуры мастеров XIX-XX веков в галерее «Acquavella». Пятиэтажный особняк парижского пошиба. Да так и есть – щегольское, из светлого камня, и сквозь простекленное – просторными окнами – здание в духе французского неоклассицизма. И не галерея это вовсе, а семейного владения музей избранного искусства XIX, XX, а теперь вот - как гласит музейная визитка - и XXI века. В округе знаменитой музейной мили – на 79-ой стрит. Воистину не счесть алмазов каменных в манхэттенских теснинах!
Выставка оказалась хоть и поштучной – по картине с мастера, но превосходной. Только и дивишься: откуда эти потомки первого галерейщика, итальянца Аквавеллы, добыли такого классного Сислея, вполне приличного Дега, крепкого Брака, наливного Писсарро, ослепительного Модильяни...
Я остановилась перед Матиссом на взлете – из лучшего периода, когда он в Ницце в 30-е годы неутомимо рисовал свои непортретные портреты – «Одалиска в полосатой накидке». Типичный матиссов трюк: соединить - против воли, почти насильственно – несогласные бунтующие краски – и получить ошеломляющую, дух захватывающую гармонию. Из раздрая – в рай. И его прельстительная одалиска безлична, конечно же, и служит чарующим контрастом к интенсивной личной жизни матиссова интерьера.
Неподалеку от Матисса пребывал Пикассо – тоже в одном экземпляре. В виде рисунка из его шикарной эротической серии - «Обнаженка, мужчина с трубкой и кот» - блеск артистизма, юмора и виртуозного мастерства.
И глядя на них, таких независимых, раздельных, ничем друг другу не обязанных, я невольно, не в тон диктату и моде времени, подумала: до чего же они антиподны! Думая так, мне следует тотчас сознаться в своей ретроградности и исторической нечуткости. То, что было сквозным фактом искусства сквозь все XX столетие – полярность этих двух центровых фигур, Гога и Магога модернизма – заменилось шаблоном их уподобления.
Оба мэтра на пару были пропущены сквозь игольное ушко воинствующего феминизма, и оба были найдены гендерно некорректными: типичные представители мачизма в искусстве. Куратор первой, после 1918 года, спаренной выставки «Матисс и Пикассо: Легкое соперничество» - год назад, музей Кимбелла, Форт Уорт в Техасе – так высказалась по поводу вдруг обнаруженной близнецовости между двумя вполне независимыми мэтрами: «Оба свихнуты на обнаженке, а конкретных индивидуальных женщин – чернят. У обоих – прямая связь между сексуальной удалью и творческой изобретательностью. У обоих – без числа натурщиц, лежащих навзничь, и стоящих над ними, на полном взводе и боевой готовности, готовых на борьбу за самку – самцов-антагонистов».
Сильно сказано. И явный наворот на бедного, сексуально не сильно озабоченного - ни в жизни, ни в искусстве – Матисса. Это Пикассо был сексуальным матадором – от раннекубистических картин до стариковского недержания фаллических фантазий.
Нет, не только вздорные наветы феминизма объединили так решительно, на самой заре XXI века, этих, упорно отворачивающихся друг от друга художников. В конце того же 2003 года была устроена в МоМА, квартировавшем тогда на складах Квинса, гигантская парная ретроспектива «Пикассо-Матисс». А в начале 2004-го подобное спаривание «титанов модернизма» случилось уже в Лондоне, в знаменитой Тейт-галерее.
Так что все это неспроста. Если хотите – приговор истории. Недаром оба крупнейших музея – в Нью-Йорке и в Лондоне – вынуждены были как-то обосновать эту внезапную творческую спайку столь разновидных художников. Разные во всем – не сверстники, не сородичи, не соперники и не соратники - они видятся сейчас «вождями, творческими диалогистами и неутомимыми изобретателями модернистского направления в искусстве XX века, а также хранителями священного для обоих огня доабстрактной живописи».
Нехорошо, когда художников спаривают помимо их творческой воли, навязывают близость, тесные связи. Хуже, когда идет выравнивание различий между ними, когда их работы теряют художественную актуальность, новаторство и влияние на современность. Вы спросите: и что это я хлопочу об очевидном? Приговоры истории неоспоримы, время всегда право, новаторы в искусстве становятся архаистами и т.д.
За Матисса обидно. Не то чтоб я была его страстной фанаткой. Пикассо, к примеру, во всех своих превращениях, возбуждал сильнее. Но когда началось их спаривание, оказалось, что это будет непременно мезальянс.
Матисс – хороший, но ограниченный художник-интуитивист, не открывший ни новых школ в искусстве, ни новых направлений. Торивший свой путь на своем участке от начала до конца. И рядом Пикассо – многоликий, разностильный, неутомимый искатель новых земель в искусстве, сознательно изменяющий живопись. Мало того – в живописи Пикассо тоже мог так, как Матисс. Но он практически мог всё и, исчерпав в своем творчестве все возможности изобразительного искусства, поставил на нем точку.
Если о Пикассо слагаются мифы, если к нему пристал титул «великий», то о Матиссе – легенды или просто истории. Если Пикассо, по общему приговору его фанатов, метит в генералиссимусы от модернизма, то Матисс – едва ли генерал.
Так, наверное, и быть должно. Повторяю – они разные. И, наверное, разновеликие. Но история любит уравнивать, сводить концы с концами, загибать параллельные линии. Чтобы это вышло убедительно для современников, Матисса пришлось дотягивать до Пикассо.
В 1980 году в Музее cовременного искусства состоялась знаковая и судьбоносная (оба модных словца здесь кстати) выставка-ретроспектива Пикассо. Пикассо оказался вдруг влиятельной и передовой фигурой в тогдашнем раскладе американского искусства. Выставка проходила в атмосфере взвинченных полемик и постановки боевых вопросов художественного постмодернизма. О Матиссе, нынешнем сожителе Пикассо в искусстве, никто не вспоминал. Тогда они были еще антиподны.
В отличие от сугубо декоративного и творчески удивительно цельного Матисса, который полвека был поглощен разработкой цвета и контура и не написал ни одного проблемного полотна, Пикассо, с его эстетическими поисками, крутыми поворотами, творческим протеизмом, тематической всеядностью и идейной тенденциозностью, был центром притяжения и отталкивания в течение всей своей жизни – и за ее пределом. Во всяком случае, та его посмертная выставка послужила своего рода импульсом на все 80-е годы.
А в 1993 году настала очередь Матисса. Он был объявлен влиятельной особой уже другой художественной эпохи, под названием «позднего постмодернизма». Рукоположение Матисса случилось в связи с его грандиозной, эпического размаха, ретроспективой, занявшей два этажа в том же МоМА. Критики предсказывали, что 90-е годы пройдут в американском искусстве под влиянием Матисса – художники освободятся от идеологических вериг, от навязанной им проблематики, от социальной сверхфункции и будут резвиться в мире чистых форм, линий и красок. Что, кстати, и случилось.
Однако Матиссу не позволили влиять единолично. Его предполагаемый вождизм был ограничен. В регенты ему ненавязчиво, но внятно был назначен Пикассо. Прямо на выставке велось настойчивое переосмысление живописи Матисса - по линии ее, внезапно обнаруженного родства с живописью Пикассо. В частности, стало почти обязательным рассматривать Матисса, этого искусного декоративиста, гурмана чистой живописи, гедониста цвета и формы, великого маляра, как его называли современники, - художником почти революционного склада, противоречивым, беспокойным, ищущим – на манер все того же Пикассо.
В центре внимания оказалось большое панно «Танец», написанное Матиссом в 1910 году для парадной лестницы щукинского особняка в Москве, а я его помню висевшим над лестничным пролетом в ленинградском Эрмитаже, откуда оно и одолжено было для нью-йоркской выставки. Кстати, другая эрмитажевская картина, которая составляет сюжетную пару с «Танцем» - «Музыка» - оказалась нетранспортабельной. А жаль, потому что контраст покоя и гармонии в «Музыке» и экстаза на грани с исступлением в «Танце» дал бы зрителям – как любителям, так и знатокам – повод для более точных и адекватных раздумий. Ведь на обоих полотнах изображены в несвойственной раннему Матиссу манере монументального декоративизма пять красных фигур на фоне все той же зеленой вздыбленной земли и того же интенсивно синего неба.
А пока что, без парной эрмитажной картины, перед критиками в «Танце» предстал совершенно незнакомый Матисс, сменивший статичное восприятие формы на ритмическую экспрессивность, декоративную выразительность своих ковровых композиций – на разрыв, деформацию материала, сдвиг. Вырванные из творческого контекста самого Матисса, его «пляшущие человечки» были помещены в некий историко-эстетический ряд – начиная от вакхических танцев на греческих вазах и исступленных менад Скопаса.
Так, Матисс неожиданно оказался приверженцем Дионисова направления в искусстве. Однако, если бы рядом с «Танцем» висела его «Музыка», где аналогичный квинтет изображен за музыкально-хоровым исполнением, в безмятежном покое и умиротворении, Матисса с ничуть не меньшим основанием можно было бы причислить к противоположному, Аполлонову направлению.
Между тем экспериментальные набеги Матисса то в монументальный декоративизм, то в образную экспрессивность, а то и в фактурный кубизм вовсе не говорят о коренных сдвигах в его творческом сознании. Здесь Матисс демонстрирует богатый инструментарий своего живописного мастерства.
Нет никакой необходимости в родственной опеке Пикассо над Матиссом, не надо «дотягивать» бестревожного декоративиста Матисса до художественных дерзаний авангардизма, как не надо – как это полюбилось сейчас критикам – искать в его бесстрастных «Одалисках» портретную характерность и даже психологическую разработку – художник их воспринимал исключительно под углом обобщенной силуэтности и красочной плоскости. Матисс был художником новаторским, ищущим, непрерывно экспериментирующим – но в частных пределах своих формально-выразительных задач.
На той – персональной, а не сдвоенной, как нынче – выставке были представлены все этапы творческого маршрута Матисса – от его ранних темноватых натюрмортов, уже свидетельствующих о том, как крепко он владеет пластической формой, от декоративно-красочной манеры фовизма, им утвержденной и им же преодоленной, - до потрясающей декоративной звучности его финальных работ.
Пользуясь выражением Джотто, можно сказать, что картины Матисса – это сочетание красочных плоскостей. Как раз то, в чем не раз его упрекали при жизни – его интенсивный декоративизм, его красочная щедрость – и является новаторским привнесением Матисса в современную ему живопись, и о его лучших работах можно сказать словами русского критика: «Все в них обобщено, все насыщено цветом, все плоскостно, все декоративно».
А в ту недавнюю эпоху-заику «постпостмодернизма», когда искусство, подавленное собственной неполноценностью, как бы ушиблено социально-политическим концептуализмом, декоративная живопись Матисса, даже с натяжкой на Пикассо, и была своего рода триумфом чистого искусства, торжеством красочных комбинаций над любой другой функцией искусства.