Четырнадцатый персонаж в “Тайной веЧере”?

Парадоксы Владимира Соловьева
№40 (440)

Общеизвестно: в тайной вечере принимали участие 13 персонажей - Христос и 12 апостолов. Из девяти флорентийских фресок на эту тему три написаны Доменико дел Гирландайо: в клойстере Огниссанти и в монастырях Пасиньяно и Сан Марко (последний знаменит главным образом работами Фра Анджелико и кельей Савонаролы).
В Пасиньяно сугубо интерьерная сцена в замкнутом помещении с низким потолком: сидящие за столом лицом к зрителю апостолы, а по другую сторону стола, на переднем плане, спиной к нам и повернутым в профиль лицом - Христос. Вспомним еще раз порченную временем “Тайную вечерю” Леонардо в монастыре Санта-Мария делла Грацие, где все персонажи, включая Христа, изображены лицом к зрителю за столом, но Христос, понятно, в центре (христоцентризм).
В Огниссанти Гирландайо сохранил прежнюю композицию - по одну сторону апостолы, а по другую - Христос, но неожиданно разомкнул интерьер навстречу природе, переместив последний ужин Христа из замкнутого пространства на веранду, открытую окрестному пейзажу с деревьями, плодами и птицами. Две птицы даже влетели в комнату, где происходит евхаристическая трапеза, и расположились на подоконниках: слева - небольшая пичужка, а справа - павлин с роскошным хвостом, который он вот-вот распустит (как ни странно, символ веры в христианской эмблематике). И, наконец, в Сан-Марко, повторяя в основных очертаниях прежний, открытый пространству сюжет, Гирландайо вводит в картину четырнадцатого персонажа: на переднем плане, рядом с Христом, повернувшись мордой к зрителю, сидит кот, ожидая подачки с довольно скудного стола. Ну как тут было не умилиться хозяину двух котов и страстному поклоннику этой животины как таковой!
Гирландайо был великим мастером таких вот побочных персонажей, подсмотренных вводных эпизодов, пейзажных дробностей, лирических отступлений, а иногда даже и маргинальных сюжетов, которые уводили глаз и воображение зрителя в сторону от главного. В церкви Санта-Мария Новелла, что рядом с флорентийским вокзалом, сохранилась его многосюжетная и многофигурная фреска - ее можно рассматривать часами. Формально это истории, связанные с Мадонной и Иоанном Крестителем; по существу - Гирландайо изобразил каждодневную жизнь на флорентийских улицах. Задние планы на этих фресках не менее важны, чем передние, и уж точно - более занимательны. Вот торопится куда-то с озабоченным лицом разодетая дама - похоже, на свидание; служанка в развевающихся одеждах несет на голове поднос с фруктами; задом к зрителю, облокотившись о городскую стену, стоят три флорентийских шалопая и рассматривают нечто, нам неведомое.
А какие у Гирландайо типажи - от утонченной девы до уличной сплетницы. Рассказчик и новеллист, он попутно создал на стенах флорентийских и санджиминьянских церквей портретную галерею своих современников. Перефразируя Белинского, фрески Гирландайо можно назвать “энциклопедией флорентийской жизни”, хоть он и придерживался формальной библейской канвы. Я уж не говорю о его пейзажах - с горами, водоемами, деревьями, птицами, средневековыми замками и убегающими вдаль тропинками.
Двумя другими заядлыми мастерами второстепенных сюжетов и персонажей были Беноццо Гоццоли, автор группового портрета Медичей в их капелле, и Пинтуриккио, который расписал библиотеку сиенского Дуомо, посвятив их папе Пию Второму в миру, когда он был еще рядовым сиенцем Энеем Сильвия Пиколомини. У него и вовсе роскошные задние планы - стоит только как следует вглядеться. В одном случае главный сюжет изображен на фоне здания с балконом, а на нем - полная неожиданного драматизма сцена: некий кавалер, схватив одной рукой женщину, другой, с ножом, замахивается на нее. Эту сцену не сразу замечаешь, но заметив - уже не оторваться: лихорадочно просчитываешь варианты - чем эта сцена кончится и что ей предшествовало.
Здесь неизбежно возникает вопрос: что есть главное и что - второстепенное в произведении искусства? Возьмем литературу. Лирические отступления в “Евгении Онегине” интересны ничуть не меньше основного сюжета, а метафоры в “Зависти” Юрия Олеши настолько великолепны и самодостаточны, что искусственная фабула и навязанная самому себе концепция кажутся лишними. Так, конечно, всю мировую литературу можно свести к записной книжке, этой копилке памяти, из которой она изначально и возникла. Тем более живопись, где главный сюжет обязателен, зато отступления от него - полет свободной фантазии: сначала художника, а потом, спустя пять столетий, и зрителя. Это про меня Иван Андреевич Крылов сочинил басню - о любопытном, который посетил Кунсткамеру, заметил разных там бабочек, букашек, козявок, а “слона то я и не приметил”.
К слову: в баснях Крылова сложная метрическая форма и архаический стих более ценны, чем заимствованные у Эзопа и Лафонтена звериные сюжеты.
Решительнее других подменил главное второстепенным мой самый любимый из итальянских художников Пьеро делла Франческа, произведя инверсию (или шахматным языком выражаясь, рокировку) и поменяв местами передний и задний планы. Удивительная эта картина, от которой исходят покой, отрешенность и тайна - на известный евангельский сюжет “Бичевание Христа”. Она поделена пополам: слева, на заднем плане, происходит означенное действо, похожее, скорее, на некий торжественный церемониал, истинный смысл которого от нас ускользает, а справа, на переднем плане, вровень со зрителем, застыли три современника художника, застигнутые им в разгар какого-то очень важного - даже не разговора, а философского, что ли, диспута. На тему, скажем: “Что есть истина?” Или “Быть или не быть?” Есть множество предположений о скрытом подтексте этой таинственной картины, но мне почему-то кажется, что в данном случае загадку сфинкса лучше оставить как есть - невнятной и неразгаданной, дабы не исчезла магия колеблемого в разные стороны и смыслы образа Пьеро делла Франческа.
Удивительное это полотно висит в Урбино, в палаццо знаменитого кондотьери герцога Федерико ди Монтефельтро, друга и покровителя Пьеро делла Франческа - художник увековечил урбинского герцога и его жену Баттисту Сфорца в знаменитом двойном портрете, который находится теперь в Уффици. Судьба этого наемника и гуманиста наводит на ряд нестандартных мыслей о совместности добра и зла в одном человеке. Впрочем, и Пушкин не утверждал, но вопрошал: “А гений и злодейство - две вещи несовместные. Не правда ли?” - спрашивает Моцарт своего друга Сальери. Вот именно - спрашивает! А Сальери ему недвусмысленно отвечает - только не словом, а действием.
Другой русский поэт - Иосиф Бродский - со свойственным ему во второй половине жизни непреклонным дидактизмом высказал в Нобелевской лекции мысль, что “для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего.” Диккенс здесь - не более чем фигура речи; на его месте мог быть любой другой более-менее известный писатель. Опыт Федерико ди Монтефельтро задним числом опровергает эпатажное утверждение Бродского: урбинский герцог, несомненно, был начитанным человеком, собрав у себя в палаццо богатейшую по тем временам библиотеку. Можно не сомневаться, что в перерывах между войнами он читал и Данте, и Петрарку, и Боккаччо, что нисколько не мешало ему убивать людей на войне.
Год войны приносил урбинскому профессионалу в семь-восемь раз больше дукатов, чем год мира, когда работодатели платили ему скромную пенсию. Понятно, он был заинтересован в войнах, как гробовщик в мертвецах. На что, спрашивается, содержал бы он своих граждан, двор и всю эту свору талантливых нахлебников - латинистов, астрономов (они же астрологи), поэтов, зодчих и живописцев, собранных Федерико со всей Италии в своем сitta ideale, если бы он со своим войском не подвязался в качестве наемной силы у Венеции, Неаполя и папы?
Не отличались благонравным поведением в своих маленьких удельных городках и другие великие покровители искусств - те же Сфорца и Висконти в Милане или Гонзага в Мантуе. Даже покровительствуя, они иногда третировали художников - к примеру, Изабелла д’Эсте всячески разносила великого Мантенью за неудачную, с ее точки зрения, работу, а его зятя, другого великого художника Джованни Беллини, грозила упечь в тюрьму за медлительность в исполнении заказа. Всех превзошли феррарские правители из семейства д’Эсте: Никколо Третий, заподозрив жену в измене, убил и ее и предполагаемого любовника, а Эрколе Первый, подозревая в притязаниях на власть племянника, убивал его дважды - первый раз неудачно, второй раз успешно. Это не помешало им быть меценатами - именно при них расцвел талант Франческо дель Коссы и двенадцатью изумительными фресками были расписаны стены палаццо Скифанойя (что в переводе означает “бегство от скуки”: по фреске на каждый месяц года, с соответствующим знаком зодиака.
Далек от того, чтобы коварного убийцу из Феррары равнять с благородным кондотьери из Урбино, который тоже, конечно, был убийцей, но по всем правилам войны. Главная площадь в его неприступном городе на скале поражает идеальной чистотой пропорций, красотой, простором и уютом. Хоть я и коллекционер италийских площадей, и есть среди них бесподобные - как, скажем, в Губбио или Сиене, но ни одна из них так не завораживает, как урбинская. Это длинная площадь, она теряется в отходящих от нее улицах, а когда из них выскакивают на полном ходу машины, представляешь почему-то вместо них конницу или танки - очень киногеничная площадь, воображение превращает ее в съемочную площадку и ставит на ней исторические фильмы. Стоящий на этой площади запутанный, как лабиринт, дворец повисает высоко над равниной, и из студиолы Федерико, украшенной утонченными интарсиями *, далеко внизу видны в дымке сельские окрестности.
Я бродил по этому бесконечному дворцу ровно два часа, на которые, по договоренности с музейной администрацией, мне был дан провожатый - чтобы я, не дай Бог, чего не “свистнул” или не попортил. То отставая, то опрежая меня, педантично прочесывала палаццо средних лет немецкая пара с двумя сыновьями-подростками и тоже под стражей. Расчет верный: дворец в Урбино огромный, а туристов мало (город расположен на обочине туристских маршрутов и транспортно трудно доступен), а потому дешевле давать посетителю проводника, чем держать в каждом зале по служителю. А теперь об эпизоде у картины Учелло.
Немцы чинно, без каких-либо темпераментных отклонений, вышагивали по дворцу, у каждого экспоната педантично сверяясь с путеводителем. Так было, пока они не дошли до картины Учелло, которая их чем-то сильно развлекла: они буквально гоготали, глядя на эту картину и читая про нее в своем бедекере. Я был, понятно, заинтригован, так как на этот раз отстал от них на ползала. Когда они наконец отсмеялись и удалились в следующий зал, я подошел к так потешившей их картине.
Дело в том, что палаццо в Урбино - также прекрасная картинная галерея: помимо “Бичевания Христа” Пьеро делла Франческа, там висят еще его же “Мадонна ди Сенигаллия” и приписываемый ему утопический архитектурный пейзаж идеального города, а также полотна Джованни Беллини, Рафаэля, Луки Синьорелли, Тициана и прочих. В том числе, картина Паоло Учелло, который вошел в историю искусств, как баталист - в Уффици, в Лувре, в лондонской Национальной галерее находятся варианты его “Битвы при Романо”, где, как сказал бы наш классик, “смешались в кучу кони, люди”: картины эффектные и для своего времени новаторские, но лично меня оставляющие равнодушным (не поклонник я и ратных сцен).
Кстати, “Учелло” - не настоящее имя художника, а его прозвище с детства, в переводе означает “птица”, и дано было Паоло, потому что, по словам Вазари, он ничто и никого так не любил, как птиц. Не удивительно ли, что этот птицелюб подвизался в основном в изображении кровавых побоищ?
Картина, над которой вдосталь потешилось немецкое семейство - иного жанра. Это малоизвестная работа Учелло, почему-то редко воспроизводимая в книгах по искусству Возрождения, хотя, на мой взгляд, она превышает по красоте и значению все его батальные сцены. Это длинное полотно, состоящее из шести сцен, событийно между собой тесно связанных и хронологически следующих один за другим. Это новелла в боккаччовском духе, художник выступает в качестве рассказчика. Скорее всего, в сюжетной основе лежит какая-то реальная история, мифологозированная церковью. Не будучи силен в церковной терминологии, перескажу эту историю вольно, согласно подробной, яркой и трагической трактовке Паоло Учелло.
Называется картина “Storia dell’Ostia profanata”, что в свободном переводе значит “Рассказ об осквернении святыни”. Молодая христианка приносит еврею нечто вроде гостии или облатки - точнее облаточное тесто, приготовленное по религиозному обряду, за что получает определенную мзду. Детали делают эту сцену удивительно правдоподобной - и стоящий за конторкой еврей в красном одеянии и красной шапочке, и женщина в длинном плаще с полученным золотым в руке, и висящие на стене каббалистические изображения. Понятно, еврей, которому чужд и невнятен евхаристический язык христианства, недолго думая ставит освященное тесто на огонь, чтобы угостить семью и полакомиться самому, но из него - о ужас! - течет кровь и просачивается на улицу; солдатский дозор замечает непорядок и топором взламывает дверь, за которой стоят несчастные нехристи: потрясенный еврей глядит, не отрываясь, на кровоточащую облатку, совсем еще крошечный мальчик цепляется в ужасе за платье матери, а тот, что постарше, горько и безнадежно рыдает. Еще две сцены рассказывают о том, чем эта страшная история кончилась: на одной изображена молодая женщина с петлей на шее на фоне дерева с приставленной к нему лестницей, на другой - столб: к нему привязаны евреи, включая обоих детей, и языки пламени уже лижут их обреченные тела. На обеих сценах - кони, солдаты, палачи, зрители. И наконец, последняя, где у трупа снятой с петли женщины идет спор за ее душу между двумя ангелами и двумя чертями.
Это очень эффектная картина - с композиционным ритмом ее второстепенных персонажей (солдаты, священники, прихожане, ангелы и черти), с яркими вспышками пунцовых одеяний, с рыжими кудрями еврейских детей, с подробно выписанными на задниках пейзажами. Трудно определить, что чувствовал этот страстный любитель птиц, повествуя трагический сюжет, но для меня, спустя полтысячелетия, эта картина звучит однозначно - как первое в мировом искусстве изображение кровавого навета, погрома и убийства. Точно так же, как для немцев, чей гогот до сих пор у меня в ушах - когда до них дошло, что на ней изображено. Какие, должно быть, сильные чувства у них вызвало сожжение евреев, коли они даже не обратили внимание на повешение христианки!
Можно рискнуть сказать, что мы с немцами восприняли картину Учелло одинаково, пусть и с небольшой разницей: то, что привело их в неописуемый восторг, меня - в ужас и содрогание. В любом случае наша повышенная, хоть и противоположная реакция на эту картину - лишнее доказательство, что произведение искусства может воздействовать на зрителя иначе, чем изначально замыслено автором.
Полагаю, читатель поймет, с каким облегчением возвратился я к висящей в том же зале “La Citta Ideale” (или “Сitta di Dio”, что, по-видимому, одно и то же) - архитектурной утопии, которую удалось воплотить в жизнь в своем наскальном городе великому кондотьери и гуманисту Федерико ди Монтефельтро.