ABT: Три хореографа

Культура
№22 (789)


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. НА ФОНЕ “ТРОЙКИ” МИЛЛЕПЬЕ

В Линкольн-центре продолжаются выступления Американского балетного театра. В середине прошлой недели прошли четыре представления сборной программы. Самыми заманчивыми  в этих спектаклях были премьеры трех известных хореографов: Алексея Ратманского, Кристофера Уилдона и Бенжамина Миллепье. Кроме того, в эту программу был включен отрывок из балета американского хореографа Энтони Тюдор 1967 года «Игра теней» по повести Р.Киплинга «Маугли», но наибольший интерес, естественно, вызывали новые постановки.
Вызывали – до спектакля...

Концертный номер Миллепье «Тройка» - американская премьера, впервые это произведение увидели весной в Москве во время гастролей  АБТ. Миллепье – танцовщик Сити Балета и хореограф. Миллепье  поставил этот номер на музыку, скомпонованную из двух сюит Иоганна Себастьяна Баха для виолончели. На сцену посадили виолончелиста Джонатана Шпитца, вышли три танцовщика в застиранных (на вид) майках и станцевали что-то вместе, что-то – сольно, но к музыке Баха этот номер отношения не имел. 

К сожалению, даже на фоне этого номера новое произведение «Думбертон» Алексея Ратманского, штатного хореографа АВТ, тоже впечатления не произвело...

Ратманский поставил для настоящего сезона небольшой балет (20 минут) на музыку Игоря Стравинского для камерного оркестра «Дубы Думбертона», написанную композитором по заказу владельца поместья под Вашингтоном в 1937-38 годах. Хореография выглядит как цепь совершенно случайно подобранных движений. Впечатление, что с показным оптимизмом танцует какая-то безликая масса,  усугублялось  еще и ужасными костюмами, которые создал знаменитый художник Бродвейских мюзиклов -  Ричард Хадсон. Брюки на мужчинах и юбочки в складочку на женщинах – одинаково тусклого серого цвета, белые рубашки мужчин и белые блузки с отложным воротничком у женщин даже внешне придают балету характер какого-то унылого однообразия.

Публика принимала балет довольно холодно.

 А вот балет «Светлый ручей» на музыку Д.Д.Шостаковича, который Ратманский впервые поставил для Большого театра, а теперь будет исполнен труппой АБТ, советую посмотреть. Это комический балет, что не часто встречается на балетной сцене. Не знаю, как этот балет – водевиль на тему артистов, которые приезжают в колхоз, –  будет смотреться в Америке. Но после постановки этого балета в Большом театре Ратманский был приглашен туда художественным руководителем балета.
Возвратимся к сборной программе.

Впечатление произвел только балет Кристофера Уилдона  «Тринадцать изменений» ( «Thirteen Diversions»). И не только на фоне «Тройки». Уилдон действительно поставил довольно любопытный одноактный балет на музыку Б.Бриттена, написанную композитором для  рояля (левой руки) и оркестра.

Балет Уилдона – яркое хореографическое произведение, полное стремительных движений и стремительно меняющихся композиций. Уилдон – последователь Баланчина, но в отличие от 90 процентов других последователей не подражатель, а хореограф, развивающий направление неоклассицизма, созданное в Америке Баланчиным. Уилдон внес много нового в партии мужчин. Особенно итересными  казались пируэты танцовщика-мужчины с переменами корпуса и  его активное участие в дуэтном танце. Как особую удачу надо выделить дуэт, который танцевали активно выдвигаемая театром Изабелла Болстоун и Марсело Гомес. Дуэт не только состоял из неожиданных поддержек, но имел и неожиданный эмоциональный подтекст: танцовщик постоянно смотрел куда-то в сторону, а балерина поворачивала его лицо к себе, как бы спрашивая: «Ты меня любишь?».  В целом во всем балете был внутренний ритм, не дававший вниманию зрителей ослабевать. Художник по костюмам Боб Кроулей одел центральную пару (Изабелла Болстоун, Марсело Гомес) в серебристые костюмы, кордебалет – в черные (словом, отнесся к балету как к театральному представлению). Публика в зале заметно оживилась, во время спектакля то и дело раздавались аплодисменты.
В результате Уилдон вышел из этого соревнования с другими хореографами победителем.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ЖИЗЕЛЬ
Заканчивается «неделя» бессмертного романтического балета «Жизель». Этот сезон у нас – сезон «гостей» из других стран, иногда – неожиданных. В связи с тем, что премьер театра Максим Белоцерковский получил травму на репетиции и не смог выступать в  «Жизели» с Ириной Дворовенко, его заменил датчанин Иохан Кобборг, премьер Лондонского Королевского балета. Кобборг приехал в Нью-Йорк  совсем не с целью выступать, он прилетел к своей партнерше на сцене и подруге в жизни – Алине Кожокару, которая в этом сезоне приглашена танцевать с труппой АБТ. (Замечу в скобках, что здесь, в Нью-Йорке, Кобборг сделал Алине предложение руки и сердца, как говорили в старину). Кобборг, как говорят в театре, «влетел» в спектакль совершенно неожиданно. Конечно, партнерства на сцене не случилось. Ко всему прочему, роль Графа не совсем подходит Кобборгу, но теперь в театре амплуа упразднены, что, по-моему, отрицательно сказывается на качестве выступления актеров и на всем спектакле в целом. Но Кобборг – опытный танцовщик, роль разработана у него до мелочей, так что, во всяком случае, он балерину не подвел. Ирина Дворовенко оказалась в сложном положении, потому что многое в исполнении ее роли зависит от контакта с партнером. Но она провела весь спектакль на высоком уровне, особенно второй акт. Красивая, легкая, ее Жизель любила Альберта, даже превратившись в виллису. Она так нежно обнимала его расставаясь, так по-женски предавалась своей печали при  расставании, что верилось: если Альберт и впредь будет приходить на могилу погубленной им девушки, она и впредь будет являться к нему на призрачное свидание.

Диана Вишнева танцевала «Жизель» с Марсело Гомесом. Я много раз писала об исполнении Вишневой Жизели, потому что каждый раз балерина танцует как бы совершенно иной спектакль, поэтому напишу и про это ее выступление.

В спектакле 27 мая балерина была с самого начала так легка, так воздушна, что могла казаться не совсем человеческим существом, как будто лесная фея подкинула своего ребенка доброй крестьянке на воспитание. Первое свидание этой Жизели с Альбертом еще выглядело совсем детским. Как будто душа Жизели Вишневой спала до встречи с Альбертом и на наших глазах от сцены к сцене  любовь заполняла ее радостью. Сцену сумасшествия балерина провела как погружение во мрак, почти видимый. Воспоминание о минутах радости Вишнева-Жизель «отталкивала» от себя, отбрасывала вместе с воображаемыми лепестками ромашки. Мне казалось, что именно в этой сцене волшебное дитя в своем земном одиночестве возвращалось –  через страшные муки – к своему внеземному естеству.

Второй акт Вишнева танцевала не просто легко и воздушно, это была дева воздуха, не танцовщица, летевшая «как пух от уст Эола», а скорее « тень от облака, бегущая по нивам».  Эта воздушность почти нереальная воспринималась не только благодаря легкости  прыжков балерины, но благодаря стилизации под романтический стиль XIX века, благодаря  непрекращающейся кантилене танца. Балерина в очень редких случаях делала акцент на финальную позу, не давая застыть арабеску, венчающему вариацию, а будто «скользя» сквозь него и продолжая  полет. От этой кажущейся незаконченности движений впечатление воздушности еще усиливалось, как усиливалась и красота танца балерины.

Вначале Жизель Вишневой как будто и не видела  Альберта, ее откинутая немного назад голова была обращена ввысь, куда она должна улететь. К Альберту она «возвращалась», «опускалась», чтобы его спасти.  Потому такой значительной казалась среди  полета поза, когда, стоя твердо всей стопой на полу сцены, балерина  «вынимала» другую вбок, закругляла руки над головой и застывала – Жизель как будто прикрепляла себя к земле, приходя на помощь Альберту. Только один раз, когда перед началом дуэта Жизель Вишневой на секунду склонила голову на плечо Альберту, в ней вдруг проснулась память о земной любви. И был  этот наклон головы нестерпимо горестным, но таким мимолетным, что можно было его и не заметить, а затем уже вновь воздушная дева спасала, подбадривала, защищала Альберта, выполняя свой последний – еще земной –  долг. К счастью,  в АБТ нет определенного возвращения Жизели в могилу, балерина поднимается на могильный холмик, но затем  исчезает в кулисе. С рассветом Жизель Вишневой уходила ускользала  от Альберта, и протянув ему лилию, вдруг «растворялась» в воздухе. Этот спектакль у Вишневой был трагическим спектаклем об одиночестве.

Гомес был очень хорош, особенно в первом акте, он был действительно знатного происхождения, а не играл в дворянина (как, скажем, Кобборг). Альберт Гомеса  любил Жизель, он чувствовал ее необычность. Когда на сцену выходили отец и невеста, он, по-моему, даже не очень терялся в этой ситуации, а просто смотрел на них как на досадную помеху. И совершенно искренне пытался объяснить Жизели, что ничего они для него не значат, эти подданные, эта невеста: его жизнь поменялась в тот момент, когда он посмотрел Жизели-Вишневой в глаза (первая встреча). Во втором акте мне казалось, что Гомес как-то отходил на второй план, он танцевал с Жизелью, как в полусне. Впрочем, танцевал красиво и благородно, как и подобает графу в любой ситуации.
Среди исполнителей вторых ролей надо отметить (в спектакле с Вишневой)  Геннадия Савельева в роли Лесничего, влюбленного в Жизель и Михаила Ильина, танцевавшего «крестьянский» дуэт в спектакле с Дворовенко. Савельева – за очень точную, искреннюю актерскую игру, Ильина – за идеально-профессиональное исполнение классического танца.

С пятницы 3 июня и по 8 июня включительно труппа АБТ танцует балет «Дама с камелиями». Особенно рекомендую тем, кто любит балетные спектакли с драматическим сюжетом, не пропустить этот балет. И Кент, и Дворовенко в главной роли произведут впечатление. Но дуэт Вишневой-Гомеса в «Даме с камелиями»  – уникален.


Комментарии (Всего: 1)

Автор статьи полный профан или имеет предвзятое мнение. Ваша задача написать объективный профес. репортаж, ваше личное мнение никого не волнует. Любой профи не позволит себе перейти эту границу...

Редактировать комментарий

Ваше имя: Тема: Комментарий: *