ПЛАГИАТ: ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ

В своей нобелевской лекции Иосиф Бродский привел цитату в полной уверенности, что она принадлежит другому нобелевскому лауреату, видному итальянскому поэту и литературному критику Эудженио Монтале. Однако уже спустя два года такой уверенности не было ни у многочисленных почитателей Монтале, ни у самого Бродского. В чем дело? В ошибке поэта Бродского, приписавшего авторство поэту Монтале? Увы, скорее в тактической ошибке – если это можно назвать ошибкой – самого Монтале, который счел морально и творчески приемлемым публиковать под своим именем статьи, написанные за него другим писателем, американцем Генри Ферстом.
Это посмертное разоблачение выдающегося автора вызвало колоссальный скандал в Италии. Никто не сомневался, что свои стихи Монтале писал сам. Что же касается его прозаической продукции – рецензий, литературных статей и обширной эссеистики (они появлялись ежемесячно в самой престижной тогда, как и теперь, газете Италии «Коррьере делла сера»), то здесь уже все под сомнением, здесь авторская принадлежность в лучшем для Монтале случае двусмысленна, в худшем – бесспорно связана с именем Ферста, большого любителя и знатока итальянской (и не только итальянской) литературы и активного сотрудника итальянских газет и журналов.
Как всегда бывает в таких неловких ситуациях, писатели, издатели, редакторы и журналисты сосредоточились не на поступке Монтале, а на выяснении границ и прав авторской собственности. Приводили, среди прочих, пример другого нобелевского лауреата, драматурга и новеллиста Луиджи Пиранделло, чьи последние романы были частично написаны его сыном Стефано Ланди.
Сюда, в этот сиятельный список литературных лауреатов с плагиаторскими замашками, вроде бы так и просится еще один нобелевский лауреат, Михаил Шолохов, чье авторство «Тихого Дона» подвергалось неоднократным сомнениям: будто бы этот роман написан только отчасти им самим, а то и вовсе не им, а другим донским писателем Федором Крюковым. На Западе было опубликовано несколько книг о Федоре Крюкове как подлинном авторе «Тихого Дона». Однако теперь, с помощью компьютерно-текстового анализа, сомнения эти отпали. Средней руки писатель Крюков – сам по себе, а Михаил Шолохов, автор «Тихого Дона» - сам по себе.
Литературный плагиат не является исключительной привилегией нобелевских лауреатов, а практикуется повсеместно и на протяжении столетий многими писателями, ничем не премированными, хотя и не менее оттого известными. Примеры: Александр Дюма-отец опубликовал под своим именем роман «Китобои», хотя он только подредактировал рукопись судового врача Майнара; Жорж Санд вставила в одну из своих пьес целый диалог, написанный Александром Дюма-сыном. А вот нью-йоркские литературные факты: Джейкоб Эпштейн блестяще дебютировал романом «Дикий овес», который при ближайшем текстуальном разборе оказался подозрительно схожим с романом «Письма Речел» другого автора – Мартина Амиса. Любопытно и знаменательно, что публикация романа Амиса отнюдь не сопровождалась тем фейерверком похвал критики, какие выпали на долю его вторичной версии, напечатанной под именем Эпштейна.
Довольно обширную галерею плагиаторов (среди них – прославленные авторы) выстраивает американский автор Томас Маллон в своей многократно переиздававшейся книге «Украденные слова: Происхождение и опустошительные набеги плагиаторства». Итальянский скандал и несколько свежих инцидентов литературных краж в книгу, естественно, войти не успели, но благодаря им она приобрела дополнительную актуальность и полемическую остроту.
Ведь всякий раз, сталкиваясь с фактом откровенного плагиата, литературная общественность впадает в некую прострацию и замешательство и втайне предпочитает, чтобы литературный подлог остался на личной совести плагиатора – которая, как известно, не обладает излишней щепетильностью. Дефиниция наказания в этой специфической области посягательства на чужую собственность – «кража слов» по Маллону - по сути не разработана, преступник отпускается на все четыре стороны с небольшим изъяном для репутации либо, наоборот, со скандальной, пусть и отрицательной, славой, которую он еще может использовать впрок.
В этих скользких и щекотливых ситуациях справедливость торжествует редко, ибо не будем забывать, что в литературной краже наличествуют две стороны: плагиатор и пострадавший от него оригинальный автор, чьи произведения литературный вор выдавал за свои либо использовал в своих работах без ссылки на автора. В первом случае плагиат нагляден, он, так сказать, бросается в глаза, и справедливость обычно восстанавливается простейшим актом возвращения авторства к его оригинальному источнику. Если, например, поэт Василий Журавлев счел возможным опубликовать под своим именем в журнале «Октябрь» (№4, 1965) стихотворение Анны Ахматовой «Перед весной бывают дни такие», это не значит, что авторство стиха механически переходит от Ахматовой к Журавлеву.
Сложнее и неопределеннее – для подлинного автора – обстоит дело с плагиатом не столь откровенно грубым, а изобретательным, ловким, почти творческим присвоением, когда искушенный плагиатор прослаивает свой текст чужими строчками и целыми отрывками. Приведу англо-русский пример. В конце 70-х годов британский прозаик Доналд Томас, уже тогда скандально известный своей слабостью к литературному подлогу, вмонтировал в свой роман «Белый отель» большой отрывок из романа русского прозаика Анатолия Кузнецова «Бабий Яр». Плагиат был замечен главным образом потому, что кусок прозы, украденный Томасом, являлся уникальным рассказом очевидца: мальчиком Анатолию Кузнецову довелось быть свидетелем массового расстрела советских евреев в Бабьем Яре. Плагиат был разоблачен, но не громогласно, а, как любил говорить князь Вяземский, тихомолком, на уровне литературного конфуза. Репутация Томаса нисколько не пострадала, зато авторство Кузнецова было ущемлено: поскольку книга с заимствованиями из Кузнецова не была ни текстуально изменена, ни изъята из обращения, ни хотя бы снабжена объяснительным вкладышем, за уникальным отрывком о Бабьем Яре до сих пор парадоксально сохраняется двойное авторство.
И этот случай коллективной собственности (автора и его плагиатора) на литературную либо научную работу отнюдь не единствен, он даже не так уж и редок. Когда плагиатор совершает опустошительный набег на суверенную авторскую территорию, в накладе, как правило, остается оригинальный автор. Здесь лучший пример – профессор истории Техасского технологического института Джеймс Соколоу. В течение многих лет и совершенно безнаказанно он крал из сочинений других авторов материалы, концепции и целые главы для своих статей, рефератов и книг. Он настолько вошел во вкус этой игровой клептомании, что задумал предложить к изданию под видом своей новой книги «Эрос и модернизм» докторскую диссертацию другого ученого. Пойманный с поличным в своем Техасе, он гневно обвиняет всех и каждого в пристрастном к нему отношении, переезжает в Нью-Йорк, где успешно (и в более престижном, чем университетское, издательстве) публикует свою книжку, которая на самом деле принадлежит другому автору.
О том, как дороги автору его сочинения, косвенным образом свидетельствует этимология слова «плагиат». Оно происходит от латинского «plagiary», что означает: «похититель ребенка или раба». Впрочем, к концу XVII века плагиатом называли уже исключительно кражу чужого сочинения.
Двусмысленное и уклончивое отношение общества к плагиату объясняется и тем, что сама концепция возникла довольно поздно – одновременно с идеей оригинального авторства. По существу, до изобретения в середине XV века печатного станка, то есть во времена, когда книги существовали исключительно в виде рукописей, литературный плагиат был насущно необходим. Он был единственным средством тиражирования книги, которая только тогда расходилась среди читателей, когда была списана с оригинала, - разумеется, без упоминания имени автора. Тогдашний автор просто не мог позволить себе роскошь ревнивого отношения к собственным словам, ибо, не будь они украдены, они бы так и остались непрочитанными. Вот почему вплоть до конца XVII века писатели не слишком дорожили привязкой собственного имени к своим сочинениям. Скажем так: подлинник тогда не имел охранной грамоты.
Здесь неизбежен Шекспир. Он брал сюжеты и характеры для своих пьес где только ему заблагорассудится, редко ссылался на источники и так же мало беспокоился об охране собственного авторства – любой современник мог напечатать его сочинения – разумеется, не платя никаких авторских гонораров Шекспиру.
Однако даже в те времена безотчетного авторства набралось несколько писателей, чрезвычайно озабоченных охраной своих авторских прав. В английской литературе это Томас Черчьярд из XVI века. Большую часть своей долгой жизни он провел в ожесточенной борьбе с литературными соперниками, уличая их в воровстве у него и требуя сатисфакции. Единственный из всех английских писателей до начала XVII века, он проявлял такую, по мнению современников, «безумную» крайность в отстаивании собственных сочинений.
Насколько оригинальна и неуместна была позиция Черчьярда во времена, когда писатели поворовывали друг у друга запросто, легко убедиться, если сравнить его обостренные собственнические инстинкты с позицией писателя, гораздо более известного и жившего к тому же на два с лишком столетия позже, – Иоганна Вольфганга Гете. Великий немец ввиду свойственного ему культурного универсализма и ощущения, что он живет в эпоху широчайшего распространения культуры, не очень-то ценил и понимал самостийную оригинальность. Он считал, что накопленные веками литературные достижения проникают в восприимчивого писателя как воздух, и он уже не в состоянии отличить свое от усвоенного чужого. В беседе со своим секретарем Эккерманом Гете очень часто и горячо высказывает мысли, подобные вот этой: «Много говорят об оригинальности – но что это означает? Как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни. Что же мы можем назвать своим собственным, кроме энергии, силы, желания? Если бы я мог указать все то, чем я обязан великим предшественникам и современникам, то по исключении всего этого у меня осталось бы очень немного».
Разумеется, это упоительное ощущение всей мировой литературы как богатейшего своего наследства, из которого «мы черпаем и усваиваем себе все, что можем, и все, что нам подходит», не имеет ничего общего с расчетливым плагиатом, но технически с ним иногда совпадает. Гете присуще архаическое, коммунальное ощущение литературной собственности, в произведениях писателей ему дороже наследственные, крупные, родовые черты литературы, чем индивидуальные или особливо-личные. Он мало различает между заимствованием, подражанием и – плагиатом. Во всяком случае, он не улавливает здесь тонких дистинкций, которые так важны были, скажем, для князя Вяземского, испытавшего авторскую гордость за свои слова, «не побирающиеся у соседей». И даже малоизвестный Томас Черчьярд из XVI столетия мог бы уличить Гете в литературной краже, когда тот свободно черпал (любимое слово у Гете) из всей сокровищницы мировой литературы, доставшейся ему в законное наследство: «Но лорд Байрон велик только, когда он творит... Ему бы здесь следовало энергичнее дать отпор. Все, что у меня, - мое! – должен был бы он сказать, - а взял ли я это из жизни или из книги – не все ли равно? Вопрос лишь в том, хорошо ли это у меня вышло!.. Мой Мефистофель поет песню, взятую у Шекспира, - и почему бы ему этого не делать? Почему мне нужно было бы мучиться и выдумывать свою, когда шекспировская как раз подходит и говорит именно то, что нужно? И поэтому, если даже пролог моего “Фауста" имеет сходство с экспозицией Иова, то это опять-таки очень хорошо, и меня за это нужно хвалить, а не порицать».
Здесь стоит уточнить, что родственное, сыновье отношение Гете к культурным ценностям «всех времен и народов» было уже нетипично для его времени, было уже слишком оригинальным отклонением от нормы. У Гете оно исходило из его патетической натурфилософии, согласно которой культура есть совокупность даров творящей природы, которые она вкладывает в своих избранников - писателей, художников, музыкантов, т.е. общее природное достояние. В эпоху Гете понятие плагиата уже вошло в домашний обиход литературы. В начале XVIII века, когда окончательно оформилась идея литературного подлинника и оригинального авторства, естественно возникла и их зловещая тень – плагиат.
Вернемся теперь к книге Маллона «Украденные слова», где автор воскрешает литературные скандалы и бури нескольких столетий, исследуя в хронологическом порядке практику, приемы, парадоксы и прежде всего – психологическую мотивацию плагиата. Внушителен список закоренелых или, скажем так, профессиональных плагиаторов, где чуть ли не на первом месте славные имена Лоренса Стерна, Сэмюэля Колриджа, Стендаля и Генри Лонгфелло. Где-то посередине книги, зажатый в плотном кольце литературных злоумышленников прошлых столетий и новейшего времени, читатель начинает сомневаться, найдется ли хоть один писатель в истории литературы, не испытавший жгучего соблазна «кражи слов» у собрата по профессии. И до сих пор понятие плагиата очень расплывчато и колебательно, плагиатор не всегда формально отделен от эклектика, эпигона или подражателя. В конце концов, человек есть имитационное животное, а писатель, как заметил Сол Беллоу, есть «читатель, пустившийся в подражание».
Самое интересное и информационно ценное в книге Маллона, однако, не забавные анекдоты из практики литературных клептоманов, а психическая мотивация плагиата как мании, как навязчивой идеи, которая влечет своего носителя к литературному самоубийству. Эту несколько неожиданную характеристику литературного вора как самоистребительного маньяка придется принять и самому упирающемуся читателю, потому что Маллон чрезвычайно убедителен в своем психоаналитическом зондировании мотивировок плагиатора, и к тому же располагает богатейшим материалом, необходимым для аргументации. Он указывает, например, что факты меркантильного злонамеренного плагиата имеют только косвенное отношение к этой литературной психопатии.
Истинный плагиатор, по наблюдению Маллона, действует импульсивно, из безудержного желания, подчиняясь неодолимому порыву. Классическим примером такого литературного психоза является импульсивное и бесцельное присвоение чужих произведений Сэмюэлем Колриджем, известным английским поэтом, критиком и философом, одним из крупнейших представителей «озерной школы». Казалось бы, у него не было никакой нужды вставлять целые отрывки из Шеллинга и Шлегеля в свою знаменитую «Литературную биографию» - под видом собственного сочинения: он вполне мог обойтись без этих, к тому же так легко изобличаемых заимствований. Более того, он имел обыкновение громогласно обвинять других писателей в том самом преступлении, которое сам систематически совершал. Именно цепная реакция психопатических поступков Колриджа и представляет, в рассуждении Маллона, образчик психологии плагиатора.
Во-первых, в своих собственных сочинениях он проявляет такой недюжинный оригинальный талант, что потребность в плагиате представляется немыслимой, по крайней мере – его читателям. Затем он выказывает брезгливое отвращение к плагиаторским замашкам у других писателей и страстное отрицание подобной слабости у себя. И наконец, его плагиат настолько вопиющ и текстуально нагляден, не говоря уже о том, что совсем не нужен, что можно только удивляться: а не является ли желание публичного разоблачения частью его первоначального замысла? Этот извращенный деструктивизм, эта потаенная мечта быть пойманным на месте преступления, острое, хотя и неосознанное желание уличения и наказания – они и являются, по Маллону, типическими чертами плагиатора.
В русской литературе таким чистопородным плагиатором был, вероятно, некий Ногтев, опубликовавший под своим именем повесть Пушкина «Пиковая дама» - спустя полвека после ее появления.
Наперекор расхожему представлению об умышленном, в корыстных целях, плагиате в конце книги «Украденные слова» возникает образ плагиатора как психопата, замышляющего против себя самого и склонного к литературному мазохизму, - образ, вызывающий жалость и сострадание.
Забавная деталь: Томас Маллон так глубоко вошел в тему своей книги, что невольно отождествил себя со своим материалом: он испугался обвинения в плагиате, которого не совершил. Тем не менее во избежание такого обвинения, он возвел вокруг своей 238-страничной книги защитные укрепления в виде 1012 ссылок (по 4.25 ссылки на страницу!), установив мировой рекорд в книжном деле. Не говоря уже о сносках и примечаниях. Это – к тому, как иногда книга влияет на самого автора.