ПОСЛЕ ГАСТРОЛЕЙ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Итак, балет Большого театра закончил свои выступления в Нью-Йорке и продолжает гастролировать по стране. Критика оценила спектакли театра по-разному, но публика, по-моему, встретила его очень хорошо.
У меня осталось очень двойственное впечатление от московского балета...
Когда задолго до приезда Большого театра в Нью-Йорк знакомые советовались со мной, на какой спектакль брать билеты в первую очередь, я отвечала: ”Идите на балет “Дон Кихот”— не ошибетесь. Это своего рода “марка” Большого театра”.
Я была не права: “Дон Кихот” оказался самым неинтересным спектаклем в репертуаре сегодняшней труппы Большого театра. Еще пять лет назад, когда театр привозил “Дон Кихот” в Вашингтон, это был яркий, живой, веселый балет, исполняемый всей труппой в присущей московскому балету манере: “открытый темперамент”, умение ярко танцевать и ярко играть мимические роли... Что я увидела сегодня? Довольно скучный спектакль. Вместо темпераментного исполнения — кокетство с публикой. Все чисто исполняют партии, мне понравились молодые солистки, но никто не танцует образ, персонаж, все “работают на зрителя”, как будто “Дон Кихот” — современный бессюжетный балет. (Кстати, то же самое продемонстрировала Екатерина Шипулина в роли Эгины на генеральной репетиции “Спартака”: возбуждая своим танцем Красса, она “стреляла глазками” в зал настолько явно, что один из фотографов, снимавших рядом со мной, спросил: “Она меня хочет соблазнить?” Откуда взялась эта манера у русских танцовщиков?) Китри, выбегая на сцену, должна “завести” всю массу на площади, этого не произошло в исполнении лучших балерин Большого театра, а потому исчезло ощущение праздника в спектакле. И почему Китри теперь появляется на фоне задника и стоит в ожидании аплодисментов, как звезда эстрады?
Мимико-танцевальные роли потускнели. Спектакль превратился в гала-концерт, где кто-то из участников танцует лучше, кто-то — хуже. Я пишу так подробно именно о “Дон Кихоте”, потому что на этом спектакле мне бросились в глаза изменения, происшедшие в Большом театре.
И следом — “Светлый ручей”... Почему в этом балете все артисты, без исключения, существовали на сцене в образе и танцевали увлеченно, а “Дон Кихот” — как служебную повинность? Почему так безжизненны были исполнители “Спартака”? Я утрирую? В очень небольшой степени.
При этом надо отдать справедливость московскому балету — русская школа классического и характерного танца москвичами не потеряна. Потерян вкус к исполнению старых балетов. Недавно я была в Москве на балете “Спящая красавица” — москвичи танцевали, как ожившие манекены... Можно ли это считать новым стилем исполнения старых классических балетов в Большом театре?
Обратите внимание на такой исторической парадокс: в советской России наиболее творческие танцовщики страдали от ограниченности репертуара и даже бежали из-за этого за рубеж. Теперь западные постановки разного качества текут в Россию рекой. От русских артистов требуют исполнять их “как на Западе”. А при этом русскую классику на Западе танцуют как кому в голову придет, повторяя: у нас свои традиции! А как быть с русскими традициями? Будут ли они естественным образом подвергаться переменам и в какой степени это допустимо? Конечно, меняются времена, меняются вкусы хореографов, артистов и зрителей, усложняется техника танца. Бессмысленно говорить историческому процессу: “остановись, мгновенье!” Но где находится “золотая середина”?
Я не берусь отвечать на поставленные мною же вопросы, я не являюсь больше постоянным наблюдателем. Поэтому, когда специально для “Русского базара” я брала интервью у артистов балета Большого театра, я старалась навести их на разговоры о положении театра сегодня. Я также не ждала от них исчерпывающих ответов, мне хотелось услышать, что танцовщики думают о своем театре. Артисты по-разному говорили о своей профессии, о состоянии труппы, о репертуаре, о театральных нравах, о своей судьбе. Но все — с любовью к Большому театру.
Категоричнее всех высказался Николай Цискаридзе, с него и начнем.

“БОЛЬШОЙ ТЕАТР — ЭТО ЧТО-ТО ПОЗАВЧЕРАШНЕЕ”, — сказал Цискаридзе.

НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ — уникальный по своему дарованию премьер Большого театра, уникальный и по положению: он дважды получил самую высокую награду в стране — Государственную премию. Его принял в театр Юрий Григорович, а французский хореограф Ролан Пети поставил на него балет “Пиковая дама”.
... Цискаридзе больше года назад получил серьезную профессиональную травму, перенес десять тяжелых операций, во время одной из них ему была занесена инфекция, он только недавно вернулся на сцену. Цискаридзе — единственный танцовщик Большого театра в истории русского балета, который регулярно ездит из Москвы в Петербург танцевать в Мариинском театре..
Н.А.: Николай, Вы начали свое балетное образование в Тбилиси. Почему Вы пошли учиться в балетную школу?
Н.Ц.: А мне казалось, что это легко. В детстве я не ассоциировал себя с мужчиной-танцовщиком. Я думал, что буду танцевать на пальцах, в пачке...потом, когда я пришел в училище и меня никто не поставил на пальцы, я был обескуражен. Но что меня подкупило: в училище ко мне относились как к вундеркинду. Вокруг меня были только охи и ахи: какой подъем, какой шаг, какое плиэ, какая выворотность... Меня так восхищало, что мне так легко удается делать все то, от чего другие мучаются и плачут: у меня от природы подвижные суставы и большая гибкость. Трудности начались в четвертом классе, когда надо было стоять долго на полупальцах, а особенно - когда дали в руки девочку и сказали: неси... У меня позвоночник был такой гибкий, что когда я ее поднимал, я вместе с ней начинал гнуться. У меня была идеальная координация, я сразу выучивал все поддержки, поднять девочку я мог, но удержать не мог, тут же начинал сам падать. Вот этому я учился много лет. И самая большая сложность — это было выработать выносливость. Меня привезли в Москву, но в Училище меня не приняли. Там искали совсем другие “данные”. Меня привезли второй раз в Москву, опять не нашли “данных”. Позднее, на праздник 70-летия Тбилисского училища, приехала известный педагог Сахарова из Перми, она сказала, что берет меня в Пермь. Но мама поехала со мной во время весенних каникул в Ленинград, там меня взяли в Хореографическое училище с фантастической формулировкой: у нас никогда не было мальчика с такими женскими ногами, мы его возьмем для эксперимента. Я вернулся доучиться в Тбилиси до конца года. На экзамен в конце года приехали в Тбилиси педагоги из Московского училища: Золотова и Прокофьев. Прокофьев меня увидел и спросил маму: “Почему вы не везете ребенка в Москву? “ Мама объяснила, что мы два раза были там, но нас не приняли. “Как не приняли? — изумился Прокофьев. — У кого “нет данных”?” Хотя меня уже приняли в Ленинградское училище, мама выбрала Москву, потому что доктор ей сказал: “Если вы хотите, чтобы у вашего сына развился туберкулез, поезжайте в Ленинград”. Мама сказала: ”Никогда!” и повезла меня в Москву... Меня приняли, и я попал в класс к Пестову. Поначалу я воспринимал это решение мамы как катастрофу: Ленинград мне нравился больше - там было много фонтанов и все дворцы были покрашены в разные цвета. А Москва была большим рынком, в Москве как раз все начинали продавать на улице...
Н.А.: Николай, Вы пришли в Большой театр при Григоровиче. Сколько главных балетмейстеров при Вас сменилось?
Н.Ц.: Пять: Гордеев, Богатырев, Фадеечев, Акимов, Ратманский.
Н.А.: Как изменился театр за это время?
Н.Ц.: Я считаю, что русские пословицы, как и все пословицы мира, — очень точные: рыба гниет с головы. Каждый руководитель не просто довлел над коллективом, а привносил в работу свои принципы. К сожалению, сильного руководителя после Григоровича у нас не было. И мне не стыдно об этом сожалеть, потому что результат его правления говорит сам за себя.
Н.А.:Григорович Вас сразу начал выдвигать?
Н.Ц.: Григорович сказал в каком-то интервью, что Коля — моя лебединая песня в Большом театре, т.е. солист, которого он взял из школы и кинул “барахтаться”. Он сразу начал давать мне роли в своих балетах, так что я при Григоровиче уже свое “и..и...” сказал. Потом появлялись новые руководители, репертуар менялся, выбрасывались целые балеты — в основном всегда сводились счеты, они сводятся и сегодня. Я считаю, что несправедливо не привезти “Пиковую даму” Ролана Пети на гастроли в Америку. Руководство не сделало это под предлогом, что балет — одноактный и нет второго короткого балета, с которым его можно было бы соединить в одном вечере. Но ведь есть “Тени” из “Баядерки”, “Шопениана” — никто не захотел об этом вспомнить. Мне обидно, потому что “Пиковая дама” — это лицо Большого театра в отличие от того, что мы показываем. Балет может нравиться, не нравиться, но всегда продается... Если “Светлый ручей” продал зал, то и этот балет продал бы зал. За последнее время я понял, что жизнь очень маленькая, и что я не могу ничего поменять. Пока я смотрю со стороны и грущу о том, что происходит. Большой театр, в который я вошел, уже был мифом, а сейчас это даже не миф — это что-то позавчерашнее.
Н.А.: Как Вы думаете, почему балет “Дон Кихот” больше не зажигает публику, как это было раньше?
Н.Ц.: Мне кажется, что в театре практически не ведутся репетиции мизансцен с артистами, все репетируют на уровне: ты постоишь здесь, я постою тут, ты выйдешь оттуда, я выйду отсюда. Я не люблю “Дон Кихот”, я редко его смотрю, великих исполнителей сейчас нет, смотреть этот балет неинтересно без какого-то “брио” актерского. Я видел еще, как танцевали Максимова и Васильев, я помню состояние праздника на сцене и в зале. В труппе сегодня нет ни Китри, ни Базиля. Маша Александрова может танцевать, но она не до конца использует свой великий талант в этом спектакле. Из-за этого плохо выглядят и остальные персонажи. Характерных звезд нет, есть девочки, которые танцуют хорошо какой-то один танец... Раньше были два “Дон Кихота” — в Мариинском и Большом — были два разных спектакля, так их создал Петипа. Была разная традиция исполнения, московский спектакль был более купеческим, народным. А теперь мы даже не начинаем подражать Мариинке, а просто перестаем что-либо делать, все потихоньку превращается в такой балет Баланчина, где нужно выйти, задрать ноги и чисто станцевать — это гениально у Баланчина, но ни в коем случае нельзя так танцевать в Москве, тем более в таком московском спектакле, как “Дон Кихот”. Может быть, в Америке или в других странах отсутствие амплуа — правильно, но я считаю, что в русском балете — это недопустимая вещь. Если мы не будем сохранять амплуа, мы потеряем этот вид искусства, у нас всегда было много артистов на разные спектакли, они не танцевали все подряд. Меня много лет уговаривали танцевать в “Дон Кихоте”, я не стал этого делать, я знал, что проиграю. Великая Уланова сказала мне когда-то гениальную вещь: “Коля, пусть у Вас останется сожаление о том, что вы что-то не станцевали, нежели горечь оттого, что Вы что-то допустили неверное.”
Н.А.: Почему Вы танцуете в Мариинке? В истории этих театров нет никого, кто постоянно приезжал бы на гастроли из Москвы в Петербург, — были только эпизодические выступления отдельных артистов.
Н.Ц.: Во-первых, Мариинский театр мне не чужой: у меня нет ни одного московского педагога за исключением Николая Фадеечева. Мои педагоги в Тбилиси все учились у питерских педагогов, в Москву я поступил к Петру Антоновичу Пестову, он выпускался в Пермском училище во время войны, где тогда находилась ленинградская школа. В театре на протяжении 11 лет я учился в классе Марины Тимофеевны Семеновой (первая выпускница ленинградского педагога А.Я.Вагановой, которая сделала свою преподавательницу знаменитой — Н.А.). Конечно, Семенова адаптировалась в Москве, но основа ее уроков — питерская. Кроме того, я — человек любознательный, мне всегда интересно что-то новое. Для меня огромная удача, что я пришелся по душе руководителю балета Мариинского театра Махару Хасановичу Вазиеву. Он меня пригласил на спектакль, и с тех пор я регулярно там танцую. Я ему очень благодарен за возможность станцевать спектакли, которые я бы никогда не станцевал в Москве: “ Манон”, “ Драгоценности” Баланчина, “Шахерезаду” Фокина, хореографию Форсайта. При очень прохладном отношении петербуржан к московским артистам ко мне отнеслись очень тепло и танцовщики, и педагоги. Это очень важно для артиста. Потом в Питере есть педагог, которого я обожаю, Галина Петровна Кекишева, она явно чистая “вагановка”. Эта школа, к сожалению, уходит. И мне теперь и как педагогу — я два года уже веду в театре класс Марины Тимофеевны — это интересно. Я считаю, что для любого артиста балета надо обязательно танцевать в трех театрах: в Парижской опере, Мариинском театре и Большом. Если ты стал звездой в этих театрах, ты можешь считаться международной звездой.
Н.А.: А каким образом французский хореограф Ролан Пети был приглашен в Москву ставить “Пиковую даму”?
Н.Ц.: В Москве, когда директором театра стал Анатолий Иксанов, возникла идея освоиить русский репертуар. Оказалось, что мы загубили все то, что исконно считается русским, например, “Каменный цветок” Григоровича. “Лебединым озером” мы “задолбали” уже все уголки мира. Вспомнили, что Ролан Пети ставил “Пиковую даму” для Михаила Барышникова, обратились к хореографу. Пети приехал и сказал: ”Я буду ставить балет с одним условием, если я найду исполнителя Германна. Потому что это главный персонаж”. Но как всегда в моей карьере, все непросто: в это время в театре работало руководство, которое не хотело, чтобы Ролан Пети видел Николая Цискаридзе. Когда Пети уезжал из Парижа, директор Гранд Опера Катрин Лефевр, которая меня знала и уже пригласила танцевать в парижскую Оперу, посоветовала ему обратить внимание на Цискаридзе. Слово “Цискаридзе” Пети не может выговорить по сей день, он запомнил “Николя”. Он и сказал, приехав в Москву: “Мне нужен танцовщик по имени Николя”. Ему ответили: “Что вы, это плохой танцовщик, он капризный, он ничего не может делать...” Пети показали всех артистов, кого только можно. Ролан просил: “Вы можете позвонить этому Николя, чтобы он пришел?”
“Мы ему позвонили, Вы знаете, что он ответил?!...”
А то, что происходило дальше, было мистикой. Все знали, что я занимаюсь в классе Семеновой, поэтому Пети туда не привели. Однажды я прошел через репетиционный зал, где Ролан смотрел репетицию, чтобы попасть в раздевалку (по своему статусу я могу это делать во время репетиций). Меня хватает за руку переводчица: “Вы Цискаридзе?“ Я говорю: “Да”. Она говорит: ”Вас ищет Ролан Пети”. Она подвела меня к нему и говорит: ”Вот это и есть Николя”. (У всех вокруг перекосились лица). Ролан говорит: ”Почему Вы не ходите на класс?” Я говорю: “Как это я не хожу? Я занимаюсь в соседнем зале”. Он обратился к переводчице: ”А что же Вы не могли меня в соседний зал провести? Я же Вас просил. Николя, Вы можете мне сейчас что-нибудь станцевать?” Я говорю: “У меня сейчас репетиция. Если хотите, я вечером с Вами встречусь”. Вечером я пришел в зал, очень был тепло одет, в здании было холодно. Я ждал его, сидел один в зале, о чем-то задумался, а он, оказывается, наблюдал за мной в замочную скважину. Потом он вошел в зал и попросил все эти теплые одежды снять, задал мне несколько комбинаций, я сделал, он, взяв меня за плечи, долго смотрел мне в глаза. И сказал: “Я на Вас буду ставить балет”. После этого он поднялся к Иксанову и сказал, что нашел танцовщика, дал пресс-конференцию, сказав, что этот артист не похож на Барышникова, но у него есть индивидуальность, от которой хореограф может оттолкнуться. Потом он сказал директору: “Я стал делать балет по своим старым наметкам и понял, что у меня ничего не получается. У Миши Барышникова были другой характер, другие возможности, другая эмоциональная психика, музыка Чайковского к опере “Пиковая дама” ему подходила. А сейчас я хочу взять музыку Патетической симфонии и балет будет идти в один акт.” И вот он стал ставить. Руководство смирилось с моим существованием, но балетные делали все, чтобы Пети уехал. Все понимали, что это будет успех. Потом Пети выбрал Илзе Лиепа на роль Графини, Илзе тоже мало кого устраивала. И действительно, у балета был колоссальный зрительский успех - это спектакль Большого театра, это то, что может являться его лицом . Одноактное произведение не может быть основой репертуара, но это тот балет, за который не стыдно. Мы собрали все премии за этот спектакль, мы их состригли, как купоны. Сам балет и мы с Илзой получили премии: “Гвоздь сезона,” “Золотую маску” и за спектакль и каждый из нас в отдельности. Мы получили Государственную премию и за спектакль и каждый в отдельности, и Ролан Пети был первым иностранцем, который получил Государственную премию в России. Когда мы вошли в Кремль, где нам ее вручали, я сказал: ”Ролан, Вы представляете себе: когда Наполеон вошел в Кремль, он был пустой, а Вас встречает президент России, а ведь Вы тоже француз...”
Балет выйдет на DVD. Когда его записывали, мы танцевали в прямом эфире, теперь его может посмотреть весь мир.
Я с удовольствием танцевал в Париже, но не могу сказать, что я стремлюсь танцевать на Западе, мне очень комфортно в России, потому что в России есть публика, которая понимает, что я делаю. Меня потрясла женщина, которая меня спросила после спектакля “Манон” в Мариинском театре: ”Коля, какую книгу читал де Грие?” Я ответил: “ Библию”. Она говорит: “Я так и подумала, когда увидела крест на книге”. Это может только зритель в Питере заметить. Я также очень ценю, что ко мне серьезно относятся артисты русской драмы, для меня важно, когда на спектакль приходят Неелова или Демидова и потом мне посвящают время, чтобы обсудить со мной мою работу. Я, к сожалению, не вижу такую публику на всех спектаклях нашего театра. То время, когда на премьеру Большого театра собиралась элита театрального мира, ушло.
Н.А.: Давайте поговорим о “Дочери фараона”. Вы танцевали на гастролях главную роль — Таора...
Н.Ц.: “Фараон” — это печальная страница в моей жизни. Этот балет был поставлен на меня от начала до конца. Более того, многие женские вариации были поставлены на меня. Потом я их показывал девочкам. Три месяца я работал над этим балетом. Но в театре была своя политическая ситуация: во главе труппы стоял Алексей Фадеечев, партнер Нины Ананиашвили, и он поставил в первый состав Ананиашвили с Филиным. Лакотт предлагал этот балет уже года три до того, как Нина Ананиашвили загорелась этой идеей. Но она не репетировала сначала, была на своих частных гастролях, она этот балет не могла танцевать физически: он был поставлен на данные Грачевой. Балет стали перекраивать, у нас отобрали премьеру, мы танцевали генеральную репетицию. Надя Грачева рыдала, вообще вокруг премьеры было много скандалов. Лакотт повел себя по-хамски, но он может предать любого (позднее он предал и Ананиашвили — Н.А.). Весь период постановки вызывает у меня страшные воспоминания. Мало того, я репетировал две вариации, которые Лакотт потом выкинул, потому что никто их не мог исполнить. А он мотивировал это тем, что я якобы не могу это станцевать. Это было оскорбление! Но я танцую балет, потому что слишком много сил было ему отдано. Выйти сейчас в этом балете для меня — это геройство. После травмы у меня была атрофирована мышца опорной ноги. Я до сих пор психологически фиксирую ногу: нога завязана - значит, все в порядке. А в “Фараоне” я выхожу в открытом костюме, не могу завязать ногу и не знаю, что моя голова выкинет: страх сидит глубоко. Мне не нравится балет, он скучный, смотреть это невозможно. Лакотт его сочинил сам, от Петипа там ничего нет. Рассказ Лакотта о том, что Матильда Кшесинская в Париже будто бы протанцевала ему на улице весь балет Петипа, маловероятный. Я не могу верить Лакотту. На моих глазах критик Виолетта Майнице рассказала ему исторический анекдот об исполнителе льва... Что не помешало Лакотту на пресс-конференции сказать, что ему Кшесинская поведала это за чашкой чая. Но в Москве публика любит этот спектакль: балерины в пачке — это уже хорошо. У нас гениальная труппа, она вытягивает все постановки.
Н.А: Почему же она не вытянула “Дон Кихот”?
Н.Ц.: Потому что балет надо много репетировать, а Алексей Ратманский занимается не чужими балетами, а только своими — у него в “Светлом ручье” гениально подобраны типажи. А так надо репетировать и другие спектакли. Для меня показатель, как Григорович когда-то готовил труппу к гастролям в Париже. Мы везли в Гранд Опера балеты Петипа. Идет репетиция. Кордебалет танцует акт “нереид” из “Спящей красавицы”. Репетиция закончилась. Григорович сидел тихо. И вдруг сказал: неплохо... и все выдохнули с облегчением. Но он продолжил: ”Это не неплохо... это УЖАСНО!” Вы не представляете себе, что он сделал с кордебалетом, до каких мелочей он заставлял их все отрепетировать! Зато какие “нереиды” вышли на сцену в Париже! Когда кордебалет танцевал “Тени” из “Баядерки”, в первой линии стояли солистки, а три вариации исполняли балерины. Семизорова с Ветровым танцевали главные роли. Такие “Тени” увидел Париж. Понимаете, почему был такой бум вокруг Большого театра! Когда шел “Спартак”, гетер в третьем акте танцевали характерные примадонны, а не девочки из кордебалета. Вы говорите, хорошо танцевал пастух во втором акте? Так это Петухов, он танцевал еще при Григоровиче. Повторяю, я — артист, это самая безвольная профессия в театре, как правило, мы ни на что не можем повлиять. Поэтому я как человек, набивший много шишек, стараюсь ни во что не вмешиваться, но мне очень не все равно, КУДА идет наш театр, у меня болит сердце, когда я вижу, как все уходит....