ОБ УЖАСАХ ЗЕМНЫХ И ПОТУСТАРОННИХ

Такие вот события:
Три южноафриканских негра врываются на ферму, избивают, поджигают и запирают дотлевать в сортире пожилого профессора из Кейптаунского университета, зверски, садистски насилуют фермершу, его дочь, и пристреливают, но не сразу, а отменно помучив, любимых ее псов - и весь этот кошмар усиливается страхом заражения СПИДом, который свирепствует в этой некогда блаженной, райской стране;

Полицейский из захолустного городка в штате Нью-Хемпшир убивает, толково и кровопролитно, своего отца, поджигает его конюшню с запертыми в ней лошадьми, а затем, все так же безотчетно и беспричинно, подстреливает насмерть своего лучшего друга;

Женщина из глухой провинции где-то на севере штата Нью-Йорк случайно узнает из соседских пересудов, что ее муж совращает их приемную дочь, и, застав парочку на месте преступления, стреляет в обоих - муж убит, девочка-подросток остается слепой на всю жизнь.

Если бы эти страшилки были взяты из уголовной хроники или из жгучих триллеров - о них не стоило бы, как говорится, и речь затевать. Однако именно на этой тематике и сюжетике застряла вот уже с десяток лет именно художественная проза, публикуемая лучшими американскими издательствами. И никак, судя по последним изданиям, не может вылезти из этой, собственноручно копанной, ямы. А выбираться пора, потому что этот подвид прозы, сосредоточенный на ужасном, кошмарном и сверхъестественном, на глазах утрачивает свою экзотическую привлекательность для читателя. Новая реальность, тонированная взрывом 11 сентября всем памятного года, превзошла в эффектах, фактах и приемах литературную небывальщину. Пора бы ей, этой прозе жути и мрака, признать свое поражение от яви и самоустраниться. Но пока эпигоны и старатели досасывают до конца эту золотую литературную жилу, рассмотрим ее в период открытия, расцвета и массового читателя.
Приведенные выше сюжетные узлы из романов недавнего нобелианта Дж. М. Кутзее «Бесчестье», Рассела Банкса «Беда» и Аниты Шрив «Райский уголок», где авторы представляют своих героев в непременно крайних ситуациях, в кошмарах, катаклизмах и катастрофах, - только небольшая часть целого потока американской и англоязычной прозы - романов, рассказов, новелл - с подобным сенсационным уклоном.
Напомню, что не так давно погоду в литературе делали писатели, специализирующиеся, с одной стороны на постмодернистском китче и экстравагантных интеллигентских причудах, а с другой - на щепетильном обследовании со всех углов (включая скомпрометированный, но странно живучий психоанализ) какой-нибудь крохотной житейской истории. Впрочем, несколько отличных прозаиков, например, Джойс Кэрол Оутс, уже порядочно работают в этом жанре «романа ужасов» или «черного романа». В ее бестселлере «Американские аппетиты» вполне пристойный и незлобивый доктор наук ожидает суда за убийство жены - ее телом он как-то машинально пробил крепкое зеркальное окно в их ультрамодерной и, увы, высокоэтажной квартире. Само собой, убийство случается без всякой мотивировки и психологии - и в этом самая острая приманка для читателя. Важно действие, крутые повороты сюжета.
Из последних бестселлерных новинок в этом жанре кровавых авантюр - «Заговорщики» Джонатана Келлермана, «Удар на лету» Патриции Корнуэлл, «Приманка» Тони Стронг. Это романы на одно лицо, то есть сюжет: поиски серийного убийцы с причудливой психикой и хитроумными приемами по отлову, пыткам (обычно сексуальным) и убиению (с подробной анатомией) своих жертв.
Нынешняя литературная чернуха, призванная поражать, страшить и угнетать, возникла на рубеже 80-90 годов, в эпоху исключительного довольства, благополучия и сытости. Такие бестрепетные эпохи, если они затянулись, переживаются как пресные, скучные, как эмоциональный ступор. Когда по жизни - сплошь нормальная температура, читателю требуется жароповышающее. Это, если хотите, социальный заказ. Литература часто дает читателю то, что не дает ему жизнь.
Несколько на обочине этого стойкого, несомненно реалистического, направления американской прозы располагается довольно обильная литература, также с установкой на страшное и зловещее, которое извлекается, однако, из сверхъестественных, химерических обстоятельств. В этих романах, до сих пор привлекающих массового читателя, действуют - сам дьявол (близко знакомый авторам), с целой ордой своих малосимпатичных прихвостней, вурдалаки, вампиры, всевозможные ведьмочки, оборотни, упыри и прочие обитатели загробного мира, который, однако, не отделен в этих романах от мира живого, здешнего, - увы, оба этих мира взаимопроникаемы, взаимосвязаны и даже обозримы хотя бы потому, что сверхъестественные герои «приземлены» локально и зрелищно. Я говорю «увы», поскольку нынешние ревнители и мастера старинного готического жанра, исполнив в своей имитационной прозе все до одного формальные требования этого жанра, не учли его метафизической основы и пафоса мистического познания, выходящего за пределы эмпирического опыта.
Именно благодаря наличию умозрительной, но плотной и непроницаемой границы между реальным и ирреальным, земным и потусторонним и возникала в готических романах, необычайно популярных на рубеже 18- 19 веков, атмосфера таинственного и загадочного, дух захватывающего, когда герой с помощью иных - мистических или фантасмагорических - средств переходит за черту. Именно на выходе в неизведанное, в иные духовно-психологические измерения и возникает это чувство священного ужаса, которое Эдгар По считал «предметом многих моих сочинений», и которое современные авторы, работающие в готическом жанре, упустив его мистическую подоплеку, безуспешно пытаются воссоздать путем сюжетной изобретательности, загробной уголовщины и нагнетания потусторонней жути.
Роман Патрика Макграта «Гротеск» написан по всем правилам готического жанра, и его шумный читательский и критический успех - лишнее подтверждение того известного факта, что старые, в данном случае - старинные банальности, помещенные в иной временной, идейный и литературный контекст, приобретают новую жизнеспособность. Атмосфера «ужаса и тайны» создается здесь опорными зрелищами, от которых (предполагается) «кровь стынет в жилах» (упыри-кровососы, дохлые обезьяны, болезнетворные жабы, выпотрошенные трупы); классически страшными местами действия (южные плантации, одинокий помещичий дом, безлюдные вересковые пустоши) - эффект, усиленный стилевым напрягом и барочной, в духе Эдгара По, вычурностью языка.
Сюжет новеллы Дорис Лессинг «Пятый ребенок», привлекший острое внимание читателя и голливудских сценаристов, парадоксально раскручивается на рождении в обыкновенной мещанской семье монструозного дитяти, «нового сатаны».
Роман Марианны Уиггинс кульминирует кошмарной оргией каннибализма.
Серия романов Анны Райс об обычаях и нравах вурдалаков вызвала настоящее культовое поклонение с огромным числом приверженцев, особенно на американском Западе, а роман Патрика Зюскинда «Парфюмер», где главный герой - слишком привередливый и несколько снобистский упырь, распознающий по аромату плоти своих будущих жертв - только юных и только девственниц, продержался несколько месяцев в списке бестселлеров.
Трудно с точностью указать, кому принадлежала идея возрождения этого старинного жанра «черного романа» - читателю, ждущему острого и горячительного, или предприимчивому писателю, угадавшему в зародыше читательский позыв. Но сейчас уже ясно, что авторы новомодных готических романов находятся в крепостной зависимости от своего массового читателя, который ждет и требует от них, как искушенный наркоман, все большей дозы страшного, жуткого, душераздирающего. Большинство читателей (судя по опросу, проведенному издательством популярной литературы) отождествляют степень страха, вызванного книгой, с уровнем ее художественности (в возрастающей пропорции: чем страшней, тем лучше, талантливей книга), хотя, к счастью, не считают эту крайнюю читательскую эмоцию единственным критерием литературного качества, и Стивен Кинг, к примеру, с его снайперской наводкой на всевозможные потусторонние злодеяния и кошмары, от которых «волосы дыбом встают» у его читателей-полуночников, все еще не допускается в приличную литературу ввиду его художественной несостоятельности.
Но есть надежда, что Стивен Кинг, уловив исчерпанность темы, завершил свой цикл потусторонней чернухи, выпустив в свет пятитомник «Темная башня». Мгновенный бестселлер, кстати. А вот Анна Райс, бытовик и хроникер жизни упырей, выбросила на широкий читательский рынок очередной фрагмент своей «Вампирной хроники» под названьем «Кровавая песнь». Ясно, этот автор утилизует заинтересованность читателя в жутком до самого конца. Это они, создатели сверхъестественной бытовухи, ответственны за то, что 80% американцев свято верят в нечистую силу. Но откуда сорвался в литературу этот обвал реальной и сверхъестественной жути? Прежде всего, засилье в прозе «жестоких сюжетов» отражает состояние всего американского общества, воспринимающего ежедневные убийства, преступления и всевозможные акты насилия и жестокости на уровне обыденности - как неизбежный, трагический, но и привычный компонент современной жизни. В этом смысле в литературе шел непрерывный поиск новых форм, материала и приемов для адекватного изображения реальности, все более ускользающей от привычных, отработанных литературных стереотипов, - отсюда новая популярность готического жанра и упор американской прозы на описании, а не аналитическом расследовании самого преступления, с подробными сценами убийств, пыток, насилия и всех видов и форм современного кровопролития.
Добавим, что мы живем в эпоху, когда почти любое крупноформатное злодеяние, попавшее в заголовки вечерних таблойдов, тут же становится сюжетным стержнем по крайней мере одной документально-сенсационной книги. Что ж удивительного в том, что и серьезные прозаики ощущают потребность вмонтировать подобные же, взятые прямо из уголовной хроники, эпизоды в свои романы. Тем более что художественный эффект - сильнейший! - от этой стыковки творческого вымысла и уголовного факта был уже многократно и плодотворно опробован в мировой литературе. Авторы новейшего романа «ужасов», несколько злоупотребляющие этим броским приемом, ссылаются обычно на творческий опыт Достоевского и Драйзера - оба писателя (Достоевский в «Идиоте», в «Преступлении и наказании», в «Бесах», Драйзер - в «Американской трагедии») сталкивали в своих романах художественный факт с фактом криминальным, с преступлением, взятым из газетной хроники, что давало на стыке острую эмоциональную вспышку, безусловно усиливающую моральный резонанс от трагической сюжетной развязки.
И вот что любопытно: свою зависимость - жанровую, стилистическую, интонационную - от авантюрно-уголовного романа, чрезвычайно популярного в викторианской Англии, американские прозаики (речь идет о реалистической ветви новейшего романа «ужасов») не только не скрывают, но всячески подчеркивают и даже выпячивают, давая иногда внутри текста прямые ссылки на образец - на Уилки Коллинза, к примеру.
И это очень понятно. Авторам важно отыскать для себя литературный прецедент, наладить традицию, набросать свою литературную родословную. Это законная попытка отмежеваться от низкопробного чтива, ничего общего с литературой не имеющего, от всех этих бесчисленных триллеров, боевиков, шпионских романов, детективов и любовных новелл, с которыми они неожиданно совпали, - хотя бы в сюжетных ходах, леденяще трагическом колорите, и установке на изображение непременно ужасного, кошмарного и сверхъестественного.
Однако воздействие английского сенсационного романа на новейшую американскую прозу идет намного глубже авторских теоретических манифестаций. Как в середине 19-го века был разоблачен миф об идиллической жизни мелкопоместной Англии, так и современная американская проза быстро и эффективно расправилась с чрезвычайно дорогим для многих американцев предрассудком о мирной жизни провинциальных городков и деревень. Теперь это американское поэтическое захолустье уже не безопасная, пусть и скучноватая, жизненная гавань. В таких романах, как «Беда», «Райский уголок» и «Дочь мистера Филда», на этом старозаветно идиллическом фоне происходят убийства, садистические пытки, кровосмешение, поджог.
Здесь стоит отметить один забавный литературный казус. Жанры, как известно, выбираются (не буду ссылаться ввиду очевидности на Шкловского). Но слишком ревностное вживание в литературную модель (как случилось, например, с американским романом «ужасов») влечет за собой последствия, не предусмотренные подражателем. У каждого жанра, метода, стиля есть своя логика развития, которой невольно следует имитатор, беря на себя обязательства, диктуемые литературной моделью, даже если они противоречат задачам и всему складу его собственной прозы. Так ненароком появилась еще одна черта семейного сходства между американской «жестокой прозой» и английскими сенсационными романами середины 19-го века: счастливые концовки, неизменно распахивающие перспективу в тупике ужаса и безнадежности.
Эта форсированная хеппиэндность в новейшей прозе, фиксирующей с потрясающим стилистическим хладнокровием ужасающие преступления нашего времени, воспринимается как оброк, взимаемый за чрезмерную преданность оригиналу, как принужденная улыбка в абсолютной беспросветности судьбы и обстоятельств. В самом деле, каким непостижимым вывертом сюжета удалось автору романа «Райский уголок» устроить если не оптимистическую, то уж точно жизнестойкую раскладку судьбы для своей трагической героини - затравленная и многократно изнасилованная отцом и ослепленная матерью, она наскоро влюбляется в соседа по дому и вместе с ним бежит в большой город, чтобы начать новую многообещающую жизнь.
И хотя современные авторы редко доходят до того, чтобы наказывать виновных и вознаграждать невинных, все же у читателя остается в конце ощущение, что жизнь, несмотря ни на что, продолжается, возвращаясь на извечные круги своя, что жуткие события могут быть забыты самими жертвами, перечеркнуты или даже преображены в созидательный жизненный опыт.