ИСПАНСКИЙ ДИВЕРТИСМЕНТ

Путешествие с комментариями
№21 (421)

МистиЧеские баски
Наконец-то, рыская по всей Испании в поисках еще не испробованных культурных лакомств (а мы в Испании по третьему заходу), мы добрались до ее пиренейского севера. Впрочем, притяжательное местоимение здесь явно не к месту. Фуфло! – как сказали бы здешние аборигены, баски , но на своем уникальном языке, вселяющем ужас и тоску в любого пытливого лингвиста.
Потому что нет у баскского языка ни одного, даже дальнего, родственника в могучей семье языков всего мира. Как, впрочем, уникальны и сами баски, народ почти мистического происхождения (ни один ученый не берется внятно объяснить их родословную). Они сберегли в глубине своих горных долин в целости и сохранности, не поддавшись за тысячелетия ни одному чужому влиянию, свой язык, мифологию, культуру, искусство, музыку, свои родовые архетипы. Будучи таким уникальным во всех отношениях и самым древним в Европе народом, баски, естественно, считают себя не частью Испании, а независимой страной по имени Еускади.
У них острое, нисколько не притупленное временем чувство своей национальной особости. Если кто-то сомневается, они тут же, на месте, дают понять, что их история и культура отличны от любой другой в многоликой Испании. Испанское и баскское (что ни возьми) несовместны, как хрен с молоком. Мало того: все испанское в Стране басков идет в негатив. Трудно приходится испанцам, считающим Еускади частью своей страны.
Попав в эту, почти мифическую страну, мы, т.е. я и мой неизбежный сопутник по жизни и дорогам, с невольным уважением присматривались к ее аборигенам, упорно, гордо и неулыбчиво несущим, не сгибаясь, страшную тяжесть своей сепаратной истории и борьбы.
Застряв на басках, я могу не попасть в мишень этой статьи. Она – не о путешествиях и не о супермодерном, хотя и доисторическом племени басков. Статья – о художнике со сдвигом, с погромными инстинктами в искусстве, который только и делал, что всех раздражал, оскорблял, отравлял жизнь, пугал и шокировал как только мог, а в ответ все, доведенные им до белого каления (и публика, и критики) проникались к нему умилением, сочувствием и даже восхищением.
Держа этого дикаря от искусства в уме, все же замечу, что добирались мы до Страны басков в сопровождении дождей, ливней, измороси, промозглого холода, туманов и даже мокрого снега. Все что угодно, но только не вёдро, как обещалось в прогнозах, с погодой полный пролет у нас вышел. Короче, вокруг меня разворачивалась, по ходу испанского автобуса, и во всех щемящих подробностях вылуплялась из памяти ленинградская, давно забытая, весна.
Все сьерры по пути и даже крупные холмы были в половину роста засыпаны плотным ядреным снегом (не скоро сойдет). И жители Гранады, к примеру, чуть ли не в слезах клялись, что так у них не бывает, что в апреле снег в горах стаивает вчистую. Очевидно, подумала я, и тут сказывается глобальное потепление климата.
Герника: баскский город и картина Пикассо
Под моросящим дождем мы добрались до Герники (ударение на втором слоге). Да, та самая Герника, которая 26 апреля 1937 года была полностью разрушена массированной бомбежкой германских ВВС. По приглашению Франко. Случилось это днем, в понедельник, в самый разгар торговли и толкучки на рыночной площади. Число погибших – около 2000. Старинный и легендарный в своей исторической символике баскский город - в развалинах.
Сейчас рынок собирается на той же площади и в то же время. Население доросло до предрасстрельного уровня. Город заново обустроился, обновил аллеи и сады. Но его существование и былая трагедия для небасков несколько виртуальны – по прославленной картине Пикассо. Пикассо отозвался на авиабойню раздрызганным, на крике, кошмаром своей «Герники».

С пикассовской «Герники» самый раз мне перейти к цели этой статьи. Но вмешались события. «Нью-Йорк таймс» сообщила, что священный у басков «Дуб Герники» скончался на 147-м году жизни. Благополучно пережив немецкую бомбежку, дуб не вынес последствий страшной жары прошлым летом. «Дуб Герники» – символ национального выживания и независимости. Столетиями, вплоть до 1876 года, независимый баскский парламент держал свои сессии на зеленом склоне холма, под сенью заветного дуба. Умершее от гипертермии дерево было третьим в роду этих судьбоносных для басков дубов, идущих из глубин средневековья.
А жаль! Совсем недавно мы видели и даже трогали этот, внешне ничем не примечательный, низкорослый и коренастый, как истинный баск, дуб, еще не пустивший, из-за холодов, ни одного листа. Что ж, посадят новый, четвертый. Всё равно исторический «Дуб Герники» – нельзя сказать, что жив (это 300-летний окаменелый ствол второго по счету священного дуба), но уж точно невредим, ибо заключен в неоклассический павильон, помимо железной ограды, и под неусыпной охраной. Именно к нему ходят на поклонение баски от мала до велика, самоутверждаясь попутно в несомненной древности своих родовых корней.
От исторической Герники басков вернемся, по ходу сюжета, к «Гернике» Пикассо. Эта картина – номад, она немало блуждала по свету. Помню ее в нью-йоркской эмиграции, в MOMA, затем в Мадриде, в одном из тусклых филиалов Прадо, и вот сейчас, занимая по-королевски целый зал, она в мадридском Центре современного искусства. Однако, как справедливо и упорно считают баски, ей там не место. Место трагической “Герники” Пикассо – либо в самой Гернике, либо в музее Гуггенхейма в Бильбао.
Что непременно случится. Баски, с их тысячелетиями борьбы и упорства, умеют добиться своего. А новенький, с иголочки, и расчудесный, как праздник, но странно пустующий музей Гуггенхейма прямо-таки тоскует по гигантской «Гернике» от Пикассо.
Мы уже у цели. Трудно совмещать вольный, на все четыре стороны, травелог с рассказом об одном художнике. Том самом – бунтаре и нигилисте, помните? Вот его рекламный плакат реет на стеклянном ребре галереи Гуггенхейма в Бильбао: «Жан Дюбюффэ: след приключения».
Но сначала – о самом музее.
Чудо в Бильбао
Я много слышала, смотрела в репродукциях и читала о глыбастой диковине Фрэнка Гери. Музей называли «кучей разбросанного лома», упирали на разодранность и хаос его железных конструкций. А мне не любо железо ни в искусстве, ни в характере человека или века. Короче, я подъезжала к главному в Бильбао аттракциону с уже готовым предубеждением. Дождь иссяк и наконец-то вылупились краски. И я балдею от светозарного, мерцающего серебристой чешуей своих, из титановой жести, отсеков, головастого, бокастого и даже немного членистоногого детища Фрэнка Гери.
Умопомрачительно. Не налюбуешься. Обойти все здание с его лукавыми сюрпризами и взрывными тайнами дизайна – это пуститься в увлекательное путешествие. Часа на два. И то – не хватит. Да, неслабо, - сказали бы суровые россияне. Сооружение Гери напоминает туловище какого-то морского дива, к тому же уходящего в воду, в реку. Тело это циклопично, но не громоздко и даже эластично, крупно-чешуйчато, почти ощутимо фактурно. Это абсолютная органика. Угадываются плавники, жабры, хвостовая часть, а также носовой отсек, корпус корабля, командирская рубка. Но – никакой образной какофонии. Ведь корабль в какой-то мере тоже рыба.
Потрясает до чуда гигантский, из стекла, цилиндр (атриум музея) высотой в 50 метров, всаженный боком и с восхитительной кривизной в каменную плоть здания. Если это хаос и разбой, то можно сослаться на высший авторитет, на первого архитектора: Бог тоже из хаоса и в кратчайший срок создал вполне гармоническую вселенную. Да, Фрэнк Гери поверяет компьютером гармонию, но лепит он пространство по вдохновению сродни Моцарту, а не Сальери.
Это надо видеть. Зрелище настолько дивное и ошеломительное, притом еще и радостное и даже игровое, что – лучше его увидеть, а не услышать про него.
Но я не хочу уподобляться ленинградской поэтессе Татьяне Галушко (ныне покойной). Когда-то, еще далеко до конца прошлого столетия, она выступала в доме культуры перед обществом слепых, над которыми группа молодых поэтов тогда шефствовала. Галушко была очень темпераментным и щедрым человеком. Рассказывая о Царском Селе, его садах, дворцах, скульптуре и страстно желая донести до слушателей красоту и поэзию этих мест, она безостановочно прибегала к таким усилительным штампам: «Вы должны это видеть», «Это не передать словами», « Надо увидеть собственными глазами». И не могла остановиться. А я как раз здесь остановлюсь, говоря про здание музея. И подивлюсь коммерческому чутью басков. Все это галлюцинаторное великолепие, сотворенное Фрэнком Гери, влетело им в копеечку – в 100 миллионов долларов за одно только здание. Но они ни разу не усомнились в футуристическом проекте великого архитектора. Как-то сразу сообразили, что это – понтовое дело. И не ошиблись. Окупилось за год работы музея.
Искушенный
примитивист
Но войдем в музей. Хотя, как злословят, музеи Гуггенхейма берут не живописью, а своей архитектурой, выставка картин, коллажей и скульптуры Жана Дюбюффэ проходит здесь с огромным успехом и к очевидному удовольствию публики. Подытоживая общее впечатление эстетического умиления от работ этого радикального левака и грубого нигилиста в искусстве, испанский критик отметил, что «от начала до конца эта выставка – сплошное удовольствие для глаза, изысканное зрелищное лакомство для посвященных». Какой еще художник так тяжко силился в искусстве быть грубым, дерзким, отвратительным, скандальным, омерзительным, и в ответ неизменно получал признание, почет, известность и гостеприимство со стороны крупнейших музеев мира?
Эти музеи устраивали выставки работ Дюбюффэ с потрясающей регулярностью, начиная с парижской в 1960 году, затем – с большой помпой и под постмодернистскими флагами – в Нью-Йорке (1962) и вот уже в Венеции (1964), Лондоне (1966), Монреале (1969), Чикаго (1970), в 1973 году – снова в Париже и в Нью-Йорке, в 1980 – в Берлине, и опять Париж и Нью-Йорк в 1981 году состязаются за лучшую подачу творческих исканий Дюбюффэ в своих первоклассных музеях. Затем – Милан, Мюнхен, Вашингтон. И вот, наконец, музей Гуггенхейма в Бильбао.
Таков парадокс его творческой карьеры: чем громогласнее он громил истеблишментное искусство, тем больше получал от него признания и поддержки – больше, чем любой другой художник его поколения.
Он родился в 1901 году в Гавре – крупном портовом городе, откуда вышло немало художников, в том числе Будэн и Брак, но Дюбюффэ всегда утверждал, что традиции высокого мастерства, которым они присягали, для него – мусор, который надо поскорее вымести из комнаты искусства. Его мечта, как объявил он однажды со свойственной ему (теоретической, впрочем) дерзостью, - стереть с лица земли все библиотеки и музеи и поставить в центре всякого города статую, олицетворяющую «Забвение». «Давайте отменим прошлое и все, что с ним связано!» – так буйно декларировал Дюбюффэ рождение «абсолютно нового, сиюминутного, импульсивного и никакой культурой не обработанного искусства» – искусства-сырца, искусства дикой почвы.
Конечно же, многие художники до него и в других обстоятельствах и странах грозились сбросить и, в отличие от голословного Дюбюффэ, таки сбросили на какое-то время всё прошлое с корабля современности. В этом крайнем смысле Дюбюффэ не был революционером и новатором, однако именно так, дерзко и сокрушительно, он обставил свое запоздалое вхождение в искусство послевоенной Франции. Старые лозунги звучат порой более взрывчато, с большей взрывной силой в новые времена, так своим отрицательным пафосом Дюбюффэ попал в самый тон, нерв времени. Не случайно он возник, как кол, в парижской художественной культуре как раз тогда, когда абсурдистский ревизионизм Сартра, Камю и Оруэлла привлек всеобщее внимание. Дважды Дюбюффэ пытался выйти в художники, и только с третьего захода его попытка удалась. В 1942 году он оставил поприще успешного виноторговца, став художником крайней левизны. Через несколько месяцев Дюбюффэ уже заканчивал свои полотна.
Не удивительно, что они приятно шокировали критику и публику, когда были выставлены через два года в Париже. Запутавшийся в собственных противоречиях, идейно комплексующий Париж 1944 года остро нуждался в отвлекающей от тяжких размышлений встряске чистого искусства, каким и было по сути насквозь ироничное и сугубо игровое творчество Дюбюффэ.
Он не знал ученического периода, начальных прикидок, поисков и метаний. На этой своей первой парижской выставке Дюбюффэ сразу возник зрелым, сложившимся художником, обреченным на успех. Торопясь застолбить свое личное место в искусстве, Дюбюффэ решил создать собственную школу в новейшей живописи.
С одной стороны, он возводил свою художественную генеалогию не к державным гигантам, типа Пикассо, а к безумцам, маньякам, бродягам, обитателям тюрем и сумасшедших домов, всяческим отщепенцам, а также к детям, чьим безотчетным, импульсивным и безыскусственным творчеством Дюбюффэ громогласно восхищался и бурно его коллекционировал. Он даже придумал термин для этого рода стихийных созданий, предварительно возведя их в ранг искусства – «Art Brut» или «грубое искусство», или, в другом переложении, «искусство-сырец».
C другой стороны, уже в первых картинах Дюбюффэ бросается в глаза его колористическая разборчивость, стремление к характерной, пусть и иронической, портретности, и тщательная, до утонченных эффектов, разработка и выделка фактуры. Он населил свои яркие полотна, будто поцарапанные по краске искусно безыскусственной кистью, - совершенно несообразными персонажами: все в состоянии блажного идиотизма. Уморительно кокетливые розовые коровы с остолбенелым, полным наивной тупости и томлением взглядом, - сочинены Дюбюффэ в пику героическим быкам испанской корриды из серии Пикассо. Развеселые пассажиры ночного метро, пышно-усатые велосипедисты и тонкие, как тростинки, щеголи – все руки в боки – будто отплясывают некую коллективную джигу. Среди патентованных героев Дюбюффэ – самодовольный политик, вроде абсурдно помпезного «Le President”; модные джазисты, знающие себе цену, буквально излучающие ликующий кретинизм. Здесь же, конечно, непробиваемые по тупости бизнесмены на ленче, каждый при галстуке-бабочке, с нафабренными усами и сильно подведенными, как по линейке, густыми бровями. И серия портретов парижских интеллектуалов с эффектным названием «Пригожее, чем они о себе думают» – все нервозны до истерики, несуразно пытливы и трогательно шизоидны. В этих портретных сериях Дюбюффэ схватывал интимную сторону своих героев, а также их нравы и забавы с зоркостью и экспрессивностью, странно не в лад его инфантильному, псевдофольклорному стилю.
Так был ли он художником спонтанного, инстинктивно творческого порыва, как сам утверждал и декларировал, - внекультурным и безыскусственным, как пропагандируемое им «сырцовое искусство» или «Арт Брут»? Нет, конечно.
Наивно выпяченное искусство Дюбюффэ, как будто состоящее из простейших элементов, на самом деле изысканно до рафинированности, утонченно до выспренности и насквозь интеллектуально.
Это заметно и в изощренной разработке им художественной фактуры, и, особенно, в высокой технике красочных наложений – как, например, эти просверки света, которые, как пузырьки бегут из-под грязевой поверхности его «Джазбанда», в изысканно розовой плоти его «Прекрасной женщины с тяжелыми грудями» и в кровоточащих красках его «Экстравагантной леди».
В своем ироничном, доходящем до веселого гротеска портретизме Дюбюффэ также очень литературен, что заметно и в острых названиях его картин, прямо входящих в строй живописного образа. Он также был неутомимо изобретателен в фактуре и эстетике материала: использовал в своих портретах, задолго до поп-арта, сначала речную гальку и песок – для проработки глаз, зубов и волос, вделанных в бугры краски, на взгляд и по консистенции похожей на мокрый бетон.
Затем употребил в картине и бетон, а также – паровозный шлак, веревку, губку, серебряную фольгу, дерево и наконец, в припадке утонченного эстетизма, крылья бабочки. Кстати, эти его фигурные композиции, выложенные хрупкими крыльями бабочек, изысканны уже до умопомрачения. Они говорят о художнике, одержимом нюансировкой красочного мазка и всей поверхности картины, о чрезвычайно искушенном мастере, который счел уместным отрицать искусство ради высоких эффектов безыскусственности на своих полотнах.