Нью-Йорк и Санкт-Петербург - побратимы и мученики. В истории русской культуры, которую пишет Соломон Волков

Наши интервью
№4 (300)

Прославившийся своими беседами с Бродским нью-йоркский писатель Соломон Волков решил выступить в роли самостоятельного теоретика русской культуры. В московском издательстве «НГ» вышли сразу три его книги: «История культуры Санкт-Петербурга», «Страсти по Чайковскому. Разговоры с Баланчиным», а также переизданы «Разговоры с Бродским». Красной нитью через все эти книги проходят судьбы великих русских (при этом в основном петербуржцев), переехавших в США (в Нью-Йорк) и уже здесь получивших общемировое признание: Набоков, Стравинский, Баланчин, Бродский, Довлатов, Шемякин. Линия напряжения Нью-Йорк - Санкт-Петербург проходит через все книги Соломона Волкова, также переехавшего в Америку из города на Неве. От состоявшихся в Нью-Йорке бесед со знаменитыми земляками-современниками Волков переходит к диалогу с самим городом Петра. Книга об истории питерской культуры, пожалуй, самая любопытная. Со многими оценками и тезисами Волкова наверняка будут спорить. Что мы и начали делать, позвонив автору в Манхэттен.
- Для читателей, наверное, будет сюрпризом, что вы интервьюировали отнюдь не только Бродского. Можно ли быть Эккерманом для многих?
- Это эксперимент, который я, что называется, ставлю на себе. Итогом, вероятно, будет уже вся жизнь. Но я должен сказать, что Бродский не был первым человеком, с которым я стал делать интервью. Начал я чуть ли не с 16 лет. И еще когда жил в Союзе, в качестве газетчика записал десятки и десятки вот таких разговоров. Научился работать даже без магнитофона, делая стенографические закорючки, понятные мне одному. А первым человеком, с которым я сделал монографическую работу, размером с книгу, был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. С этой книги все и началось.
В Соединенных Штатах сначала вышла книга разговоров с Баланчиным. Потом со скрипачом Натаном Мильштейном, тоже выходцем из России, завоевавшим на Западе, как и Баланчин, всемирную славу. Так что «Разговоры с Иосифом Бродским» стали уже четвертым монографическим опытом. Работа с Бродским продолжались 15 лет. Это не были, естественно, каждодневные встречи, но достаточно регулярные, хотя и через большие интервалы.
Постепенно я нашел свой стиль. Это длинные задушевные разговоры, которые потом оформляются (или не оформляются) в книгу. Собеседник привыкает к тебе, ты привыкаешь к нему. И как бы начинаешь проживать вместе с ним его жизнь. Эта работа, при всей ее напряженности, доставляет колоссальное удовольствие. Надеюсь, не только мне. Если бы, скажем, Бродскому процесс не давал какого-то удовлетворения, он бы просто не назначил второй встречи, не говоря о том, чтобы растянуть наше общение на 15 лет.
- Складывается впечатление, что ваши беседы - это, в основном, интервью со звездами и о звездах. Вас не прельщает миссия первооткрывателя имен?
- Меня интересует личность состоявшаяся, осуществленная. Непризнанных гениев не бывает. Даже если о человеке говорят, что он непризнанный гений, это уже факт признания, по крайней мере, в каком-то узком кругу. Для меня, в конце концов, не так важно, является ли собеседник знаменитостью. Скажем, с тем же Бродским я начал разговаривать задолго до того, как он получил Нобелевскую премию. Меня в людях привлекает некая завершенность, - тогда и человек готов на подобный разговор. Тому, у которого все еще впереди, просто не о чем говорить.
У моих собеседников всегда есть некая сверхзадача. Баланчин, ощущая приближение смерти, хотел зафиксировать свое знание о чем-то очень важном для будущих поколений. Бродский явно создавал свой миф. Что ж, это право гения - пытался выстроить для потомков тот образ, какой ему хотелось бы оставить. Успех такого предприятия зависит от того, с какой творческой энергией это сделано. Бродский, мне кажется, свой замысел реализовал.
- Ваша «История культуры» напоминает хрестоматию, причем складывается ощущение, что она адресована на столько русскому читателю, сколько западному. Нашим-то картина в целом и так ясна. Травля Ахматовой, травля Шостаковича, суд над Бродским - все эти эпизоды у нас хорошо известны.
- Действительно, книга уже выходила в Италии, Финляндии, Англии и Бразилии. Но я категорически не согласен с тем, что в России этот труд не востребован. Я стараюсь быть в курсе российских культурных новостей, и у меня вырисовывается довольно тревожная картина состояния отечественной культуры. Читал недавно о соцопросе: спрашивали старшеклассников в провинции об их отношении к Толстому и Достоевскому. 45 процентов заявили, что не читали Толстого и Достоевского, а еще 45 - что читали, но обоих ненавидят. Довольно устрашающая статистика. Но не согласен я и с тем, что эрудированный читатель не найдет в книге ничего нового. Здесь, в Нью-Йорке, я часто встречаюсь с людьми, которые пишут в России о культуре. И выясняется, что некоторые, например, никогда в жизни не слышали симфонии Шостаковича от начала до конца. Не знают, сколько балетов и симфоний у Чайковского. И это - элита. А что уж говорить об уровне российской интеллигенции в целом.
Кроме всего прочего, новаторская роль моей книги, как мне кажется, состоит в том, что я впервые суммировал ту колоссальную роль в культуре Санкт-Петербурга и популяризации знаменитого петербургского мифа, которую сыграли великие эмигранты - Набоков, Стравинский, Баланчин и Бродский. Они рассказывали миру о специфике петербургской культуры в то время, когда в самом Ленинграде об этом говорить было нельзя. Просто запрещалось. Я это испытывал и на своей шкуре - когда пытался где-то в публикации заикнуться о ленинградской школе композиции, меня тут же обрывали и говорили, что никакой ленинградской школы просто нет. Есть только наша общая советская.
Именно на Западе этим людям удалось сохранить этот огонь, мерцающий в сосуде. И даже не вообще на Западе, а именно в Америке. Что само по себе любопытно, поскольку перечисленные мною великие люди изначально отнюдь не планировали оказаться на берегах Гудзона. Разве что Бродский летел именно в Америку. Хотя тоже сперва приземлился, как мы знаем, в Вене.
- Когда читаешь эту книжку, создается ощущение внутренней бесконфликтности. То есть существует какой-то глобальный внешний конфликт, противостояние художника и государства. А вот между самими художниками внутренних противоречий, противоборства течений, мнений, школ как будто и не было.
- Действительно, центральной темой этой книги является, конечно же, конфликт творческой интеллигенции и государства. Не зря я начинаю свою историю «Медным всадником». В нем наиболее убедительно дана амбивалентная суть этих отношений. Должен ли художник подчинить свой дар, индивидуум, свою судьбу государству? Или государство слишком требовательно и жестоко? Характерно, что Пушкин не дал однозначного ответа на эти роковые, если угодно, вопросы.
И для меня самым интересным было именно это противостояние государства и города художнику и индивидууму. Конечно же, я отдавал себе отчет, что, скажем, между тем же Чайковским и Мусоргским были крайне напряженные отношения. Не говоря уже о писателях...
- В «Истории культуры», рассказывая о неофициозных литературных кругах Ленинграда 60-х, вы не упомянули ни Хвостенко с Волохонским, ни Кривулина с Охапкиным, ни круг Эрля. По какому принципу вы решали, что те или иные поэты и художники достойны упоминания?
- Эту книгу, как и предыдущие, я писал в жанре разговоров. Только на сей раз я разговаривал с городом, а не отдельным человеком. И в этом воображаемом диалоге город, как и Бродский - в «Разговорах...», тоже строил свой миф. А я пытался уяснить природу и сущность данного мифа. И это - центральный стержень всей книги. И также принцип отбора. Если вы заметили, в книге совсем немного говорится не только об упомянутых вами поэтах, но и о Блоке, который, как ни крути, более значительная фигура. Блок - великий поэт, но для создания мифа о Петербурге сделал немного.
Наша наука о городе, следуя за Анциферовым, доходила до определенного рубежа, скажем, до создания мифа о Петербурге Достоевским (миф негативный). А потом следовал прыжок к Петербургу Ахматовой, трансформировавшей этот миф в позитив. А что было между Достоевским и Ахматовой? Здесь исследователи мифа останавливались в некотором недоумении. Мне кажется, что недоумение проистекало из того, что эту пропасть первым начал заполнять Чайковский, композитор. А здесь наша литературоцентристская наука оказывалась не на своей, что называется, территории. Замечательный ученый Топоров ввел понятие петербургского текста. Но музыка явно не входила в круг его интересов. Хотя петербургский текст, по моему убеждению, включает в себя и музыку, и балет. И Чайковского, и Мусоргского, и Петипа, и Баланчина, и Стравинского, и Шостаковича.
И я пытался этот зазор заполнить. Дописать замечательную историю мифа и довести ее до наших дней. Ведь вклад петербургского рока Гребенщикова и Шевчука в трансформацию этого мифа в наши уже дни больше, чем любого из перечисленных вами поэтов.
- Из каких критериев вы исходите, давая характеристики персонажам? Кого-то вы открыто называете гениальным, великим. Кого-то - просто писателем или композитором. А о ком-то, например, говорите: талантливый композитор Дунаевский, талантливый писатель Карамзин. Так говорят вообще-то о начинающих.
- Я писал не энциклопедию, а глубоко индивидуальную, субъективную книгу. И оценки, слава Богу, имел возможность раздавать без оглядки на кого-либо. Другое дело - советская энциклопедия. Подсчитано, что там было 60 с лишним оценок. От восходящей до нисходящей, от гениальности и до врага народа. Была жесткая схема раздачи ярлыков. Некролог Шостаковичу задержали на несколько дней, пока Брежнев не дал персонального согласия на то, чтобы поименовать его в некрологе гениальным. В общем, целая государственная проблема. Я оценивал людей исходя из своего индивидуального опыта, а также вклада художника в пресловутый миф.
- Многие петербуржцы получили мировую славу, переехав в Нью-Йорк. Видимо, существует что-то общее между этими городами?
- Да, и Набоков, и Стравинский, и Баланчин пытались задержаться в Европе, которая оказалась к ним очень негостеприимной, но только перебравшись в Америку, получили возможность стать подлинно гражданами мира. Мне вообще кажется, что в судьбах Нью-Йорка и Петербурга есть какая-то мистическая связь. Может быть, потому, что это два города у воды - у моря. Бродский всегда подчеркивал важность выхода к открытому пространству. Важность и в метафизическом плане, и в географическом, и в климатическом.
Мне кажется, сблизила эти города и катастрофа 11 сентября. Нью-Йорк получил то, чего ему, в моем ощущении, не хватало. Он, помимо всемирного культурного центра. стал городом-героем, - каким полвека назад стал Ленинград. Нью-Йорку не хватало этой ауры. А теперь и он - город-страдалец, город-мученик. Не говоря о том, что здесь живут тени умерших в Нью-Йорке Стравинского и Баланчина, Бродского и Довлатова. Элизиум, населенный великими тенями.
Это, конечно, подпитка для тех, кто сегодня работает в сфере того, что я называю русско-американской культурой. Хотите - сравнивайте их с классиками, хотите - нет. Но они живут и творят. Это и Аксенов со своими русско-американскими романами. И такие поэты, как Гандельсман, Машинская и Алейник. И такие художники, как Брускин, Васильев и Бахчанян. И такие культурологи, как Генис и Парамонов. Да и ваш покорный слуга.
У меня такое ощущение, что мы все работаем вот в этой области. Успешно или не успешно, пусть судят читатели и зрители. Но эта сфера существует, и поэтому мне кажется, что роль Нью-Йорка как важного центра в пространстве русской культуры сохранится.