ФАНТАЗИИ МЕЧТАТЕЛЯ

СВЕДЕНИЯ О БАЛЕТНОЙ ТРУППЕ БОРИСА ЭЙФМАНА В АМЕРИКЕ ВПЕРВЫЕ ПОЯВИЛИСЬ ТАК...
В 1979 году в Ленинград приезжал Энтони Остин, корреспондент из газеты “Нью-Йорк таймс”. Он опубликовал потом статью в своей газете, посвященную советской культуре, где упомянул и театр Эйфмана: “A Fresh Cultural Ferment Shakes Moscow Establishment” и назвал хореографа “человеком, который посмел”...
Прошло 15 лет. В 1994 году всемирно известный американский балетный журнал «Данс Мэгазин» заказал петербургскому критику Арсену Дегену рецензию на новый балет Эйфмана «Дон-Кихот» петербургскому критику Арсену Дегену.
Прошло еще четыре года, и в 1998 году театр впервые собрался на гастроли в Нью-Йорк. К приезду театра «Данс Мэгазин» напечатал статью о театре Эйфмана русско-американского балетного критика Нины Аловерт. К юбилейным гастролям труппы мы публикуем первую статью в американской прессе, познакомившую американского зрителя с историей современного русского балетного театра и судьбой его создателя Бориса Эйфмана.
Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана существует уже 20 лет, он часто гастролирует в Европе, но в Америку приезжает впервые. В рамках русского балетного мира театру Эйфмана нет аналогий. Это единственная современная труппа, которая заняла прочное положение, продолжает развиваться и получила общественное признание: театр обладает всеми основными театральными премиями России, в сентябре 1997 года труппа гастролировала в Москве на сцене Большого театра, до этого ни одна современная компания не танцевала на такой престижной сцене. Так Эйфман отпраздновал 20-летие труппы и свое 50-летие. Театр получил не только любовь зрителя, но и официальное признание. Но на этом пути Эйфману пришлось преодолеть немало препятствий.
Любовь Эйфмана к театру, казалось, родилась вместе с ним. Детство он провел в молдавском городе Кишиневе. Еще будучи маленьким мальчиком, Борис показывал во дворе дома кукольные спектакли, которые сам сочинял. Брал со зрителей плату 5 копеек, а на собранные деньги купил футбольный мяч для детей своего дома (“для своей команды”, как он говорит). Сколько Борис себя помнит, он всегда танцевал. Танцы сочинял себе сам.
В 13 лет, будучи учеником кишиневского Хореографического училища, Эйфман начал ставить танцы и для своих одноклассников. В 15 лет Эйфман приехал в Ленинград и познакомился с Леонидом Якобсоном, выдающимся русским хореографом. Эйфман спросил его: ”Как стать хореографом?” “Хореографом рождаются,” - ответил Якобсон. Борис решил продолжать свое профессиональное балетное образование в Ленинграде и поступил на балетмейстерское отделение Консерватории, где учился у талантливого современного хореографа Георгия Алексидзе. Находился под большим впечатлением от работ Якобсона, дружба с которым продолжалась до смерти мастера. Борис внимательно изучал структуру балетов Юрия Григоровича и его эстетику. Таковы “русские корни” творчества Эйфмана. Но развивался он при этом совершенно самобытно. Это стало понятно сразу, как только он поставил первый балет ”Гаянэ” на музыку Арама Хачатуряна на сцене Малого театра оперы и балета в 1972 году. Этот 3- актный спектакль стал дипломной работой Эйфмана. Прежде всего, сама идея взять “Гаянэ” для балетмейстерского дебюта была дерзостью: балет с этим же названием на музыку Хачатуряна давно шел в театре имени Кирова в постановке Н.Анисимовой. Но работа Эйфмана и не походила на дебют, но казалась результатом зрелых творческих концепций. В ней уже тогда были заложены многие принципы построения его будущих спектаклей. Балет пользовался большим успехом у зрителя и держался в репертуаре 23 года. После окончания Консерватории Эйфмана пригласили ставить спектакли для ленинградского Хореографического училища, а в 1975 году - в театр имени Кирова для оригинальной постановки балета Игоря Стравинского “Жар-птица”. Поставив “Жар-птицу”, Эйфман надолго замолчал. Ему предлагали постановки в духе консервативного балетного спектакля того времени, но Эйфман уже вынашивал в душе образ совершенно иного хореографического театра. Мы, его друзья, собирались у него в комнате в общежитии училища, где он тогда жил, и обсуждали при свечах (так тогда собирались многие компании), что Борису делать дальше? И вдруг...
И вдруг в 1977 году Эйфману предложили возглавить небольшую компанию при организации Госконцерт. Цель была - создать театр для молодежи. Идея послужила стимулом для развития творческих фантазий Эйфмана. Он решил, что балет для молодых должен “говорить” на понятном им музыкальном и пластическом языке. Первые программы своей труппы Эйфман создавал на материале рок-музыки и джаза. Хореограф соединял классический танец с движениями рок-эн-ролла и акробатики, и это смешение различных пластических стилей легло в основу его дальнейшей работы. В те времена отход от академического балетного театра казался нам символом свободы. Молодежь повалила в театр Эйфмана. Но жизнь театра проходила в борьбе за существование. Дотации от государства были мизерные, заграничные поездки, которые “кормят” труппу, начались позднее. Не было репетиционных помещений. Позднее городские власти дали театру белый особняк в греческом стиле для репетиций - “базу”, как называют его в театре. Но главную сложность в работе создавала советская цензура. От Эйфмана ждали “ура-патриотических” спектаклей о счастливой советской молодежи, а он ставил балеты о жизни и смерти, о сложных любовных отношениях, о стремлении человека к свободе... советских цензоров пугала также и необычная хореография. “Это на западе поиск своего пути - норма, в России - это печать отверженности,”- говорил Эйфман. Ему неоднократно намекали, что как еврей он может уехать из России (начальству было бы комфортнее жить без этого новатора), но хореограф хотел работать в России. “Много сил ушло на бессмысленную борьбу с начальством, - говорит Эйфман, - нас неоднократно пытались закрыть. Мы отбивались как могли. Нам удалось победить, потому что режим слабел.”
Эйфман делит время существования театра на 2 периода: с 1977 по 87 год и с 1987 по 97-й. За первый период он поставил среди прочих такие значительные балеты, как “Двухголосье” Пинк Флойда, “Адажио” Альбинони, “Бумеранг” (“Трехгрошовая опера”), “Идиот” , “Мастер и Маргарита” и другие. К концу 80-х годов определились характер созданного Эйфманом театра и стиль его хореографии. Балетом “Убийцы” 1991 года (по роману Эмиля Золя “Тереза Ракэн” на сборную музыку) для Эйфмана начался период мастерства. Сам перечень последних балетов - “Чайковский”, “Карамазовы”, “Дон-Кихот” и ”Красная Жизель” - говорит о том, что форма балетов Эйфмана - сюжетно-философский спектакль (что в традициях русского балетного театра) всегда ярко театральный, экспрессивный, с остро драматическим конфликтом. Сам хореограф говорит, подводя итог работы своего театра: “Мы создаем спектакль с полноценным сюжетом, завязкой, кульминацией и развязкой. Но это не драматический спектакль, не иллюстрация к драме, не пересказ содержания, это балет. Пластикой, движением тела мы стараемся непосредственно выразить душевную жизнь героя, его эмоций. Драматизация танца, материализация эмоции, души - это то, к чему я всегда стремился.” Хореограф считает, что, только взволновав зрителя , можно заставить его воспринять идеи спектакля (хореограф апеллирует к разуму зрителя через чувство): проблемы любви и смерти, добра и зла, власти и свободы, тему преступления и расплаты. Главный герой (героиня) балетов Эйфмана - романтическая личность. Столкновения мечты и действительности для такой личности всегда трагичны, будь то Чайковский, Дон-Кихот или великая Балерина. Герой в балетах Эйфмана к тому же всегда противоположен толпе, даже злодей, если злодеем руководит страсть. Толпа по Эйфману всегда бесчувственна, а потому - бездуховна и агрессивна. Балеты Эйфмана - это единый хореографический поток со страстными дуэтами-поединками, с развернутыми, усложненными ансамблями. В основе хореографического языка Эйфмана лежит классический танец (другой школы в России нет), но свободно интерпретированный. Стиль хореографии - это смешение, сплав самых разных пластических школ, включая классический танец, модерн, фольклорный, джазовый. “Я могу сплавить фуэте с фламенко и брейком, главное - это сильнее выразить чувство, я думаю, что балет будущего - это танец на стыке разных стилей,- говорит хореограф.- Основой моей хореографии можно назвать классический танец, но скорее - это свободный танец эмоций.” Музыка - первооснова всех фантазий Эйфмана. “Я постоянно нахожусь в мире музыки, - говорит он, - я не только ее слышу, но и вижу. Она рождает у меня идеи, так, балет “Мастер и Маргарита”(по роману Михаила Булгакова) я придумал потому, что услышал музыку Андрея Петрова”. Свободно смонтированные партитуры-фонограммы сочетают фрагменты сочинений композиторов разных стилей и эпох. Идея та же: найти наиболее эмоциональное сочетание всех элементов балета, так же как и в выборе жанра балета: или драма, или комедия-буфф (“Браво, Фигаро”, “12 ночь” и др.), ничего среднеповествовательного, всякая эмоция доведена до предела. При этом в балете используются приемы драмы, кино, цирка.
Работает Эйфман над балетом долго. Сначала слушает музыку в перерыве между репетициями или ночами у себя в офисе, где иногда живет неделями, чтобы не тратить время на дорогу домой. Затем обдумывает сюжет. На этом этапе Эйфман встречается с разными людьми и со всеми обсуждает план спектакля. Бледный, смуглый, с печальными глазами еврейского пророка, он щиплет бороду и проникновенно смотрит в глаза собеседнику, советуясь о сюжете и деталях замысла. Когда балет поставлен, собеседник обычно не находит в нем ничего, о чем так серьезно советовался с ним хореограф, а что-то сделано и вопреки совету. Но этот процесс необходим Эйфману, в разговорах для него выкристаллизовывается замысел. Затем, перестав щипать бороду, Эйфман устремляется в репетиционный зал. Конструкция спектакля четко продумана. Дальше начинается импровизационный период сочинения хореографии в зале, фантазия хореографа возбуждается от работы с артистами. Этот период работы - самый напряженный. “Чем отличается талантливый хореограф от неталантливого? - размышляет Эйфман. - Все используют одни и те же движения, почему один при этом проецирует свои эмоции в зал, а другой - нет? Балетмейстер должен быть как шаман, в этом его талант.” Эту проблему уже сформулировал Тютчев: “Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.”
Свою труппу Эйфман собирал постепенно. “С самого начала надо было преодолевать сопротивление артистов, объяснять бывшим ученикам хореографического училища, воспитанным на классике: то, что ты ставишь, - это не цинизм и не пошлость, а искусство. Иногда приходилось бороться за каждое движение,”- вспоминает Эйфман. Вначале Эйфман приглашал “звезд” из других театров: Аллу Осипенко, Никиту Долгушина, Мариса Лиепу, Галину Мезенцеву, Джона Марковского. Работа с этими мастерами во многом повлияла на становление его творческого стиля. Вскоре в труппу пришли талантливые танцовщики Валентина Морозова и Валерий Михайловский, для которых он создал многие лучшие балеты своего репертуара. Сегодня труппа Эйфмана - это труппа единомышленников, которые виртуозно владеют языком своего хореографа. И не только его премьеры: Вера Арбузова, Елена Кузьмина, Альберт Галичанин, Игорь Марков и др., но и замечательный кордебалет, где каждый танцовщик работает на спектакле не только с максимальной энергией, но каждый - в актерском образе.
Среди балетов последних лет большой любовью зрителя пользуются “Карамазовы” (музыка Рахманинова, Вагнера, Мусоргского,1995 год). Балет сделан по роману Достоевского, но далек от его сюжета. Сластолюбивый старик Карамазов убит в первом акте, а весь 2 акт - 2 танцевальные сюиты, в которых участвуют Иван, Алексей и “бесы” - народ. Конец балета пессимистичен: под руководством Ивана - Великого Инквизитора народ готов снова распять Христа. Во 2-й сюите бесовские пляски толпы-бесов, которых Алексей выпустил на свободу, на время подчиняют себе и “чистого” героя, превращают в беса. Освободившись от власти толпы, Алексей в ужасе ползет к кресту. Идея бессилия человека перед хаосом жизни, где убийство порождает убийство, понятна современному русскому человеку. Более оптимистичен другой философский балет - “Дон-Кихот” на музыку Минкуса. Этот спектакль только в “испанских” сценах соприкасается со знаменитым классическим балетом. Главное действие разворачивается в сумасшедшем доме, где сидит безумный мечтатель, возомнивший себя Дон-Кихотом, защитником слабых и угнетенных. Суровая надзирательница-медсестра, чтобы обуздать безумца, накидывает на него обруч. Только решившись переступить через круг, Дон-Кихот оказывается на залитых солнцем площадях Испании ... Балет этот Эйфман считает автобиографическим. “Я помню, как чиновники от искусства хотели втиснуть в такой круг и меня,” - говорит балетмейстер.
В Америку Эйфман привозит два своих лучших балета последних лет: “Чайковский” и “Красная Жизель”. “Чайковский” поставлен на музыку, составленную из различных произведений композитора. Это многоплановое философское произведение ни в коем случае не является точной биографией Чайковского. Эйфман обращается только к трагическим темам в музыке Чайковского. В центре спектакля одна из причин трагедии Чайковского: его гомосексуализм. Но эта тема взята только как причина страдания композитора, а душевное страдание - как источник творчества.
Надо помнить, что гомосексуализм в России считался пороком и еще недавно был судебно наказуем. Даже в 1993 году в день премьеры ”Чайковского” перед зданием театра ходили люди, которые требовали запретить балет. Другую проблему Чайковского хореограф видит в постоянном душевном разладе гения между желанием “жить как все” и невозможностью изменить свой одинокий, необычный, отмеченный Богом путь. Главные действующие лица: Чайковский, его Двойник, жена Чайковского, баронесса фон Мэк, его поклонница и покровительница, Принц. Двойник - не повторение Чайковского, он олицетворяет скрытое знание композитора о себе, Двойник - его единственный друг, главный враг и искуситель. В балете мир действительности и фантазии тесно переплетен: Двойник, фон Мэк, Принц принимают разные лики. Так, фон Мэк в сиреневом платье - она же фея Карабос и Пиковая Дама - где в творческом процессе грань между феей Сирени и призраком Смерти?
Балет полон зримых ассоциаций с балетами и операми, поставленными на музыку Чайковского. Так, композитор женится, чтобы “вписаться” в жизнь общества. Но женитьба, как и предсказывал Двойник, оказалась петлёй на шее. Тогда от сложностей жизни композитор отгораживает себя миром белых лебедей. В конце балета Принц в сопровождении эскорта белых лебедей уводит Двойника в бессмертие, а умирающего Чайковского окружают черные траурные одежды его родственников. Чисто романтическое разрешение конфликта: только смерть прекрасна , только она разрешает все конфликты, успокаивает скорбные сердца, только в ней творец достигает идеала красоты и гармонии. Превосходны актёрские работы, в первую очередь Галичанина и Маркова в ролях Чайковского и его Двойника, Сергея Зимина в роли Принца и Джокера и другие.
“Красная Жизель” - это балет о трагической судьбе Ольги Спесивцевой, гениальной русской балерине начала века. Она танцевала в Мариинском театре, в труппе Дягилева, в Гранд Опера, где Сергей Лифарь специально для нее возобновил балет “Жизель”. Уехав в Америку, она недолго выступала на сцене, сошла с ума и провела 25 лет в госпитале, затем доживала свой век в доме для престарелых. Название балета Эйфман придумал после того, как увидел один из рисунков, сделанных Спесивцевой: балерина в белом костюме Жизели и в красных туфлях нарисована сквозь красную вуаль. Кроме того, в этом названии отразились чувства самой балерины: приехав на Запад из советской России, она все время думала, что ее считают “красной”, революционеркой. Поэтому в балете в сцене приступа помешательства балерины во французском ресторане ей кажется, что на неё накинут красный плащ, из которого она стремится вырваться.
Место действия 1 акта - предреволюционная Россия и начало революции. Балетный класс, где Учитель (его прообраз - Аким Волынский) преподает танцовщицам классический балет, Балерина - его любовь, идеал, божество. Но ворвавшиеся толпы революционного простонародья оскверняют чистый храм театра, топчут белых лебедей и превращают их в себе подобных, а главный Чекист подчиняет себе Балерину. Хрупкая психика Балерины не выдерживает своего двойственного отношения к Чекисту, которого она ненавидит и любит, а также гибели Учителя, убийство которого происходит на ее глазах. Так возникает душевный разлад с собой, а затем безумие Балерины. 1 акт начинается в русском балетном классе, 2-й - во французском. Балерина, уехав из России, попадает в класс, когда молодой Премьер ставит модернистский балет. Неразделенная любовь к Премьеру (его прообраз - Сергей Лифарь) окончательно приводит Балерину к безумию. Во время спектакля “Жизель” Балерину увозят в больницу.
В этом балете, как и в “Чайковском”, множество ассоциаций. Так, во 2 акте Балерина перекатывает по черному бархату голову - Чекиста? Иоанна Крестителя из балета, который она танцевала? Мир реальности и безумных фантазий переплетен как ни в одном другом балете Эйфмана. Убитый Учитель является балерине в ее безумных видениях в окружении виллис из 2 акта балета “Жизель”. Французский Премьер, её Партнёр, не разделивший любовь Балерины, приходит к ней в госпиталь. Действие тоже напоминает 2 акт , только Жизель похожа скорее на ведьму чем на всепрощающую тень, а виллисы являются в смирительных рубашках и хотят погубить и Балерину, и Партнера. Но звучит музыка последней сцены балета Адама, на которую “наложены” колокола из пьесы Шнитке, виллисы исчезают, исчезает и безумие Балерины. Просветленная духом, уходит она в мир зеркал, которыми была окружена всю жизнь в балетном классе, уходит в бессмертие.
Вновь - романтическая идея о примирении в смерти всех конфликтов. Со смертью начинается бессмертие артиста - не об этом ли думал хореограф?
Обе исполнительницы Балерины совершенно различны, обе - трогают сердце зрителя. Елена Кузьмина - экспрессивна, ее болезнь возникает из бурного душевного протеста против действительности. Балерина Веры Арбузовой - натура нежная, хрупкая, она всем обликом напоминает танцовщиц романтической эры. Её гибель - это гибель цветка от заморозков (простите за банальное сравнение). В обоих случаях - гибель романтической личности от столкновения с реальной и суровой действительностью. Превосходно исполнены все мужские роли, особенно надо выделить Галичанина и Юрия Ананяна в роли Чекиста, Маркова - в роли Премьера.
Я сидела в Большом театре на репетиции “Красной Жизели”, все не ладилось, на непривычной сцене рабочие не успевали вовремя переменить декорации, вовремя поставить свет. Словом, шла обычная черновая репетиция. И вдруг Эйфман обернулся ко мне: ”Когда я приеду в Нью-Йорк, ты поможешь мне подобрать восточную музыку? Я хочу поставить балет “Три религии”...И начал объяснять идею. Освобожденная фантазия хореографа работает не останавливаясь.
Фото автора