НЕЛЕГКАЯ СУДЬБА НИКИТЫ ДОЛГУШИНА

300-ЛЕТИЮ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ПОСВЯЩАЕТСЯ
ИЗБРАННИКИ СУДЬБЫ:
«Это только на Западе поиски своего пути - норма, в России - это печать отверженности»(из высказываний Бориса Эйфмана)
Никита Долгушин - уникальный танцовщик, уникальная личность балетного театра России второй половины ХХ века. Артист-интеллектуал, артист-философ и в то же время подлинный лирический танцовщик, Долгушин был приверженцем строгоакадемической школы балета, при этом всегда искал возможность более современного исполнения старой классики и всю свою творческую жизнь стремился к исполнению (а позже к сочинению) современной хореографии. Долгушин для меня и до сих пор не имеет аналогий в мировом балете. Его герои всегда были личности незаурядные: когда Долгушин-Принц, Долгушин-Альберт выходили на сцену, то казалось, заколдованная девушка-лебедь или таинственные ночные девы являются ему не по воле сценариста, а потому, что герои Долгушина одарены необычной судьбой. Судьба самого артиста Долгушина складывалась нестандартно, я бы сказала: Долгушин все время живет в поединке со своей судьбой. С его творческим горением, актерской самостоятельностью, с его призванием не только быть выразителем идей своего времени, но и активно создавать эти идеи танцовщик пришел на сцену театра им. Кирова... хотела было сказать: "не вовремя" и подумала: а часто было ли в том обожаемом мною театре время для творчески самостоятельной личности? Но это уже другая тема. Долгушин во всяком случае все время шел как бы рядом с той дорогой, которой должен был бы идти.
Хотя с самого начала судьба выделила Долгушина и поманила «невозможным»: в 1958 году, когда он был в предпоследнем классе Ленинградского хореографического училища, в школу приехал легендарный хореограф прошлого Касьян Голейзовский. Мастер поставил на Долгушина главную роль Поэта в своем новом балете «Листиана» (роль Музы танцевала ученица Наталья Макарова, о чем я писала в статье о ней). Работа с Голейзовским, разговоры с ним открыли ученику академической школы иные горизонты в искусстве балета, нежели те, которые ученически он воспринимал в школе. Голейзовский пленился учеником, который, по его словам, кроме владения школой классического танца, «тонко чувствовал все новое». О Долгушине уже говорили в театральном мире Ленинграда, когда на выпускном спектакле он танцевал адажио из балета «Жизель» с Макаровой, лучшей партнершей, которую предоставила ему судьба. А небольшие находки, чуть заметные перемены акцентов канонического исполнения этого адажио, которые вопреки запрету учителей, позволили себе на спектакле выпускники школы, вошли в современный стиль исполнения «Жизели».
В самом начале работы в театре им. Кирова, куда его приняли после школы, Долгушин встретился с еще одним выдающимся, еще одним самобытным современным хореографом - Леонидом Якобсоном. Но к этому времени Якобсон уже поставил свои знаменитые «Хореографические миниатюры» и своего «Спартака» и только вводил Никиту на уже готовые роли, сочиненные им для других танцовщиков. На второй год работы в театре Долгушин станцевал с Макаровой полностью балет «Жизель». И тут-то и начались неприятности...
Я предлагаю читателю рассказ о судьбе артиста, не углубляясь в его творчество, но о роли Альберта все равно нельзя умолчать. Долгушин был первым на ленинградской сцене, кто окончательно перевел социальный конфликт балета в нравственный (более определенно и необычно, чем его сверстник Нуреев). В первом акте Долгушин был аристократичен и корректен, не более. Казалось, в отличие от Жизели он скорее придумал себе влюбленность, чем был увлечен на самом деле. Смерть Жизели пронзила его сердце, Альберт Долгушин понял, что, обманывая Жизель, обманывал самого себя. Во втором акте он приходил ночью на могилу, потрясенный открывшейся ему любовью, в которую он не верил, страданием, которое он никогда до этого не испытывал. Совершенно неожиданным образом разрешалась для Альберта-Долгушина драма его сердца. После расставания с Жизелью Долгушин шел из глубины сцены прямо на зрителя, раскрывая постепенно руки, как будто раскрывая нам свою душу. Лицо его становилось одухотворенным: страдания превращали Альберта в поэта. И весь балет вдруг осознавался как поэма Альберта, написанная во искупление вины перед загубленной им девушкой. Но в то время, когда рождался этот необыкновенный артист, его творческие озарения не принесли ему удачи...
В начале 50-х годов театр переживал период временного, но блистательного расцвета. Во главе театра стоял Федор Лопухов, реформатор русского балета ХХ века, которого советская власть все время старалась держать в стороне от театра им.Кирова. Временное возвращение Лопухова в театр дало искусству балета полемические шедевры Леонида Якобсона и первые работы хореографов-авангардистов Игоря Бельского и Юрия Григоровича, которым он предоставил возможность ставить спектакли. Так закончилось безнадежно устаревшее направление «драмбалета», когда танец постепенно превратился в дивертисмент к мимически исполняемому драматическому спектаклю. Якобсон показал, что язык танца имеет различные пластические возможности, а Бельский и Григорович возвращали танцу его законное место в балете: танец вновь становился главным способом выражения мыслей и чувств. Но испугавшись такого разгула «модернизма», советские руководители искусства, свято верившие, что только классический балет и драма-балет имеют право на существование, отстранили Лопухова от должности. Во главе труппы встал испытанный хореограф драмбалета Борис Фенстер. В 1960 году он поставил в театре неудачный спектакль «Маскарад». Неизвестно, как сложилась бы судьба балета театра им. Кирова при Фенстере, но на премьере «Маскарада» хореограф умер от разрыва сердца, и к власти пришел убежденный консерватор Константин Сергеев. Началась эпоха упадка. Сергеев вскоре выжил из театра и Бельского, и Григоровича. А для Долгушина возникла совершенно особая проблема. Сергеев, бывший премьер театра, считавшийся эталоном для исполнителей всех лирико-романтических партий, к этому времени ушел со сцены. Ушел, но амбиций не утратил. Успех Долгушина в роли, которую Сергеев считал «своей», не прошел молодому танцовщику даром. Театральная легенда рассказывает, будто после «Жизели» балерина Фея Балабина, первая жена Сергеева, прибежала в грим-уборную Долгушина в слезах и, обнимая его, говорила: «Ты напомнил мне молодого Сергеева!» Эта фраза будто бы и решила судьбу Долгушина: на сцене не могло быть второго Сергеева. Сказала Балабина эту фразу или не сказала, но и артисты и критики заговорили об успехе Долгушина в роли Альберта, о новом романтическом дуэте с Макаровой. Сергеев успеха Долгушину не простил. Прежде всего, их «разлучили» с Макаровой: на сцене мог быть только один подлинный дуэт, Дудинской и Сергеева. Восторгов относительно рождения нового дуэта всесильная пара не пережила. Дуэт расторгли. Сергеев стал внушать Долгушину, что его партии не танцевальные, а актерские, и назначал его исполнителем пантомимных ролей. Это было несправедливо, это было губительно для начинающего танцовщика, причем танцовщика самого высокого уровня, которому надо было танцевать и развиваться. Как вспоминает Долгушин, когда он просил Сергеева дать ему роль в балетах Бельского и Григоровича, тот смеялся ему в лицо: «Никогда!»
Таким образом, прошло два сезона. Насильственно затормозив развитие балетного искусства, руководство ленинградского театра так же насильственно изменило и его историю. А время изменило и судьбу своих избранников. Самые чуткие артисты один за другим стали покидать театр. В 1961 году список «потерь» открыл Рудольф Нуреев (в 1970 году осталась на Западе Макарова, в 1971-м покинула театр уникальная балерина Алла Осипенко, в 1974 году не вернулся из Канады Барышников, в 1977-ом - застрелился Соловьев). В том же 1961 году ушел из театра и Долгушин, он принял более чем смелое решение: из театра им. Кирова артист уехал не на Запад, а в провинцию, в Новосибирск.
Я хорошо помню то время, 1961 год. Театр уезжал на гастроли в Париж и Лондон, в ту самую поездку, откуда не вернулся Нуреев. Долгушина в поездку не взяли. Тогда это было как бы знаком «второсортности» актера и человека. Долгушин в то время женился на женщине на много лет его старше. Саша была аккомпаниатором в училище. Тогда это событие многих шокировало, но брак этот сохранился до сих пор, Саша разделила трудную судьбу Никиты. Мы сидели в квартире Саши и Никиты и без конца обсуждали ситуацию. Решиться своею волей покинуть театр, куда стремится попасть любой выпускник училища, было нелегко. К решению уйти из театра Никиту подтолкнул Лопухов, который охотно и много общался с артистами в своей квартире, расположенной в здании школы. Лопухов понимал, что для Никиты главное в жизни - творчество. «Вы что хотите от жизни? Машину и шубу для жены? - говорил он Никите. - Здесь все это получите через два года. Только, на мой взгляд, вы типичный «self-made man». Сами себя будете делать... Поэтому советую ехать в Новосибирск. Там холодно... С традициями плоховато... Но там сейчас Юра Григорович... Советую...»
И мы, друзья Долгушина, советовали, болея за него душой, и я провожала их вместе с нашим другом Сашей Минцем на вокзал, и плакала, прощаясь, и посылала вслед письма: «Мне вас не жаль, грустить вам не придется, далекий путь сулит надежду вам. Подумайте о тех, кто остается и смотрит вслед ушедшим поездам».
Конечно, это была большая смелость - бросить лучший в стране театр. Но Долгушин - избранник судьбы. Он пришел в Новосибирский театр, когда в нем работали самые передовые и творческие деятели балета того времени: Григорович и Бельский, а во главе театра стоял Петр Гусев, в прошлом - ведущий танцовщик, друг и единомышленник Лопухова. В первый же сезон Долгушин станцевал Ферхада в «Легенде о любви» Григоровича и Юношу в «Ленинградской симфонии» Бельского, затем пошли роли классического репертуара. Начался этап становления артиста. Так случилось, что в Новосибирском театре работал еще один танцовщик, соученик Долгушина по училищу, Олег Виноградов. Танцевать он вскоре бросил и по инициативе того же Гусева начал ставить танцы. Первый же балет Виноградова «Золушка» С. Прокофьева с Долгушиным в роли Принца прогремел на всю страну. Балетные критики Ленинграда и Москвы поехали в Новосибирск на спектакли и вернулись назад, полные восторга в адрес хореографа и танцовщика. «Золушку» с Долгушиным в роли Принца я увидела позже на гастролях театра в Москве и поразилась новому прочтению прокофьевской музыки Виноградовым и работой артиста. Как сказал тогда критик Арсен Деген о Долгушине, «такой Принц не каждой Золушке приснится».
И все-таки... И все-таки то был Новосибирск, город, далекий от центров российского балета, и мастера понемногу покинули этот театр, вернувшись в Москву и Ленинград. Уехал и Долгушин, которого Игорь Моисеев пригласил в Москву, в только что открытый хореографический концертный ансамбль «Молодой балет». Но Долгушин был артистом большого масштаба, он должен был выступать в больших спектаклях. В 1968 году, потанцевав два года концертный репертуар, Долгушин в расцвете сил и мастерства уже известным танцовщиком попробовал вернуться в театр им. Кирова. Как говорит сам Долгушин, многие артисты труппы просто встали на дыбы, когда услышали о его возвращении, «на дыбы» встал и руководитель труппы Сергеев. Наталья Макарова сотворила невозможное: добилась разрешения станцевать с Долгушиным два спектакля: «Жизель» и «Лебединое озеро». И снова мы видели этот дуэт, сужденный на небесах союз, божественный венец балетного искусства. Но Сергеев Долгушина в труппу не взял, на художественном совете артисты тоже в основном высказались против его возвращения, особенно танцовщики-мужчины. «Мы и сейчас редко и в очередь танцуем «Лебединое озеро», - говорил Юрий Соловьев, - а если придет еще один премьер, то мы вообще будем выступать раз в месяц». Сергеев сказал, что Долгушин приобрел провинциальные манеры (это была беспардонная ложь). Один из лучших танцовщиков русского балета ХХ века буквально оказался «на улице». И тут его пригласил Игорь Бельский, который стал к этому времени художественным руководителем балетной труппы Малого театра оперы и балета. В Малом театре не было свободной ставки танцовщика, и Бельский поначалу оформил Никиту на должность водопроводчика. Никита и квартиру получил только благодаря этой «должности»: рабочему квартиру дали, артисту могли и не дать.
Сюрреалистические пьесы Беккета ничто по сравнению с сюрреализмом советской действительности!
Макарова в состоянии отчаянья от отсутствия перспектив в Кировском театре приходила на спектакли Долгушина, они строили планы, как начать совместную работу с каким-нибудь интересным балетмейстером, но мечты не осуществились. В 1970 году Макарова не вернулась из поездки в Лондон. А Долгушин продолжал активную творческую жизнь судьбе наперекор. В Малом, так в Малом.