«СОТВОРЕНИЕ МИРА»

Трудно даже представить себе, сколько десятков тысяч фотографий сделано с изображением звезд балета, в том числе с изображением Михаила Барышникова. Но мне выпало такое счастье: увидеть Барышникова на выпускном спектакле Ленинградского хореографического училища в 1967 году, сразу почувствовать, что передо мной явление незаурядное, и смотреть все его первые спектакли, быть свидетельницей его творческого расцвета и снимать Барышникова весь первый период его творческой жизни, период становления великого артиста. Взлет карьеры Барышникова начался в 1971 году с балета «Сотворение мира». Некоторые фотографии, сделанные на премьере, я включила в экспозицию выставки.
Сезон 1970-71гг. был счастливым для балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова в Ленинграде: работа над новым современным балетом принесла наконец труппе интересную работу, новый балет имел долгожданный успех.
Спектакль «Сотворение мира» на музыку Андрея Петрова был поставлен Наталией Касаткиной и ее мужем Владимиром Василёвым. Сегодня - это известные русские хореографы, которые стоят во главе собственного балетного театра в Москве. Тогда оба они были артистами Большого театра, причем Касаткина была замечательной характерной танцовщицей. Хореографы задумали балет по юмористическим рисункам на библейские темы французского художника Ж. Эфеля. Это было веселое хореографическое повествование о том, как Бог сотворил Землю, а Черт ему мешал от скуки, как затем были созданы Адам и Ева (из ребра Адама, но по образу и подобию Чертовки), как Адам и Ева, вопреки каноническому сюжету, познали любовь, не вкусив запретного яблока, как эта любовь побудила их своею волею покинуть рай, как Черт и Чертовка подняли бурю, которую не могли остановить, и погибли в ее водовороте, как Адам и Ева выжили в мировом катаклизме и положили начало многочисленному населению Земли.
Отдельные части балета были не совсем равноценны, начало и конец мне кажутся теперь длинноватыми, а лучшей частью балета - средняя: жизнь Адама и Евы в раю и изгнание из рая. Эта часть балета полна ярких хореографических и режиссерских находок. Но в целом это был талантливый спектакль, веселый, трогательный остроумный, для того времени - новаторский и смелый. Повторяю: балет имел большой успех у публики. Артисты получили возможность танцевать свободную пластику и сами получали удовольствие от балета, они веселились и дурачились, сохраняя ту серьезность, с которой взрослые играют в детские игры. Спектакль был полон актерских удач, причем не только среди премьеров балета, но и среди молодых танцовщиков, занятых в ансамблях. И зрители и критика сразу выделили из исполнительниц ангелов юную Людмилу Семеняку, окончившую Хореографическое училище в 1970 году, а среди архангелов - Владимира Пономарева. Семеняка довольно быстро переехала в Москву и стала звездой Большого театра, несколько лет назад она уже закончила танцевать, так же как и Владимир Пономарев. Сегодня он - талантливый исполнитель возрастных ролей в балетах Мариинского театра. В целом же спектакль был парадом звезд, в главных ролях выступали: Ева - Ирина Колпакова, Бог - Юрий Соловьев, Черт -Валерий Панов, Адам - восходящая звезда Михаил Барышников! Во втором составе роли Евы и Адама танцевали молодые Наталия Большакова и Вадим Гуляев. Первые репетиции балета еще в репетиционных классах я видела именно с ними. У Барышникова болела нога, и он пришел на репетицию уже после того, как хореографы начали ставить балет с Гуляевым в роли Адама. Гуляев окончил Училище и был принят в театр на год раньше Барышникова. Это был очень талантливый танцовщик, более чуткий к современной пластике, чем к классической хореографии. Хореографы начали ставить роль Адама на него, на его исключительную гибкость, редкую у мужчин-танцовщиков. Мне рассказывали артисты, что когда Барышников первый раз увидел, как Гуляев с легкостью вынимает вбок свои мягкие ноги (как говорят в балете, «мягкие как масло»), он закричал с притворным возмущением: «Что ты делаешь?! Я же так не смогу!» Вообще между двумя составами на репетиции шло негласное соревнование. Для всех танцовщиков выступление в этом балете стало, как тогда говорили, «этапным» в их творческой биографии.
Очень хорошо помню Валерия Панова на репетициях в зале: он был увлечен ролью и был очень смешен в забавной серьезности, с которой он репетировал эту пародию на штампы в создании балетной чертовщины. Таким Панов был и на сцене. Другим исполнителям Черта не хватало чувства юмора. Панов был подлинным создателем роли. С его уходом из спектакля сцены с Чертом заметно потускнели.
Гуляев и Большакова танцевали первую репетицию в присутствии зрителей. Раньше в Мариинском театре (тогда - театре им. Кирова) новый спектакль «прогоняли» на сцене два или три раза перед премьерой. Разные составы исполнителей успевали пройти свои роли на сцене в гриме и костюмах (зрители были приглашенные, билеты раздавались бесплатно). На первом, «черновом» прогоне в зале сидели старые актеры, танцовщики труппы, знакомые. Места на билетах были не нумерованы. Фотографы могли начинать снимать с первой сценической репетиции. Иногда за первой репетицией еще следовала вторая, «для пап и мам», билеты раздавались актерам. Фотографировать на таких репетициях было одно удовольствие, никто не мог сказать:»Вы мне мешаете!»Все рады и счастливы, что попали бесплатно на балет. Последняя, генеральная репетиция проходила торжественно, это была «сдача спектакля» властям. В первом ряду сидели работники Управления культуры и других советских учреждений, которые «принимали» или «не принимали» спектакль, т. е. разрешали его к показу на премьере или требовали переделок (идеологического порядка). На эти репетиции приглашали прессу и других нужных и почетных гостей. Генеральную репетицию всегда танцевал первый состав. Поэтому в том 1971 году Большакова и Гуляев танцевали первую репетицию 19 марта, а Колпакова и Барышников 20 марта - генеральную. Репетиции начинались в 11:30 утра.
Большакова была очень красива на сцене в этой роли: длинноногая, стройная блондинка с огромными глазами и распущенными волосами, которые падали «дождем» почти до талии. Она была смешна и очаровательна в своей властной грации. Ее Ева была из тех, кто быстро овладевает наукой, как управлять Адамом. Гуляев прекрасно танцевал свою партию, он был артистичен и выразителен во всех нюансах и оттенках чувств Адама, хотя в первой части - Адам-ребенок - скорее казался наивным, чем действительно был им. Гуляев бесспорно создал своего Адама, не похожего на барышниковского. Уже на репетиции Гуляев понравился первым зрителям.
Но мы с большим интересом шли на генеральную репетицию, где в главных ролях выступали Барышников и Колпакова.
20 марта я приехала в театр со своим семилетним сыном Игорем. Подхожу к дверям, протягиваю билеты билетерше, а она нас не пускает, говорит:»Ребенку - нельзя». - «Почему? - удивляюсь я. - Репетиция утренняя». Дело в том, что в то время детей до 16 лет на вечерние спектакли не допускали. Но на дневную репетицию?
А билетерша смотрит на меня укоризненно и косит глазами на сына. «Мама, а Вы сами-то балет видели? Нельзя его ребенку смотреть». Я думаю, она находила «аморальность» балета в облегающих фигуру костюмах телесного цвета у Адама и Евы, в наивном и откровенном удивлении героев сходству и различию своих тел (сцена знакомства).
В зал мы все-таки вошли, потому что блюстительница нравственности формально не могла мне запретить прийти на утреннюю репетицию с ребенком. Сейчас меня смешит эта история, а тогда я очень сердилась на это проявление ханжеского советского пуританизма.
Мы сели в ложу, куда нам дал билеты Барышников, открылся занавес, и действие началось. Адам Барышникова медленно перекувырнулся через голову, стараясь впервые в жизни скоординировать в одном движении ноги и руки, глядя в зал удивленным «первым» взглядом ребенка.
Какими словами определить талант? А гениальность? Как объяснить разницу? Как объяснить эту разницу для самой себя? Силой полученного впечатления?
Выступление Барышникова в роли Адама окончательно закрепило за ним место первого танцовщика среди ведущих артистов театра. Уже больше не было сомнений, что артист Барышников - уникальное явление, танцовщик высочайшего класса. Конечно, многим и до этого спектакля было понятно, что артист таит в себе огромные возможности, но именно в «Сотворении мира» легко и играючи Миша показал, на что он способен на самом деле. И до Адама в разных ролях проявлялись его профессиональные и актерские данные: блестящая виртуозность, высокий прыжок с «зависанием» в воздухе, законченная «правильность» каждой позы в любой момент танца, музыкальность и природная идеальная координация движений, и эта способность создать иллюзию, что танцевать ему так просто, и наслаждение, которое артист получал от своего танца, от своей возможности преодолевать земное тяготение словом... Словом, все, что раньше внезапно проявлялось в разных вариациях и ролях, теперь сложилось в одну осмысленную картину. Роскошное расточительство молодости постепенно превращалось в обдуманную актерскую работу. А через год после выступления артиста в «Жизели» стало окончательно ясно, что Барышников - великий артист.
Вернемся в зал. Зрители смеются, а Барышников-Адам серьезно рассматривает свои ноги, силясь запихнуть одну из них в рот по примеру всех малышей. Все эти смешные сцены Адама-ребенка, его детских шалостей и капризов, встречу с Евой, веселую игру с ней в «догонялки», словом, всю смену прыжков и вращений Барышников исполнял с такой легкостью, с такой достоверностью первичности всех эмоций, что возникала полная иллюзия детской возни. Его Адам был смешной и трогательный одновременно. Игра с Чертовкой, которая стремилась его соблазнить, вызывала в нем взрыв других эмоций, ему самому еще непонятных. Радость и ребячество переходили в ликование подростка, получившего новую роскошную игрушку, да к тому же и немного запретную. И вот, чтобы ярче выразить свое детское ликование, Барышников придумал и исполнил почти цирковой кульбит: целую серию прыжков с переворотом через голову в воздухе. Это был загадочный полет, напоминавший гранд жете ан турнан, это был вызов здравому смыслу, это был фокус, ставший чудом. И притом чудом не ради трюка, но чудом осмысленным и эмоциональным. Не помню, что делал на этом месте Гуляев. Никто не мог повторить этих прыжков в то время. Чудо оно и есть чудо, чтобы остаться неповторенным.
В этом балете еще раз после исполнения «Вестриса» Л. Якобсона проявилась так явно склонность Барышникова к мгновенным артистическим перевоплощениям.
...Черт и Чертовка дразнили Адама и Еву яблоком познания. В погоне за этим яблоком Адам и Ева и обретали любовь. Адам-Барышников как ребенок протягивал руку за яблоком с выражением детской обиды на лице, а поворачивался к Еве другим, взрослым юношей. Ева Колпаковой затихала и замирала, увидев этого нового Адама, его одухотворенное чувствами лицо. Идеальный классический танец Колпаковой всегда ассоциировался у меня с рисунком пастелью: ее героиням чужды были глубокие страсти. Но именно в этом балете я увидела, как от взгляда на партнера зарождаются в ее Еве более сильные чувства, чем обычно. Они оба, и Колпакова и Барышников, очень эмоционально танцевали свой первый любовный дуэт. Дуэт состоял из полетов, такое у меня осталось воспоминание. Душевное смятение возникшей любви гнало Адама и Еву по сцене, как ветер гонит листву, то соединяя их, летящих, то разбрасывая. Серьезные, даже немного печальные от непривычных для них эмоций, они покидали рай своею волею. В последнем дуэте, после гибели Черта и Чертовки, после спасения от грозившей им смерти, любовь Колпаковой-Евы и Барышникова-Адама становилась более сильной и возвышенной.
Любовь, пережитая опасность, зарождение в любимой женщине новой жизни - их ребенка - все это поднимало Адама-Барышникова на новую высоту душевного повзросления: ему открывалось понимание своей ответственности за других людей. Все эти эмоции были у молодого артиста (Мише было 23 года) более нежными по сравнению с трагическими переживаниями Альберта в «Жизели» (1972-74 гг.) или Сына («Блудный сын» 1974 года). Герои Барышникова взрослели вместе с ним, но в «Сотворении мира» Барышников впервые провел своего героя через гамму душевного повзросления.
Как-то раз, уже после моего приезда в Америку, Миша удивил меня заявлением, что «Пуш комс ту шоу» Твайлы Тарп ему интереснее танцевать, чем Адама в «Сотворении мира». Сошлись на том, что смотрим с разных позиций: я - с позиции зрителя, мне интересно смотреть на Мишу в большой роли, где есть смена чувств и развитие образа. Миша говорил, что с позиции танцовщика ему интереснее танцевать балет Тарп, потому что в нем есть динамика движений. Не продолжая этого спора, не подводя никаких итогов, хочу только заметить, что не видели бы сейчас американцы блестящего, остроумного, гротескного, колючего, смешного выступления Барышникова в пародийном балете Твайлы Тарп, если бы не было тогда, в 1971 году, озорства и ребячества новорожденного Адама его смешной игры с Евой и Чертом в милом, веселом спектакле «Сотворение мира». Барышников вообще склонен к шутке, пародии как на сцене так и в жизни. На сцене он легко включается в предложенный ему жанр. Но все имеет свое начало. У каждого умного, опытного актера появляется со временем набор движений своих, сугубо личных, как бы интимных, присущих ему одному. Этими интимными знаками пользуется зрелый артист для создания образа, настроения, для создания иллюзии настроения, если нет сиюминутного вдохновения на сцене - на то он и мастер, чтобы уметь сознательно создавать образ. Но однажды все это рождается у артиста от счастливой случайности, от вдохновения, в момент творческого озарения, в пылу талантливой импровизации... Повторяю, я счастлива, что видела эти первые спектакли Барышникова, эти первые творческие озарения, становление гения. Впоследствии на сценах Америки и Европы, где я смотрела выступления зрелого артиста Барышникова, я находила то, что мне известно по ленинградским спектаклям, поэтому для меня интересно искать не только различия этих двух периодов Мишиного творчества - ленинградского и американского, но и сходство. Для меня одно есть продолжение другого.
... В последней части балета «Сотворение мира» происходила смена театральных жанров. Начиналось представление в стиле народного площадного театра. Все герои балета имели свои выходы «под занавес». Артисты внутренне отделялись от своих героев, слегка утрируя и даже пародируя созданный до этого образ и азартно соревнуясь друг с другом. Миша имел в этой финальной сцене большой успех. Он взмывал вверх, как будто собирался делать заноски, но ступни не вытягивал, а напротив, сохранял позу танцовщика, стоящего на полу в первой позиции, когда ноги вытянуты в коленях, а носки развернуты наружу. Зрители смяялись и аплодировали. В этой вариации Барышников как бы напоминал нам озорство своего Адама, еще раз демонстрируя свое техническое превосходство над остальными участниками. Словом, Миша имел в балете подлинный ошеломляющий успех и способствовал успеху всего балета, и все-таки, когда Юрий Соловьев перестал танцевать Бога, весь балет начал напоминать охромевшее животное: бегать может, но сразу видно, что одной ноги не хватает.

ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА ЮРИЯ СОЛОВЬЕВА

Юрий Соловьев был главной звездой ленинградского балета перед появлением Барышникова (я не говорю о Нурееве, потому что он танцевал в Ленинграде очень недолго). Соловьев имел феноменальный прыжок с мягким приземлением, легко делал двойные туры в воздухе, безупречно владел школой. В силу профессиональных данных он стал главным исполнителем всех первых партий классического и современного репертуара. В партии Голубой птицы в балете «Спящая красавица» он не имел себе равных, но эта роль, на мой взгляд, была едва ли не единственной подлинной творческой удачей артиста в классическом репертуаре. Он и внешне был далек от образа романтических героев: невысокий, коренастый, с выпуклыми мышцами, с простым русским лицом, артист к тому же был лишен той поэтической одухотворенности и романтичности, которая необходима для исполнения Альберта в «Жизели» или принцев классического репертуара. По своим профессиональным техническим данным он мог их танцевать, но смотреть на него в этих ролях было неинтересно.
Как актер Соловьев был типичный «социальный герой». Его лучшими ролями в современных балетах были, мне кажется, Данила в «Каменном цветке» Григоровича, Рыбак в «Береге надежды» и Юноша в «Ленинградской симфонии» Игоря Бельского. Соловьеву не повезло: при его феноменальных данных он стал исполнителем не подходящих ему ролей «героев-любовников», но никто из балетмейстеров всерьез не постарался раскрыть его подлинную индивидуальность. И вдруг - Бог! В этой роли неожиданно для всех проявился яркий, острохарактерный талант Соловьева. Он создал эту роль талантливо, разнообразно: коренастый, с плотными икрами, круглолицый, Бог - работяга, Бог - творец, Бог - хлопотун, Бог - любящий отец, Бог - печальный раб собственных принципов, Бог - воспитывающий детей, Бог - познавший утрату и сердечную боль...
В легких, но сильных жете, в мелком, деловом, семенящем беге - во всем Соловьев был великолепен, артистичен, обаятелен и незаменим. Он был на равных с Барышниковым в этом спектакле. Не знаю почему, но сам он относился к своему успеху без энтузиазма.
То ли он не понимал, как талантливо он проявился в этой роли, то ли друзья, окружавшие танцовщика, говорили ему что-то вроде: как же так, Барышников танцует главную роль, а ты, значит, вторую?! Увы, это - театр! Может быть, Соловьев искренне верил, что его призвание - танцевать принцев... По тем или иным причинам, но Соловьев вскоре перестал исполнять роль Бога, что нанесло большой ущерб спектаклю. Другие исполнители его не заменили.
Судьба Соловьева сложилась странно и трагично. В быту, как я понимаю, он был человек тихий, даже замкнутый. Что бы я и мои единомышленники ни думали о нем, зрители в целом его любили, карьера его развивалась успешно, его хвалили критики, он имел все возможные в стране привилегии первого танцовщика: почетное звание (народный артист), высокую зарплату, отдельную квартиру, машину, дачу, входил в состав художественного совета театра, ездил во все заграничные поездки. У него была жена Татьяна Легат, балерина театра (из знаменитой семьи Легатов), и дочь (обе сейчас работают в Бостоне). 12 января 1977 года этот прославленный премьер балета, лауреат «золотых» премий всех балетных конкурсов и премии Вацлава Нижинского в Париже, словом, баловень судьбы, уехал к себе на дачу и застрелился из охотничьего ружья. Никаких объяснительных записок не написал, по всем признакам - обдумал все заранее. Что толкнуло его на этот страшный шаг? Какие трагические проблемы мучили этого с виду тихого и простого человека? Показалось ли ему невозможным продолжать свою карьеру? Показалось ли ему его будущее бесперспективным? Ходили неясные слухи о том, что на него давило КГБ, хотели заставить его «стучать» на коллег, вначале особенно на Нуреева. Его и селили в заграничных поездках в одной комнате с Нуреевым. Как человек глубоко порядочный, Соловьев не мог согласиться на эту роль, а не каждый имел мужество сопротивляться зловещей организации. Может быть, причина крылась именно в этом? Никто теперь ответа не даст.
Нашли его на второй день утром. Тогда же утром я узнала эту страшную новость, а вечером мне позвонил из Лондона Миша (он уже танцевал на Западе), его первый вопрос был: «Это правда?» Он не спросил ЧТО правда, не назвал Соловьева по имени, но я сразу догадалась, о чем он спрашивает. Я слышала по Мишиному голосу, что он очень расстроен. Миша и Соловьев были в хороших, дружеских отношениях. Миша не знал, может ли он позвонить Тане Легат, не доставит ли он ей неприятности своим звонком. Я обратилась к Тане, и она ответила: «Конечно, пусть звонит, я не боюсь».
Но это было все потом, когда уже у многих жизнь перевернулась и пошла по-другому. В театре все сильнее чувствовался творческий застой, выход из тупика тогда никому не был понятен. Наступил момент, который толкал многих на решительные поступки: в 1960 году стал «невозвращенцем» Рудольф Нуреев, в 1970-м - Наталья Макарова, в 1974-м - Барышников. В начале 70-х годов государство начало нас как рабов на древнем рынке обменивать на зерно, на хлеб, и это был единственный путь вырваться из страны якобы «на воссоединение с семьей». В 1972-м уехал первый друг, танцовщик Саша Минц, началась безобразная травля Валерия Панова и его жены Галины Рагозиной, тоже собравшихся в Израиль... В январе 1977 года и я подала в ОВИР соответствующие документы «на выезд», и моя жизнь в той стране пришла к логическому тупику. Но то утро 20 марта 1971 года, утро первой генеральной репетиции «Сотворения мира», было началом все возрастающей славы Барышникова и полно надежд. Впереди у Миши были съемки в телефильме Сергея Юрского «Фиеста», затем - «Жизель», затем новый балет Олега Виноградова... Все мы были молоды, жили иллюзиями и любовью к своим друзьям, которые были, казалось, даны нам навек.