Роковая туфта Брайана де Палмы

Новый фильм Брайана де Палмы “Роковая женщина” (“Femme Fatale”) - это не просто подражание и дань уважения, но самый настоящий гимн и страстное признание в любви двум режиссерам, которых он ценит больше всего на свете и которые, как он считает, внесли наиболее значительный вклад в развитие мирового кинематографа: Альфреду Хичкоку и Брайану де Палме.
Было время, когда де Палма входил в число ведущих американских кинематографистов. Его картины вызывали интерес и у довольно широкой аудитории, и у критиков, сниматься у него почитали за честь лучшие актеры, и его фильмы становились предметом изучения в ведущих киношколах всего мира. Мне же, за исключением буквально нескольких лент, о которых я скажу чуть ниже, его творчество всегда казалось претенциозным и абсолютно бессодержательным самолюбованием овладевшего чисто техническими секретами ремесла формалиста. Поэтому, в отличие от многих кинокритиков, удивляющихся теперь, как такой мастер, как де Палма, мог сделать такой пошлый и безвкусный фильм, как “Роковая женщина”, для меня тут никакого сюрприза не было.
Родившийся в 1940 году в Ньюарке (штат Нью-Джерси) Брайан де Палма учился на физическом факультете Колумбийского университета, но в довольно раннем возрасте увлекся театром, а в двадцать лет уже начал снимать короткометражные ленты на любительской 16-милиметровой пленке. Первый свой полнометражный фильм “Свадебная вечеринка” (“The Wedding Party”) он поставил в 1964 году, но на экраны эта картина вышла только пять лет спустя - уже после того, как его “Приветствия” (“Greetings”) получили премию на международном кинофестивале в Берлине. Кстати, в обеих картинах, равно как и в последовавшей за ними ленте “Привет, мама” (“Hi, Mom!”) снимался никому еще тогда не известный актер Роберт Де Ниро. Для этого периода творчества де Палмы характерны поиски собственного стиля в рамках бушевавшей в те годы в Америке кинореволюции, но в какой-то момент режиссер решил отказаться от комедий ради воплощения своей страсти к экспериментаторскому новаторству в жанре, непревзойденным корифеем которого был его любимый Альфред Хичкок. Речь, естественно, идет о фильмах ужасов и триллерах.
В начале 70-х годов де Палма делает в этом жанре несколько картин, из которых, на мой вкус, яркостью и оригинальностью отличается только одна - экранизация романа Стивена Кинга “Кэрри” (“Carrie”), в которой совсем еще юная Сисси Спейсек сыграла решившую отомстить своим бессердечным одноклассникам одержимую девушку. Что касается других лент - таких, например, как “Наваждение” (“Obsession”) и “Ярость” (“Fury”), то в них уже проявилась столь характерная для всего творчества де Палмы вторичность - в первую очередь, по отношению все к тому же Хичкоку.
Начало 80-х годов ознаменовалось для режиссера выходом двух его, пожалуй, самых знаменитых картин - “Одежда для убийства” (“Dressed to Kill”) и “Прокол” (“Blow Out”), которые уже совершенно откровенно строились на бесконечных подражаниях и цитатах из работ других выдающихся мастеров кино. Так, например, не только сюжет, но и само название “Прокола” являются перепевом считающегося одним из лучших фильмов Микеланджело Антониони “Blow Up”. Разница только в том, что у Антониони случайным свидетелем убийства становится фотограф, а у де Палмы - звукооператор.
Тем не менее де Палме удалось снискать уважение критиков (особенно в Европе) за счет своей действительно виртуозной техники. В одном его фильме (“Убийство а ля Мод”) сюжет разворачивается с трех разных точек зрения. В другом (“Сестры”) действие одновременно происходит в двух половинках разделенного пополам кадра. Вертикальные и горизонтальные панорамы “Кэрри”, рапидные проходы “Ярости”, трансфокаторные съемки с изменением фокуса в кадре “Прокола” - все это и вправду давало основания надеяться, что эти картины создает настоящий мастер, не просто в совершенстве владеющий всеми приемами современного кинематографа, но и находящийся в постоянном поиске своего собственного, оригинального и неповторимого киноязыка. К сожалению, возлагавшихся на него надежд де Палма не оправдал. Его чисто формалистические эксперименты довольно быстро выродились в бесконечные повторы и самопародирование, особенно заметные в таких фильмах, как “Дублерша” (“Body Double”) и “Воспитание Каина” (“Raising Cain”).
Может быть, отдавая себе отчет в том, что он так и не смог превзойти в жанре триллера своего любимого Хичкока, де Палма ставит несколько драматических лент, из которых мне нравится только одна - “Человек со шрамом” (“Scarface”). Впрочем, ее достоинства, скорее всего, объясняются эпическим сценарием, который написал Оливер Стоун, и блестящей игрой сыгравшего главную роль Ала Пачино, а не режиссерской работой самого де Палмы, который в этом фильме полностью отказался от своего излюбленного трюкачества. Успех “Человека со шрамом” он впоследствии попробовал повторить в еще одном фильме о мафии “Путь Карлито” (“Carlito’s Way”), но тут его уже не спасло даже участие все того же Ала Пачино и блистательная игра Шона Пенна. Фильм получился откровенно скучным и морализаторским.
Другие же “серьезные” ленты де Палмы - “Костер тщеславия” (“The Bonfire of the Vanities”), “Неприкасаемые” (“The Untouchables”) и “Военные потери” (“Casualties of War”) - мне всегда казались довольно беспомощными попытками добиться респектабельности за счет значительности заявленных проблем при полном отсутствии какой бы то ни было оригинальности в их решении. Эту идеологическую пустоту не могли замаскировать никакие технические изыски типа действительно виртуозной сцены на вокзале в “Неприкасаемых”, которую можно рассматривать как остроумную пародию на знаменитую “Одесскую лестницу” из эйзенштейновского “Броненосца Потемкин” или бесконечной погони в “Пути Карлито”, которая воспринимается как перекличка с “Французским связным” Уильяма Фридкина.
В последние же годы де Палма опустился до уже откровенно коммерческого мусора. “Миссия невыполнима” (“Mission: Impossible”) и “Экспедиция на Марс” (“Mission to Mars”) не имеют даже тех, порой спорных, искупительных достоинств, которыми можно было оправдать его предыдущие работы. Совершенно очевидно, что единственной причиной их появления на свет было желание заработать побольше денег, ради которого режиссер с готовностью пожертвовал всеми своими экспериментаторскими потугами.
Наверное, “Роковая женщина” замышлялась де Палмой как возвращение к серьезному “авторскому” кинематографу, но, как уже неоднократно отмечалось, искусство (да и жизнь вообще) не прощает компромиссов. Однажды пошедший на поклон “золотому тельцу” художник, скорее всего, уже больше никогда ничего стоящего создать не сможет. И абсурдность, пошлость, вульгарность “Роковой женщины” - идеальный тому пример.
Фабула фильма является набором давно уже считающихся пределом банальности клише и трюизмов, позаимствованных в основном у все того же Хичкока и из ранних лент самого де Палмы.
Картина начинается с похищения кучи бриллиантов, которое главная героиня Лора Эш (суперманекенщица Ребекка Ромийн-Стамос, которая, по-видимому, считает, что актерское мастерство сводится к умению соблазнительно демонстрировать интимные места женской анатомии) устраивает на Каннской премьере фильма “Восток-Запад” вместе с двумя устрашающего вида уголовниками. Перед самым началом операции они отбирают у нее паспорт, чтобы она случайно не смылась с драгоценностями. И действительно, бандиты как в воду смотрели: Лора бросает их на произвол судьбы в “Гран-Пале”, а сама, прихватив добычу, бежит в Париж. Казалось бы, отсутствие документов должно стать непреодолимым препятствием на пути возвращения в родную Америку, но тут судьба подкидывает ей просто фантастический по своему удобству выход: свалившись с какого-то надцатого этажа (я не шучу и не преувеличиваю), Лора оказывается в квартире, принадлежащей женщине, которая похожа на нее, как родная сестра-близнец. Мало того, эта женщина только что потеряла в автокатастрофе мужа и ребенка и приобрела себе билет в Нью-Йорк, где она намеревается начать новую жизнь. В последнюю минуту она, правда, передумывает и решает, вместо переезда в Новый Свет, покончить с собой. Так ее билет и паспорт достаются нашей героине.
В самолете Лора очень романтично засыпает на плече у американского миллионера (Питер Койоти, которого вообще-то во всех фильмах с его участием убивают прямо в самой первой сцене). Он не замечает ее насквозь фальшивого французского акцента и, конечно же, женится на ней, а семь лет спустя, так и не распознав в своей благоверной коренную американку, становится послом США во Франции, что вынуждает Лору вернуться на место преступления (в скобках заметим, что, несмотря на то, что дальнейшее действие происходит в 2008 году, все ценники в Париже по-прежнему выставлены не в евро, а во франках, из чего можно сделать вывод, что де Палма пытается таким образом предсказать неминуемый распад Евросоюза). Как раз к этому моменту на свободу из тюрьмы выходит ее подельщик, который, естественно, мечтает только об одном - найти бриллианты и отомстить обманувшей его стерве. Лора принимает все необходимые меры предосторожности: чтобы не обращать на себя внимания, она ходит по Парижу в распахнутых до пупка блузках и мини-юбках, которые не в состоянии прикрыть даже талии, а дабы ее никто не узнал, повязывает голову платком, надевает большие черные очки и категорически запрещает кому бы то ни было себя фотографировать.
Тем не менее одному особенно настойчивому проходимцу-папарацци Николасу Бардо (как всегда, совершенно беспомощный Антонио Бандерас) удается сделать снимок жены нового американского посла, который, как это всегда и бывает с портретами дипломатических супруг, оказывается расклеенным по всему городу. Так бандиты-подельщики находят Лору, что, естественно, не сулит ей ничего хорошего.
Дальше начинается уже полная фанаберия, завершающаяся якобы неожиданным финалом, который вообще-то является самым избитым и затасканным приемом, когда-либо использовавшемся в кино, а к тому же нагло украден из “Малхолланд-Драйва”. Но в отличие от этого шедевра Дэвида Линча, который, как и полагается настоящему произведению искусства, с каждым последующим просмотром открывается перед зрителем с какой-то новой стороны, “Роковую женщину” и по первому-то разу до конца высидеть невозможно. Все недостатки творческого метода Де Палмы проявились в ней во всем своем неприглядном виде. И если аплодисменты критиков “Одежде для убийства” и “Проколу” можно сравнить с тем, как молодые родители обычно поощряют своего в первый раз севшего на велосипед ребенка, то по прошествии двадцати лет мы уже имеем дело с великовозрастным переростком, который все еще хвалится своим умением удерживать равновесие на трехколесном драндулете и к тому же требует за это похвалы от мамы с папой.
Заимствований в “Роковой женщине” столько, что их даже лень перечислять. В “Одежде для убийства” де Палма когда-то пытался воссоздать полчаса из хичкоковского “Головокружения”, в течение которых герои не произносят практически ни одного слова. То же самое он сейчас делает снова. Герой Бандераса, постоянно щелкающий своим фотоаппаратом - это двоюродный братишка звукооператора из “Прокола”, который, в свою очередь, был близким родственником героя хичкоковского же “Окна во двор”. Появление главной героини под новым именем также является приемом, на котором Хичкок построил вторую половину “Головокружения”. Список этот можно продолжать до бесконечности.
Правда, в оправдание де Палмы надо сказать, что “Роковая женщина” с самого начала заявлена им как этакое “посвящение” всему жанру триллера. В первой сцене Лора смотрит по телевизору сделанную еще в 1944 году “Двойную страховку” Билли Уайлдера. Возможно, де Палма действительно рассчитывал сделать из Ромийн-Стамос новую Барбару Стэнвик или Ким Новак, но с тем же успехом он в своем следующем фильме может попытаться выдать Кристину Агиллеру за Дорис Дэй нашего времени.
В общем и целом фильмы де Палмы, за редчайшими исключениями, всегда имели такое же отношение к настоящему кинематографу, как речи Джорджа Буша-младшего к ораторскому искусству, но его последняя картина даже среди худших его лент выделяется своей полной аляповатостью и безвкусицей. Оценка этой воистину “роковой туфте”, по нашей традиционной десятибалльной шкале, кол с минусом.