ЭФРОС И ТВ

Парадоксы Владимира Соловьева
№20 (473)

Будучи фанатом театрального Эфроса и, какое-то время, добрым его знакомым, все равно не могу сказать, что Эфроса всегда поджидал на ТВ выигрыш. Находки тут были неизбежны – как и потери, увы. Такова диалектика, изреченная еще знаменитой своим релятивизмом поговоркой: где найдешь, там и потеряешь. Вот именно: можно ли пенять на неизбежность? К примеру, при смене эстетических форм каждое приобретение сопровождается утратой, и Мандельштам, кажется, предлагал, наподобие двух геометрий, Эвклида и Лобачевского, создать две истории литературы, в двух разных ключах написанные: одна – только о приобретениях, другая – только об утратах. И обе говорили бы об одном и том же![!]
Как сочетать оба эти ключа в одном тексте об Эфросе-телевизионщике?
Само собой, наиболее смелые телеэксперименты произвел Эфрос с классикой, будучи лучшим ее читателем среди современных ему режиссеров: одновременно с пристальным, текстовым к ней вниманием, он демонстрирует свою отстраненность от нее. То бишь свободу.
Менее всего привлекала его исполнительская деятельность – как скрипача или пианиста. Он выступал скорее в качестве соавтора, чем сценического реставратора классики, акцентируя это уже в подзаголовках своих телефильмов: «сцены из трагедии...», «фантазия на тему...» и проч. Не только у каждого времени свои песни, но и старые песни в новые времена поются иначе. В этом, собственно, долговечность классики – мы обращаемся к ней за тем, в чем более всего нуждаемся сегодня, снимая с нее налет музейности, меряя ее на свой аршин.
Именно путем исторического, а не музейного – чувствуете разницу? – пошел Анатолий Эфрос, когда ставил «Героя нашего времени».
Принципиально в нем то, что герой был лишен Эфросом романтического флера, спущен с пьедестала, беспристрастно проанализирован и взвешен на тех самых весах – и найден легким. Потому что с Печорина пошла целая когорта его имитаторов и двойников в русской литературе и в русской действительности.
В «Герое нашего времени» Лермонтов отмежевывается от героя литературно, формально – это отчужденный автобиографизм, ибо подобная степень искренности была по тогдашним литературным меркам в России немыслима – это автобиографизм со знаком минус, род автопародии. В прозе за рубежом – да: «Исповедь» Жан-Жака Руссо. В русской поэзии – да: «И, с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю». Но не в русской прозе.
Вслед за Лермонтовым, Эфрос показывает трагедию истерзанной и опустошенной души, но трагизм не снимает с Печорина ни вины, ни ответственности. В конце концов, Печорин понадобился Лермонтову как псевдоним – чтобы на его примере беспристрастно разобраться в самом себе, а чуть ли не все его знакомые находили великого русского поэта невыносимым по жизни. Как бы обаятелен ни был Печорин, но на его совести слишком много зла и жестокие его игры привели к бесчестью и мукам княжны Мери и к смерти Грушницкого.
Эфрос прослеживает в своем фильме две драмы – Печорина и Грушницкого, производит своеобразную рокировку прежнему соотношению сил. Грушницкий раздражает Печорина как пародия, как помеха развитию его личной – душевной – драмы: отмежевываясь от чужой пошлости, мы изживаем свою собственную, чтобы остаться один на один с трагедией. Однако Печорину мало высмеять Грушницкого – ему приходится убить его. Не слишком ли дорогая цена для самоотождествления? И тут Эфрос решается на намек, посягая на святая святых тогдаших представлений: коли великий писатель – значит святой человек. А Эфрос приписывает Печорину авторство потрясающих лермонтовских стихов: «И скучно и грустно, и некому руку подать в минуту душевной невзгоды...» А если не тебе некому подать руку, а тебе ее не подают, как доктор Вернер Печорину?
Стихотворение читает тот же Олег Даль, но уже без мундира и без грима. В нынешней российской печати принято валить вину за дуэль, на которой Лермонтов был убит, на самого Лермонтова, который задирал, доводил, изводил своего будущего убийцу. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть знакомая, которая является прямым потомком убийцы Лермонтова – со слов бабушки, а та со слов своей бабушки и т.д. – она рассказывает, что роковая эта дуэль была своего рода самобийством Лермонтова, который устал от жизни, а Иван Соломонович Мартынов был избран фаталистом Михаилом Юрьевичем Лермонтовым в качестве, что ли, руки Провидения.
Что это меня потянуло на Лермонтова? В отличие от Лермонтова, Печорин не писал гениальных стихов, у него не было сублимационного выхода для душевной невзгоды, и та растянулась у него на всю его короткую жизнь, и чтобы убежать собственной пустоты, он развлекался жестоко и безжалостно, порушив судьбу любящей его (и, может быть, любимой им) женщины и убив на дуэли собственного двойника. Вот Лермонтову и отмстилось за проделки его автобиографического героя, считают некоторые.
Не Эфрос!
Смысловик, концептуалист, но мысль он заземлял эмоционально, концепцию проводил через актера, а дальше – через зрителя. Разве ему бы удалось увидеть в традиционно взывающем к сочувствию Печорине убийцу, если бы не артисты Олег Даль и Андрей Миронов, сместившие сочувствие с одного персонажа на другого, с Печорина на Грушницкого?
Анатолий Эфрос любил загримировывать и разгримировывать своих актеров прямо на зрителе. В конце его телефильма о Мольере мы видим занятых в нем актеров, стирающих с лица грим. Без грима глядит с экрана Олег Даль и сообщает нам, потрясенным смертью Грушницкого, о смерти Печорина – постфактум, за сюжетными пределами повествования. Это все формы телевизионного «поклона». А в «Вешних водах» эпилог поставлен на место пролога, и Иннокентий Смоктуновский знакомит нас не только с тургеневскими героями, но и с эфросовскими актерами, себя включая.
Великий этот актер играл героя, автора и самого себя – Иннокентия Смоктуновского. Был, правда, у него в этом телефильме дублер, балетный каскадер, танцор Анатолий Бердышев. Ибо весь этот фильм был задуман ради Майи Плисецкой, а она представляла свою героиню в двух планах попеременно – драматическом и хореографическом, и дабы оба плана поддержать, понадобились два актера: один танцует с Плисецкой, другой – ведет с ней диалог. Грех эту двуплановость не обыграть, что Иннокентий Смоктуновский с подачи Эфроса и делает, то почтенно рассказывая о самой балерине, то иронизируя над разницей в летах между ним и его балетным партнером.
Довольно часто – на «Вешних водах» в частности – мы сидели с Эфросом в останкинском просмотровом зале вместе, иногда одни. Любезность хозяина? Проверка на мне как на зрителе воздействия телефильма? Меня поражала его реакция на собственные телефильмы – очень эмоциональная, даже слезы утирал, а однажды не выдержал и ушел – и не вернулся. Хотя у нас был уговор куда-то вместе отправиться после фильма.
Свой произвол по отношению к литературному оригиналу Эфрос корректно подчеркивал уже подзаголовками: «Фантазия на тему «Вешних вод»», «Страницы журнала Печорина», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Сцены из трагедии «Борис Годунов»».
Эфросовский «Борис Годунов» не был инсценировкой в традиционном смысле, но скорее акцентированным чтением пушкинской трагедии – это наши выписки из нее, внезапно ожившие на экране. Эфрос уловил фрагментарный жанр «Бориса Годунова», а фрагмент был осознан Пушкиным именно как жанр – в том числе в так называемых «маленьких трагедиях» (на самом деле «Опытах драматических изучений», на эту тему я даже диссертацию в Ленинграде защитил). А как Эфрос кончает свои телефрагменты из «Бориса Годунова»? Не политической ремаркой «Народ безмолвствует», а репликой самого Пушкина по окончанию пьесы: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» И в самом деле, безмолвие нарушено трагедией Пушкина – вполне веским словом о русской истории.
Пушкина от Годунова отделяют столетия – как и нас от Пушкина.
Ах, время, время, кто не пас на твоих угодьях, кто не вглядывался в мерцающую даль, кто не оборачивался назад, стараясь отличить одну стигийскую тень от другой, а они скользят, скользят – и исчезают. Если бы не эфросовские спектакли и фильмы, что бы осталось от него? Но и они стареют, ветшают, плесневеют. Многоуважаемый шкаф? Как сказал Бродский, память, если не гранит, одуванчик сохранит.
«Для празднования... я собираюсь сделать доклад о Мольере, но не с точки зрения ХУ11 века. Я буду говорить о нем, как если бы он жил в наши дни, как если бы это был... наш товарищ...»
Жюль Ренар,
дневник, 27 марта 1903 года.

Больше ста лет назад.
Зачем Эфросу понадобилось возвращаться к Мольеру? Только потому что его спектакль в Ленкоме был запрещен? На этот раз он соединил написанную Булгаковым для ЖЗЛ романную биографию Мольера с «Дон Жуаном» самого Мольера.
Чуть ли не у каждого актера в эфросовском телефильме о Мольере двойная, а то и тройная роль – в конце концов, они все разгримировываются и каждый играет самого себя. Тот же ход, что и в булгаковском прологе к биороману: «Я разговариваю с акушеркой» - нужен посредник между теми, кто живет, и теми, кто жил, между живыми и мертвецами – через бездну времени. Как будто только что закончился не телевизионный фильм, а телепатический сеанс, когда современные наши актеры выспрашивают у французских своих коллег из ХУ11 века про их житье-бытие, особливо про Жана-Батиста Поклена де Мольера. Только что мы ежились, видя, как униженный королем господин де Мольер, которого играл Юрий Любимов, срывал злость на своем слуге Бутоне, а вот уже Юрий Любимов, играя Сганареля, прислуживает своему господину Дон Жуану.
Эфросовский телефильм о Мольере в плане структурном – сложная система семантических перевертышей, смысловых кивков и колебаний, мнимых дублей. В том-то и дело, что Сганареля играл не один Юрий Любимов, но вместе со своим главным героем Мольером, а тому важно – ох, как важно! – унизив слугу, вслед за этим оказаться сразу же в столь же униженной ситуации, оформив – социально – то унижение, которое он испытывает от власти как художник.
Эфрос говорил мне, что мечтает поставить в длинном-предлинном, на пару вечеров, спектакле всех Дон Жунов – от изначального испанского Тирсо де Молины Дон Хуана до пушкинского Дон Гуага, включая, само собой, мольеровского и гофмано-моцартовского. Потом решил ограничиться двумя – мольеровским и пушкинским – в один вечер. Вместо этих экстравагантных и трудоемких затей подключил куски из своего театрального «Дон Жуана» к телефильму о Мольере.
Вот и получилось две смерти в одном фильме – Дон Жуана и Мольера. Не много ли? И для чего? Для контраста? В отличие от Дон Жуана, которого уводит с собой Командор, символ не только всех им обиженных, но и собственной неспокойной совести, сам Мольер умирает сломленный числом враждебных ему сил, в разгар борьбы с ними. Эфрос был прав, называя жизнь Мольера мясорубкой: его таки прокрутили.
Как и Эфроса.
Мольер умер сначала смертью Дон Жуана, а потом – заново – своей собственной. Мольер присутствует при смерти Дон Жуана: в облике Сганареля. Поразительная догадка режиссера Эфроса и актера Любимова, пока их еще не разбросала в разные лагеря советская власть: Сганарель – это реакция Мольера на Дон Жуана, спор художника с самим собой. Мольер-Любимов набрасывался на Бутона-Дурова как будто слуга за все ответчик, корень зла, козел отпущения.
У Юрия Любимова в фильме Анатолия Эфроса «ролевые» эти переходы эмоциональны, таинственны, полисемичны. И главный смысл - что округ, насколько хватает глаз, черное одиночество – некому довериться, некому пожаловаться, некому поплакаться. Не слуге же! А теперь вот и слуг нет...
Что Анатолию Эфросу удалось на телевидении – это уйти от повторов, от дублей, от инерции. В новом жанре он создавал новое искусство, но ранняя смерть грубо прервала этот смелый, разведывательный художественный эксперимент.