«Я ПОЗНАКОМЛЮ ТЕБЯ С МАТЕРЬЮ КУЗЬМЫ»

Поговорим о таком подсобном и, казалось бы, малосущественном аспекте киношного дела, как изготовление субтитров к иностранным фильмам.
Разговор такой назрел. Он вызван многолетним опытом разочарования рядового американского зрителя в иностранной кинопродукции, с которой он знакомится через посредство весьма сомнительного и, как правило, низкопробного медиума – субтитровую знаковую систему.
Если в большинстве европейских стран – Испании, Италии, Германии, а также в Японии и, худо-бедно, в России - иностранные фильмы являются на отечественный экран в дублированном обличье, то в Америке кинозритель может приобщиться к мировому кинематографу только с помощью впечатанных в кадр надписей – субтитров, впервые запущенных в производство на европейских студиях в начале 30-х годов. Дублирование иностранных фильмов не прижилось в Америке по двум взаимоисключающим причинам – меркантильной и эстетской. С одной стороны, дубляж – дело хлопотное, дорогое и недоходное; с другой – варварское, вульгаризаторское, безнадежно искажающее фильмовый оригинал.Таким образом, субтитры являются единственным смысловым посредником между американским зрителем и мировым кинематографом. Они же, по мнению кинокритиков, есть худший враг инофильмов в Америке, обрекающий их на коммерчески ничтожный прокат в крохотных элитных кинозалах.
Но, прежде чем винить в традиционной американской антипатии к зарубежному кино дурное качество субтитров, вспомним о насущной потребности массового американца непременно перевести полюбившийся ему инофильм на отечественные рельсы. Существуют американские перелицовки известнейших европейских фильмов – «Мужчина, который любил женщин» Трюффо, «На последнем дыхании» Годара, «Кузены, кузины» и многих других. И только ли неувядающей популярностью романа Набокова можно объяснить появление, с разницей в несколько десятилетий, двух «Лолит» - кубриковской и недавней британской? Тот же «Солярис»: как понимать новоиспеченный американский фильм по роману Лема – как новую экранизацию, или как римейк знаменитого фильма Тарковского? Так или иначе, но только «оримейчив» на свой туземный лад иностранную ленту, средний американец сможет словить от нее свой высший кайф.
Но это еще не всё. Как правило, американец – черпнутый из глубинки – не сечет даже отечественную кинопродукцию в прошедшем времени. Ему уже не внятен собственный киноязык, скажем, тридцатилетней давности. Не терпит он ни ретро, ни стилизацию - все, что не вписывается в современный культурный контекст. Как иначе объяснить эти диковинные современные римейки популярнейших фильмов, вроде «Мыса страха» - несмотря на участие в нем в главной роли общеамериканского идола Грегори Пека? Только переведенные в доступное, знакомое и насущно актуальное настоящее, эти туземные ленты доставляют среднему американцу максимум эстетического довольства.
Особенно страдают от дурной переводной подачи в Америке мексиканский и российский кинематографы, привычно внушающие американскому зрителю нервную оторопь и тревожные предчувствия.
Мексиканский кинематограф переживает сейчас период творческого подъема, если не подлинного расцвета, и в Америке, особенно в двух ее культурных центрах, Нью-Йорке и Лос-Анжелесе, нет недостатка в желающих просмотреть новую авангардную киноленту из Мексики. Однако, между мексиканским кино и американским зрителем неизбежно встает такое досадное и часто непреодолимое препятствие, как дефективные субтитры. Стремясь сэкономить на переводе, мексиканские агентства по фильмовому экспорту нанимают для субтитров не опытного американского переводчика, а местного поденщика без всякой квалификации. Результатом являются типографические ляпы в субтитрах, пропуски необходимых по тексту смысловых связок, абсурдные ошибки в переводе. Например, в новейшей мексиканской ленте, представленной на ежегодном фестивале латино-американского кино, переводчик, задачей которого является сокращение текста до краткой надписи, выбросил впопыхах важнейший содержательный кусок, по поводу которого герои рассуждают добрую треть фильма, оставив зрителя в кромешной тьме относительно их намерений и поступков.
Доброкачественные субтитры обычно не замечаются. Не существует премии Оскара за лучший переводной вариант иностранного фильма в Америке. Однако, некачественные субтитры к инофильму, особенно если этот фильм с мировой репутацией, мгновенно заостряют внимание и критики, и публики к технической и творческой сторонам киноперевода. Когда, например, белая рамка субтитра накладывается на белый же кадр, она, как говорят киношники, сглатывается фоном, и фильм становится для зрителя в лучшем случае фильмом видовым. Вследствие этой печальной практики засвечивания субтитров была потеряна для американской массовой аудитории такая классика мирового кино, как «Женщина в песках» по роману Абэ Кобо, «Расёмон» Акуро Куросавы, «8?» и «Амаркорд» Феллини, и многие другие.
Помимо строгой технической регламентации, фильмовые субтитры должны укладываться в жесткие нормы стилистики. Не превышать двух строк на кадр и 35 знаков в строке. Держаться на экране ровно на срок беглого прочтения и не пытаться скользнуть в следующий кадр. Избегать усложненной фразеологии – в частности, совершенно исключена в субтитре точка с запятой и причинно-следственное двоеточие. Описательная деталь в оригинальном тексте должна заменяться интенсивной в переводе.
Однако, подлинное могущество переводчика, работающего над субтитрами в иностранной ленте, состоит в его возможности исказить, противу замысла постановщика, восприятие зрителем отдельных сцен и даже целого фильма. Дурной перевод инофильма в силах даже сменить тональность вещи, так что трагическая лента будет восприниматься комедийно, и наоборот.
Именно семантической неадекватностью англоязычных субтитров к когда-то советским, а ныне – российским фильмам критики всё чаще объясняют стойкую неприязнь американского зрителя к русской кинопродукции. Запретное русское кино, хлынувшее в Америку в первые перестроечные годы, оказалось слишком экзотическим по материалу и мудрёно витиеватым по режиссерскому исполнению. Неофициальный советский кинематограф, созданный в условиях цензуры и нормативной идеологии, всегда оперировал на смысловом уровне с многослойным подтекстом, был густо замешан на поднамёчности и эзоповом языке. Переводные варианты этих фильмов, выполненные, как всегда поспешно и небрежно, подавали русский эзопов язык прямым текстом, на уровне смысловой плоскости, что приводило, конечно, к неувязкам с фильмовой реальностью и прежде всего – с режиссерским замыслом.
Один американский профессор-славист просмотрев, через сомнительное посредство англоязычных субтитров, шукшинскую «Калину красную», так и остался в убеждении, что это – советский боевик на тему преступной мафии, где пахана-мафиозо настигает, в конце концов, заслуженное возмездие. В субтитровой подаче оригинального текста осталась опущенной, как раздрызганно-эмоциональная прокладка шукшинского фильма, так и его идейный пафос.
Можно привести массу примеров такого произвольного искажения смысловой и тональной стороны российских фильмов в недоброкачественных субтитрах. На просмотре новинки российского кинематографа «Ребро Адама» в нью-йоркском кинотеатре редкий туземный зритель недоуменно косился на хохочущую публику из русских эмигрантов – дело в том, что многочисленные в фильмовом оригинале иронические и комические реплики появились в субтитрах по большей части без всякой лексической окраски, в порядке бытового сообщения.
Или – в результате дословного перевода неким американским славистом русской идиомы из той же «Калины красной» (в субтитре возникло церемонное – «Я познакомлю тебя с матерью Кузьмы») – в фильме появились сразу два новых персонажа – некий Кузьма и его мать.
Интенсивная, обычно мужская, присказка, а по сути энерго-междометие - «твою мать» - переводилось тогда неизменно: «клянусь твоей матушкой».
Примерам несть числа. Особенно в субтитрах к фильмам: «Москва слезам не верит», «Интердевочка», «Окно в Париж». У переводчиков на титры - обычно людей пожилых, привыкших к фразеологии и словарю брежневской России, - свеженькой чеканки глагол «врубиться» указывал на токарный станок, «принять на грудь» - на любовную ласку, «бабки», «бабочки» - на деревенских бабок.
А каково было американским славистам и переводчикам врубиться в великий, могучий, когда он в 90-е годы окончательно сорвался с цепи цензуры, лексических норм, стандартов, приличий и даже правил? Что тут было с субтитрами к российским фильмам – какая появилась в них цветистая чернуха, порнуха и попса! Переводили, кто во что горазд. Знаю, сама видала, что были сложности с новейшим арго, где вместо головы и рассудка – чердак и крыша. Часто переводили дословно – протекал, ни с того ни с сего, чей-то чердак, съезжала отчего-то крыша у дома. Понятно, что среднего американца, любящего, чтоб всё было разжевано и в рот положено в экзотических фильмах, сейчас в кинотеатр с российским фильмом не загонишь.
А жаль,ведь качество субтитров к иностранному фильму является очень существенным, а иногда и решающим фактором в восприятии и оценке зрителем этого фильма.