КУДА ДЕВАЛСЯ А.П. ЧЕХОВ?

Мнения и сомнения
№24 (424)

Читатель, не волнуйся - А.П.Чехов как был, так и остался. Никуда он не делся, ничего с ним экстраординарно-посмертного не произошло. Для американского интеллигента Чехов – жил, жив и будет жить. Выставка гравюр, изображающих Антона Павловича и виды его родного Таганрога, кочующая сейчас по нью-йоркским библиотекам, так и называется «Живём с Чеховым». До сих пор – и добрую половину прошлого столетия – американская культурная элита отпадает от Чехова. На слуху у неё такие сигнальные фразы, как «типично чеховские» атмосфера, настроение, тоска по совершенству и даже таинственная аура вокруг всех подряд произведений Чехова. Антон Павлович в американском культурном обиходе как бы и не иностранный писатель.
В здешнюю прозу и театр он вошел не как инородное тело, а – легко перескочив языковые преграды – как абсолютная органика.
Но о каком Чехове здесь речь? Если судить по биографическому роману Уэтерелла «Сестра Чехова», получившего широкое признание и печать подлинности, то Чехов у американцев какой-то странный – неврастеник, меланхолик, пролетчик, угрюмый интроверт, в вечном разладе мечты с действием. И не Чехов это вовсе, а его литературный двойник, сработанный по героям прозы Чехова.
Придумать можно
ровно всЁ...
Вот с этого и начнем. С жанра - дико популярного до сих пор в Америке – биографических романов. Их отличает общая черта – вольное, дозволяемое романной формой, отношение к документу или историческому факту.
Кстати, само жанровое определение «роман-биография» для многих писателей и критиков было и остается неприемлемым, лживым. Например, в предисловии к жизнеописанию Державина Ходасевич пишет с убежденностью: «Биограф – не романист. Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать».
Тем не менее, два этих жанра – документальная биография и роман – никогда не враждовали друг с другом, а, напротив, с давних времен находились формально в – хотя и отдаленном – но родстве. Начать с того, что биографическая форма, подобно традиционному роману, имеет сходный фабульный маршрут: завязка, кульминация, развязка. То есть: в документальном жанре биография исторического героя (как в романе – фиктивного) превращается в фабулу, композиционно выстраивая повествование. Тогда как фактура биографии, ее содержательное наполнение, отбор деталей, своеобразие приемов определяются, по крайней мере отчасти, авторским темпераментом и его творческой установкой. Доктор Сэмюэл Джонсон в какой-то степени – создание своего биографа Босуэлла, как и английский драматург Ричард Сэвидж – отчасти создание своего биографа Джонсона.
«Биографию человека как форму личного существования невозможно воспроизвести с точностью, как она протекала, - замечает герой романа Маламуда «Несколько жизней Дубина», сам, кстати, писатель-биограф. – А это значит, что все, и самые исторически документированные, биографии есть вымысел, беллетристика, вольное сочинение».
В наши дни уже реальные, а не фиктивные авторы, похоже, восприняли это замечание героя Маламуда слишком буквально, приравняв в своей творческой практике биографию и беллетристику. Поток романных биографий, где даже документ, лицо, факт жизни, эпизод истории – фиктивны, бурно разбежавшись по американской литературе где-то в середине 90-х, не только не ослабевает, но и набирает все большие тиражные и коммерческие обороты. Вот исторические лица, вставшие в фабульный центр книг, которые только условно и по инерции можно снабдить старой формулировкой - биографические:

А.П. Чехов в романе Уэтерелла «Сестра Чехова»,
Байрон и Шелли в «Готическом романсе» известного исторического романиста Эммануэля Каррера,
Фриц Ланг в остросюжетном романе Говарда Родмана «Натиск судьбы»,
Гюстав Флобер в романе – гибриде биографии литературного эссе и мифа – Джулиана Барнса «Попугай Флобера»,
Ян Вермер Делфтский в бытовом романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужиной».
Новый подвид биографических романов отличает абсолютная свобода их авторов от обязательств, накладываемых историческим материалом. Эти романы формально строятся на одном приеме, который раздраженный критик определил как «жанровый кентавризм», т.е. механическое сращение факта и вымысла ради ближайших выгод – сильных смысловых и интонационных эффектов, что, во-первых, не всегда достигается, а во-вторых, не долго держится, обнажая искуственность жанровых комбинаций. Смешивая жанры в произвольной пропорции, авторы этих романных биографий часто не учитывают сопротивления материала: непреложного факта истории – вымыслу, документированного героя – героям сочиненным, уже готового сюжета свершившейся судьбы – сюжетной придумке романа.
Например, роман-биография Сары Бейлис «Мать Утрилло», где реальная биография маргинальной художницы Сюзанны Валадон, а также факты из жизни ее знаменитого сына послужили отправной точкой для авторской вольной импровизации с идейной сверхзадачей, - роман этот явно не состоялся. Не осилив талантливый замес истории и выдумки, автор «Матери Утрилло» лишила свою героиню всякой – в том числе личной – достоверности, превратив роман в плоскую, с назиданием, феминистскую притчу.
Жена
всегда талантливее
мужа
Не могу удержаться. По поводу феминизма. Как всякая идейно-политическая революция, феминизм действует по принципу: кто был никем, тот станет всем. Применительно к литературе: появились неведомые миру таланты, которые до этого проходили по разряду писательских жен. Стаси Шифф, автор книги «Вера», о жене Владимира Набокова написала вроде бы биографическую книгу, с массой примечаний и сносок. Но непременное желание Шифф дотянуть неписателя Веру Набокову до соавтора своего гениального мужа искажает документальный жанр в сторону нелепого (местами) феминистского китча.
В этой книге молодой Набоков, всего лишь начинающий поэт, знакомясь с Верой, испытывает робость и восторг перед талантливой переводчицей статей по лесоповалу.
Написав пару рецензий и утвердившись таким путем в писательстве, Вера из книги Шифф мужественно отказывается от своего творческого пути в пользу мужнина, хотя потенции – необъятны.
Но рядом с этим веселым абсурдом уже совсем нешуточно звучит такое авторское наблюдение: «Их жизни были так взаимопроникаемы, что даже авторство Набокова не принадлежало только ему».
Нет, нет, здесь не только задор феминизма – в этой дикой фразе. Творческий тандем – Владимир и Вера Набоковы - охотно допускался и не без злорадства смаковался в литературных кругах Америки. В свое время наш с Володей Соловьевым приятель, американский поэт, прозаик и переводчик Гай Даниэлс, с которым Набоков прекратил отношения после разносной рецензии Гая на набоковский четырехтомник «Евгений Онегин», охотно рассказывал нам, что среди нью-йоркской интеллигенции было в большом ходу противопоставление Веры Набоковой – Владимиру Набокову. Вплоть до совсем уже досужих домыслов, что некоторые романы Владимира написаны на самом деле Верой. Или - что «Владимир Набоков» это как бы псевдоним Веры Слоним. Вот почему, добавлял Гай, все свои романы Набоков посвящал Вере, даже те, которые раньше были посвящены другим лицам, либо, в начальном варианте, вообще не имели посвящения.
Объяснить это можно только здоровой писательской завистью к таланту и успеху русского Набокова, пишущего на своем уникальном английском в Америке. А отчасти – воинствующим феминизмом, который трактует творческие супружеские пары весьма своеобразно. К примеру противопоставляя ярко талантливую Фриду Калло великому Диего Ривере, ее мужу и учителю. Доходит до абсурда. Когда в американской прессе, случается, заходит речь о Диего Ривере, чаще всего он аттестуется так: муж Фриды Калло.
Что ж, как заметил храбрый литературный критик, обозрев опустошение, произведенное в литературе набегами феминизма: «Уже нет сомнения, что в любой художественной паре жена всегда талантливее мужа».
БиографиЯ
без героЯ
И вернемся к нашим баранам - к гибриду биографии и романа, порой не менее опустошительному в литературе, чем боевой феминизм . В импровизированной биографии «Натиск судьбы» автор Говард Родман совсем упускает из виду реального героя – известного немецкого кинорежиссера Фрица Ланга. Это парадоксальное отсутствие исторического лица в посвященном ему биографическом романе произошло из-за формальной оплошности автора: отказавшись от всякой документальной фактографии, он применил к словесному портрету своего героя экспрессионистские приемы, которые сам Ланг широко использовал в своих фильмах – резкий символизм, театральную буффонаду и свето-теневые контрасты. В результате произошла курьезная подмена субъекта объектом: кинорежиссер Фриц Ланг воплотился в одного из своих излюбленных киногероев – человека, поддетого маховым колесом судьбы.
Короче, получился биографический роман без героя. В старом американском фильме, где ловят убийцу, полицейские обращаются за помощью к художнице-портретистке, которая была свидетельницей, с просьбой написать его портрет. «Без проблем! Я его отлично помню», - и рисует портрет в абстрактной манере. Проку от него копам никакого. Хотя художница присутствовала на месте преступления, запомнила лицо преступника и может его изобразить. «А как насчет реалистического портрета?» – вопиют в отчаянии копы. «Нет, я работаю только в абстрактной манере».
Традиции
и новации
Законный вопрос - а чем эта новая био-проза отличается от традиционных романов-биографий Ирвинга Стоуна, Андре Моруа, Анри Труайя? – их книгам также свойственна известная вольность в обращении с документом, хронологическая чехарда и та самая пресловутая импрессионистичность, в которой их дружно упрекала критика.
Разница, однако, существенная. Традиционный биографический роман, несмотря на сюжетные вольности и композиционные приемы, примененные к реальной биографии, исходящие, тем не менее, из реальности, из документа – даже если очень субъективно, а порой и превратно этот документ толкует. Беллетризация жизни знаменитого человека происходит внутри и в пределах исторического материала – даже если достоверность изображения, «правда жизни» заменяется домыслом (но – не вымыслом) и авторской интерпретацией.
Новая волна биографических романов возникла на инерции шумного успеха у американской читающей публики жанра популярных биографий. Нет ничего удивительного в том, что романисты, в поисках нового материала, вторглись в эту заповедную зону документального биографизма. В конце концов, реальный, исторический герой мгновенно снабжает писателя готовой сюжетной разработкой, побочными героями, основным действием. А атмосфера ложного документализма убедит читателя, живущего в наш, информационно интенсивный век, что он, в процессе чтения, получит заодно полезные сведения – в виде легкодоступной исторической сплетни или анекдота. С другой стороны, романная форма предоставляет этим авторам свободу вымысла, немыслимую для писателя, работающего внутри документального жанра и связанного фактом, - свободу досказывать за исторического героя его сокровенные чувства, мысли и психологические мотивировки.
Попугай
свидетельствует
Не лучший ли и художественно более убедительный прием в этом жанре – показать историческую знаменитость глазами маргинального или вымышленного героя?
Трейси Шевалье идет путем анахронизма вызывая из небытия натурщицу, которая позировала великому Вермеру для его картины «Девушка с жемчужиной». Согласно автору, это служанка в доме Вермера, с которой у художника был платонический роман – на уровне мечтаний и касаний, не более. Вымысел дает толчок сюжету, который, в случае документального Вермера, стоял бы на мертвой точке. И у автора появляется возможность создать образ художника, его окружения и самой эпохи – само собой, исторически правдивый, но еще и правдоподобный благодаря – вот парадокс! – художественно вымышленному персонажу. Воистину, «над вымыслом слезами обольюсь...» Недаром по этому роману сразу же был сделан фильм, получивший восторженную прессу.
Еще более сложный и виртуальный путь избрал знаменитый британский автор, лауреат Букеровской премии Джулиан Барнс. Уже само название его биографического романа - «Попугай Флобера» - демонстрирует авторский прием. Герой этого романа - в самом деле попугай, чучело которого Флобер позаимствовал из музея города Руана, поставил на письменный стол и описал в повести «Простая душа». С помощью этого попугая Барнс и проникает в святая святых Флобера – его творческие муки, его любовные страсти, его душевную жизнь. Опять-таки отличить художественный вымысел от документально зафиксированной биографической канвы неспециалисту сложно. Но это и не требуется, ибо образ Флобера, воссозданный через взятого им напрокат попугая, захватывающе убедителен. Я бы даже сказала, что Флобер Барнса куда более интересен, чем реальный Флобер, какой возникает из его переписки, посвященной исключительно творческому процессу. В обоих случаях – у Барнса и у Шевалье – речь идет о художниках, о которых мало что известно: о Вермере – за давностью лет, о Флобере – из-за его патологической скрытности.
Американский
двойник Чехова
Но об Антоне Павловиче Чехове, кумире американской интеллигенции, казалось бы, известно всё. Одних только его писем сохранилось в 12 томов. Толстенный том воспоминаний о нем современников. Масса новых сведений – как интимно-личных, так и громогласно откровенных - в постсоветскую эпоху.
Но Уолтер Уэтерелл, автор био-романа «Сестра Чехова», не прельстился этим документальным богатством. Избрав модный жанр, он был просто опьянен свободой от фактических обязательств. Комбинируя разные стили и формы, громоздя в один ком органически не смешиваемые элементы – реальные факты биографии Чехова и факты из жизни его героев – Уэтерелл написал свой, под Чехова, роман, прилежно (и набожно) имитирующий, а на самом деле – пародирующий чеховский стиль и тональность его прозы.
Конечно, Уэтерелл и не собирался воссоздавать в своем сочинении историческую канву жизни Чехова и его сестры Марии Павловны. Несколько красочных эпизодов из чеховской биографии послужили, по словам самого автора, «трамплином для разгона его творческого воображения». Путая ненароком исторических героев и героев фиктивных, т.е. книжных, Уэтерелл предложил свою версию Вершинина и Треплева, а также образ сестры Чехова, которую изобразил этаким психологическим кентавром, составленным из комбинации двух героинь Чехова – Аркадиной и Раневской: одухотворенная, дельная, но склонная к мечтательному пассеизму женщина – в ловушке памяти об исчезнувшем прошлом.
Нельзя сказать, что это роман без героя поскольку автор наивно убежден, что имеет дело с историческими лицами – писателем Чеховым и его сестрой, в полном неведении катастрофы, которая случилась с его компилятивным романом. Скорее это роман с другим неведомым героем, поскольку Антон Павлович Чехов, не говоря уже о его сестре, воспринят автором по аналогии типично чеховским героем – мятущемся от собственной неполноценности интеллигентом средней руки, в перепадах настроения, страдающим от окрестного гражданского неблагополучия, в вечном раздоре между идеалом и неспособностью к активному действию. Вряд ли читатель, мало-мальски знакомый с Антоном Павловичем по его сочинениям, письмам, дневникам, примирится с его совершенно невменяемым двойником на страницах биографического романа Уэтерелла.