ОТЕЦ И СЫН: ДВОЙНОЙ АВТОПОРТРЕТ

Парадоксы Владимира Соловьева
№32 (432)

Из «Записок скорпиона»
Только зеркало зеркалу снится...
Ахматова

1. ЗЕРКАЛО
Вот фильм, который я знаю наизусть: «Зеркало». Хотя каждый раз смотрю его заново и открываю то, что прежде пропустил, не приметил, не вник, не осилил. Будто фильм меняется во времени, хотя это я меняюсь: лирические сплетения и перипетии мне теперь интереснее активного исторического фона.
Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном – скорее чем синтезе – противоборстве, синхронно зазвучали кино-кадр и слово-стих. В этом, собственно, секрет фильма, опущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) зрителями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое по сути зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционный «отцов и детей») воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.
Что бросается в глаза, но оказывается на поверку иллюзорным: не только сюжетные ходы «Зеркала», но и многие стилистические приемы заимствованы режиссером Андреем Тарковским из поэтического арсенала Арсения Тарковского. В свою очередь, стихам дана vita nuova: на экранной плоскости – точнее, за экранной плоскостью, в зазеркалье – они звучат иначе, чем на поверхности книжного листа.
Вот парадокс фильма, не предусмотренный его режиссером. Когда четверть века назад он впервые, чуть ли не контрабандой, промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном – как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под семьдесят, и ни о чем, кроме смерти, он говорить не мог – исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, всем из нее придется испить рано или поздно, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.
Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.
Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого – нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души. Какая там Психея! Мы не властны над собой
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
Объект воспоминаний у отца и сына – один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея – это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная – прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей...
Сквозь весь фильм Андрея Тарковского – как и сквозь поэзию его отца – проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов. Уже один из начальных кадров фиксирует тревожное предгрозовое состояние природы, когда неизвестно откуда налетевший ветер гнет и треплет траву, кусты, дерева: «Пойдет прохлада низом траву в коленах гнуть. И дождь по гроздьям сизым покатится, как ртуть». Привожу стихи Арсения, хотя у меня по ассоциации мгновенно возник омытый дождем пейзаж Вермеера. Самопроизвольно? Или с подсказки Андрея, чья зацикленность на старых мастерах – само собой, его тезке Рублеве, Дюрере, Брейгеле, Леонардо, Пьеро делла Франческа - общеизвестна. Как и на старых музыкантах: Бах, Перголези, Перселл.
Дождь – образ всеобщего и личного ненастья. От него нет защиты, как от судьбы, он идет не только снаружи, он проникает внутрь, в помещение, в интерьер, и вот уже – это в фильме – целые куски штукатурки, подмоченные дождем, отлетают от потолка и медленно, как во сне, падают вниз.

2. ЗАЗЕРКАЛЬЕ
Из области поэтики перенесемся в область политики: отступление вынужденное, пусть читатель меня за него простит. Хотя, кто знает, не окажется ли оно более важным, а то и ключевым, в контексте разговора о семейной хронике отца и сына Тарковских.
Когда в шестидесятые годы появились первые стихи Арсения, их автору было шестьдесят – он всего на семь лет младше своего века. Он был также младшим современником Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама и Пастернака. Какая разная судьба! Тех – клеймили, преследовали, мучили. Мандельштама убили, Цветаева повесилась, но они все-таки успели проскочить в русскую литературу, а перед носом Арсения Тарковского дверь захлопнулась. И молодой поэт уполз в глубокий окоп, который назывался «переводами». Аналогичная судьба постигла – или настигла? – Марию Петровых, Елену Благинину, Семена Липкина, которые укрылись от прожорливого времени под защиту переводов – благо многонациональная структура Советского Союза без работы их не оставила. Один из них даже перевел стихи Иосифа Джугашвили, но в последний момент Сталин отверг этот двусмысленный подарок к своему последнему юбилею.
Поэтический modus vivendi Арсения Тарковского сложился в полном уединении, до встречи с читателем – без читателя, даже без надежды на него. Да и на что надеяться, дрейфуя на оторванном от мира глетчере?
Горный воздух государства
Пью на Цейском леднике.
Арсения Тарковского спасла поразительная его способность – жить чужими несчастьями, чужую судьбу переживать, как свою, зато свою – благодаря этому – избегнуть. Он вдыхал в легкие горный воздух государства, как острый запах срезанной травы, хотя только что в этом воздухе задохнулись Цветаева и Мандельштам. То, что для тех было газовой камерой, для него – весенний луг с пьянящими ароматами трав. Это его и спасло – опосредованное чувство беды: чужой, как своей, зато своей – как чужой.
Ценой поэтического молчания Арсений Тарковский получил право на жизнь, точнее – вид на жительство. В тогдашней лотерее, где проиграть значило быть ликвидированным, ему достался счастливый билет. Спасла его не только молодость, но еще и гипертрофированный эстетизм – горный воздух для него не страшен, ибо эстетически целителен. Это потом, задним числом, он припишет себя к поколению, чья судьба была пущена временем под откос.
Он оглянулся окрест и с удивлением обнаружил, что окружен не современниками, а тесно прижатыми друг к другу могилами. А на кого не то что могилы – гроба не хватило: Мандельштам. Тарковский был не просто долгожителем, который оказался одинок по биологическим причинам – как, к примеру, позабытый смертью Вяземский, последний сколок пушкинской плеяды, доживший до «Войны и мира» и отвергший ее. Арсений Тарковский – скорее человек, которому посчастливилось – и кто упрекнет его в этом! – избежать исторической судьбы своего поколения.
Ему повезло как человеку и куда меньше – как поэту. Он дебютировал одновременно с сыном, и это его литературная трагедия.Тридцатилетнее поэтическое девство – слишком долго, слишком много. Арсений Тарковский – старая дева русской поэзии: он опоздал родиться, опоздал отдаться читателю. Он окружен стигийскими тенями современников-классиков – они кажутся ему живыми, а он – сам себе – мертвым:
Мне странно, что я еще жив
Средь стольких могил и видений...
Ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, как у Тарковского. Он – плакальщица этого трагического поколения, которое жило «на самой слезной из земель» – таково ощущение Арсением Тарковским России. Как и все плакальщики, сам он из породы сухоглазых.

3. ЛЖЕЗЕРКАЛО: МНИМОСТЬ СХОДСТВА
Андрею Тарковскому в «Зеркале» – с суфлерской подсказки отца – удалось однако больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни вывести в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие ее клещами с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем более счастья на этой зачумленной земле, бесконечную удаленность покоя от человеческой судьбы, сжатой, стиснутой, блокированной кольцом трагедии. Будто цель этого жуткого времени, если таковая у него была и если улавливаема словами, – испытать человека на прочность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости. Ибо «человек есть испытатель боли. И то ли свой ему неведом, то ли ее предел» – стихи, понятно, не Тарковского.
Фильму «Зеркало» предпослан эпиграф – врач-гипнотизер излечивает мальчика от заикания:
- Ты сейчас будешь говорить громко и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй за мной: «Я могу говорить».Как это похоже на уроки гласности десятью годами позже «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились говорить правду, только правду и ничего, кроме правды.
А в фильме Андрея Тарковского происходит чудо – не только с мальчиком-заикой, который впервые слышит строй и гармонию собственной речи , но и с самим режиссером: пьянея от свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Андрей полностью доверился внутреннему голосу – впервые в своей творческой практике.
С самого начала – и уже на весь фильм – у сына разлад с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь молчать и постулировал своей музе немотство не только из пиетета перед тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего из страха перед словом, которое ведет не только к истине, но одновременно – к тюрьме. Точнее – к истине, но через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает девичий пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром за кадром звучат сразу же два голоса – голос поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и голос артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма – может быть, лучшая его роль по этой именно причине: сыграть человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И два этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сын – сопоставлены, сопоставимы, не тождествены.
Это фильм о сходстве, которое оказывается мнимым и поверхностным, о случайных совпадениях, о фиктивных дублях. В фильме «Зеркало» зеркало не простое, а кривое, волшебное, зазеркальное. Молодая женщина смотрит в старое потрескавшееся зеркало, но видит не себя, а старую женщину, какой она станет через несколько десятилетий. «Ты похожа на мою мать», «Ничего общего» – это говорит один и тот же герой одной и той же женщине.
Таким же несходством схож Андрей Тарковский с Арсением Тарковским. Комплекс брошенного сына: идеализированный и одновременно отчужденный образ отца. И в конце концов реванш за одиночество и отринутость: художественный реванш.
Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями – в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец – в тридцать шестом или тридцать седьмом? Оказывается – в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста – по-русски прошлокопателя – удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.
Точка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства – эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере – как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?
Этот безумный бег по ливневому городу, а потом по бесконечным типографским цехам – и отчаяние, и ужас, и страх: какая ошибка могла привести героиню в такое состояние? Андрей Тарковский так и не указывает конкретную причину этой центральной сцены своего фильма, и ни один советский зритель не поставит ему это в упрек, легко заполняя кроссвордную клетку соответствующим примером на собственное усмотрение. Я, к примеру, мгновенно вспомнил корректорскую ошибку в армейской газете времен войны, когда в слове главнокомандующий выпала буква «л», и редактор пошел под военно-полевой суд...
Героине фильма есть от чего волноваться, и портреты Сталина, развешанные в цехах – живое напоминание о нависшей над нею угрозе за роковую ошибку в суперответственном издании: «Краткий курс»? Сочинения Сталина? Био вождя?
В том и секрет, что никакой ошибки не было, и когда героиня фильма в этом убеждается, она упрямо твердит:
-Но я же сама видела, собственными глазами...
И вот среди этого обложного ливня, что обрушился на шестую часть света, стоит голая, беззащитная героиня под душем, в котором нет воды.
Страх создает вполне реальную ситуацию – более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх – самое действенное. У страхов есть страшное свойство – они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. В моем «Романе с эпиграфами» («Три еврея») назван его настоящий автор и главный герой: Владимир Исаакович Страх. Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.
В этом фильме зеркально либо зазеркально все – от названия до сюжета, от эстетики до судеб. Само зеркало как таковое несет многочисленные функции, но сверхфункция, сверхзадача этого полисемичного образа – не столько даже отразить, сколько призматически преломить время, физическое и историческое одновременно. Здесь сталкиваются две противоположные идеи: идея времени – идея движения и изменения и идея зеркала – идея неподвижности, дубля, повтора. Отсюда образы старых, потрескавшихся зеркал. Время изменяет даже зеркала, время меняет изображение в зеркале, время изнашивает и ничтожит человека – в том числе лицевой его образ в зеркале. Человек глядит в зеркало и не видит ничего, кроме самого зеркала. Сквозь зеркало он входит в зазеркалье собственных снов и похожих на сны воспоминаний, где необходимость и невозможность не противоположны, а адекватны друг другу. Колебания Гамлета, теория относительности, «обретенное время» Пруста, даже боги не могут изменить прошлого...
Старая женщина не узнает внука, и внук не узнает ее. Она живет воспоминаниями – живет в том своем времени, которого сейчас уже нигде нет, но для нее есть, и в конце фильма старая женщина идет с мальчиком, с тем самым Алешей, которого тоже нигде больше нет. Есть взрослый человек, и между ним и матерью – стена отчуждения.
Как и между ним и женой, которая похожа и не похожа на его мать, пусть обеих и играет одна актриса: Маргарита Терехова.
Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство.
Время – это воспоминание, память – это метафора.
- Почему ты приходишь ко мне только когда мне плохо? – спрашивает беременная женщина бросившего ее мужа, и ее сон о его возвращении – это обморок памяти, обморок времени, возврат прошлого, такой желанный и такой невозможный наяву...
Андрей Тарковский продолжил своего отца, поведав то, что Арсений Тарковский не решился, не посмел. Субъективная кинокамера Андрея Тарковского показывает объективную, историческую судьбу советского человека, на плечи которого было возложено слишком много – не по человеческим силам.
Как в зеркале, мы узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше время.
Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Зеркало». Ключ к «Запискам скорпиона», которые я сейчас пишу. Господи, как бы хотелось, подобно Тарковскому, войти в зазеркалье памяти и отыскать метафору времени, в котором все еще живу.