ИНТЕРВЬЮ С ВАСИЛЬЕВЫМ

Н.А.: Вы пришли в школу из детской самодеятельности?
В.В.: Я в 1947 году поступил в первый класс общеобразовательной школы и в этом же году поступил в кружок народного танца в Кировский дом пионеров.
Мне казалось это чудом, потому что я тогда понятия не имел, что такое классический танец, - вообще, что такое балет. Это все был случай. Я просто гулял, ждал маму, она была беременна, должна была идти в женскую консультацию. Тут вышел мальчик из соседнего подъезда, как сейчас помню, его звали Слава. Он меня спросил: « А кого ты ждешь?» - «Да вот жду маму, мы должны с ней пойти...». - «А сколько у тебя времени?» -«Не знаю, полчаса, час». - «Пойдем быстренько со мной». - «Куда?» - «В Дом пионеров» А дом пионеров был буквально через канал, только перейти горбатый мостик.
Я спросил: «А что ты там делаешь?» - «Я танцую».
Приходим туда. Педагог говорит:«Мальчики, раздевайтесь быстро, урок уже начинается». Я остался в трусиках, босиком. А они в тот раз учили вальс. Начали раз-два-три, раз-два-три, балансе... короче говоря ...
Педагог говорит: «Ну, хорошо, младшая группа, можете уходить, сейчас придет старшая группа. А ты, мальчик, останься (обращаясь ко мне)». Пришла старшая группа, педагог стала со мной им показывать вальс.
Я забыл обо всем, прихожу домой такой счастливый, окрыленный, но с ужасом думаю: а что дома? Ну, конечно, отец взял ремень, мама стала меня защищать, плачет: где ты был? Мы беспокоились! Я говорю: «Я же не просто так... я был в Доме пионеров, я танцевал». Отец говорит:«Чтобы никуда больше не ходил!» Но я втихаря продолжал все-таки туда ходить.
Однажды педагог Елена Романовна говорит: «Скажи своей маме, чтобы она ко мне пришла».
И смотрю, мама выходит от Елены Романовны счастливая, со слезами на глазах. «Ну, что она сказала?» -«Она сказала, что ты очень способный, тебе надо заниматься по-настоящему».
Уже через год потом я поступил в городской Дом пионеров, потому что Елена Романовна ушла из районного Дома понеров и преподавала только в городском Доме пионеров. И с городским Домом пионеров мы поехали в лагерь на озере Вуоксе. После Вуоксе мы поехали в Ленинград, во Дворце пионеров у нас такая была встреча «Москва-Ленинград» . Мы станцевали  там... а после этого в 1948 году приехали в Москву. Тогда были феноменальные праздники народного творчества. Тысяч пять участников, и мы выступали на сцене Большого театра, я танцевал уже  соло и в русском танце, и в украинском, и так далее. И вдруг вижу на сцене – как сейчас помню, это пара была – Людмила Богомолова и Петр Андрианов,  выпускники хореографического училища, – танцевали па-де-де из «Тщетной предосторожности».  Я посмотрел – как это красиво! Пошел в своих сапогах делать заноски в коридоре в Большом театре. И вот тогда я понял в первый раз, что такое классический балет!
Осенью Елена Романовна сказала маме: «Вы отдайте сына в хореографическое училище». Пришли туда на экзамены, и вдруг я прошел! После этого попал в один класс с Катей Максимовой, которая вообще никогда не училась танцам нигде ...Мы с первого класса были вместе, а потом всю жизнь...
Я не хотел быть классическим танцовщиком, мне гораздо больше нравились деми или характерные роли, потом все поменялось. И кстати, первой к этому руку приложила Галина Сергеевна Уланова.  Потому что  она выбрала меня в свои партнеры в «Шопениане».  Потом я спрашивал Уланову: «Ну, как это было?»  Она говорит: «Как танцевал, я не помню. Но держал хорошо». 
Я не был готов к классическому балету, у меня всегда были проблемы со стопами - не было высокого подъема... Потом я учился в театре у Ермолаева и у Асафа Михайловича Мессерера,. Ну а потом стал уже «Жизель» танцевать с Катей. И когда мне предложили танцевать Ромео, я подумал: «Они что, совсем с ума спятили?» Я еще говорил Галине Сергеевне: «Ну посмотрите, на меня. Какой же я Ромео?» А она отвечала: «Ты должен быть таким, чтобы все сказали: да, Ромео должен быть только таким и никаким другим».
Н.А.: Мне один танцовщик рассказывал, как он учился школе.  Учился и учился. И вдруг в какой-то момент ощутил счастье, что мышцы тебе повинуются и ты можешь что-то делать, чего другие не могут. У Вас был такой момент?
В.В.: Ну, это у меня было с самого начала - природная органика. Есть вещи, которым научить невозможно, органика – очень редкое качетство, потому что многие, «выговаривают» правильно «слова», но нет связи между «словами», т.е. слова  не рождаюет фразы. А это самое главное: органичное соединение классических элементов в общую, единую хореографическую ткань. Мне всегда было очень просто, скажем, вращаться на полу или в воздухе. Мне покажут – я сразу делаю. И еще наблюдательность, желание научиться лучшему. Например, мне нравились руки Плисецкой. Они были для меня примером выразительности. Казалось бы, с моими руками-лопатами чтобы еще и руки были красивые?.. Но все вдруг стали говорить, посмотрите, какие у него руки, какой верх, как все это в связи, как дышит, как это точно попадает в музыку! Так что в этом смысле я, наверное, был лучше многих других.
Но пока я учился в школе, мне и в голову не приходило, что я буду классическим танцовщиком. Я был во власти штампов, мне казалось, что классический танцовщик должен быть высоким, иметь мягкость, легкость, изящество... А я всю жизнь мучился со стопами, мучительно преодолевал этот свой недостаток, понимая, что без этого какой же из меня классический танцовщик.
Н.А.: Первой вашей большой ролью был Иванушка в «Коньке Горбунке»?
В.В.: После того, как я совершенно неудачно станцевал «Шопениану»,  вдруг вижу себя в составах «Каменного цветка». Я, видимо, просто внешне подошел - Данила должен быть русским. В  это же время  я танцевал Батыра в «Шурале» (Якобсона), который мы должны были везти за границу (мы брали только второй акт). Так появился штамп, что я танцовщик на чисто русские роли. И только потом настал перелом, когда я станцевал Базиля  в «Дон Кихоте» и  Фрондосо в «Лауренсии».
Н.А.: Я всех спрашиваю, и все ссылаются на Вас: знаменитое па-де-де в «Дон Кихоте» -  это ведь  Ваше и Ермолаева?
В.В.: Конечно. Мы с Ермолаевым очень долго готовили эту партию, и когда я ее станцевал – это был настоящий революционный переворот. А вот «Кабачок», например, Катя стала первая танцевать на пальцах - до этого танцевали на каблуках.
Н.А.: Вы придумывали движения во время репетиций?
В.В.: Конечно. Но я еще и с бунтарем репетировал. Ермолаев вообще считал, что танцевать, как до тебя танцевали – какой смысл? Я и мизансцены переделывал, и мужские вариации. Отсюда и появились совсем новые движения. Потому что соде баск ан де дан и пируэты мне было легче делать, чем ан де ор, потому что ан де дан я мог вертеть по 13 пируэтов. Сейчас этим никого не удивишь, а в то время это было открытие.
Следующим переворотом стала «Жизель», потом «Ромео», «Спящая». Конечно, это уже была третья редакция Григоровича.
Надо признаться, я терпеть не мог «Синюю птицу», потому что считал, что если я выхожу танцевать в тех ролях, которые уже танцевали другие, я должен быть лучше их, а я видел Юру Соловьева, который меня просто потряс, и я знал, что не смогу станцевать лучше, у меня нет его мягкости и какой-то бестелесности. Мне казалось, что у меня всегда есть героика в самом теле. Я станцевал Птицу и даже неплохо. Ира Колпакова пришла на сцену и говорит: «Ой, как хорошо, молодец». А я думаю: «Почему ей нравится? По-моему, ужасно».
Н.А.: Роль Принца в «Щелкунчике» Григорович на Вас ставил?
В.В.: Да, но это уже было потом, после того, как я стал танцевать классику.
Н.А.: И в этой роли Вы уже не думали: почему я классику танцую?
В.В.: Нет, конечно. .
Н.А.: Я Вас видела в «Жизели» один раз. Чем Вы заканчивали  спектакль?
В.В.: Разные были окончания. Оказалось, как ни странно для меня самого, роль Альберта я станцевал  самое большое количество раз.
Интересно, что пока еще был жив Л.М. Лавровский, он хотел, чтобы я станцевал Альберта, а я говорил ему, что я  хочу танцевать не Альберта, а Лесничего. Дайте мне Лесничего, но чтобы я во втором  акте сделал себе такую драматическую вариацию, чтобы все ахнули. И в первом акте чтобы я потанцевал. Но тогда моя идея не осуществилась. Когда я стал объяснять это Григоровичу, он мне сказал: «Ты нарушишь основу балета. Один актер танцующий, другой - играющий». Но Ганс танцует и в первом и во втором акте, и я считаю, что, наоборот, треугольник обостряется, если два героя почти равноценные. Один образованный, начитанный, умеющий высказать свои мысли. А второй - любящий не меньше, а даже больше, но не может произнести ни одного слова, потому что не умеет выразить свои чувства. Он - один из многих, которые окружают ее. А граф – это другое дело. Он говорит: «Какие у тебя глаза! Господи, я схожу с ума,- они, как солнце!» Этим он притягивает Жизель . Но Ганс ведь тоже любит. Так вот они должны быть на равных. Как потом было со Спартаком и Крассом.
Н.А.: Можете ли Вы назвать самый счастливый год или самый  счастливый спектакль, который остался у Вас в памяти?
В.В.: Нет, я могу сказать только, что есть две роли, которые я не хотел танцевать - они у меня не так получались: Юноша в «Шопениане» и Синяя птица в «Спящей красавице». Все остальные роли я обожал, особенно в процессе работы.  Тогда этот процесс был довольно продолжительным, тогда готовили не так, как сейчас готовят, по нескольку месяцев. Спектаклей тоже было не так много, каждый спектакль был как первый спектакль. Все они были разные, в этом вся прелесть.
Н.А.: Вы еще и с Голейзовским работали.
В.В.: Да! Касьян Ярославович начал ставить на меня  балет «Лейли и Меджнун», и я  уже ушел с головой в эту работу. А в это же время Юрий Николаевич ставил  в Москве «Легенду о любви». Думаю, если бы не моя работа у Голейзовского, он бы меня занял в «Легенде».
Н.А.: Существует прекрасная запись на видео, как Вы танцуете вариацию из «Лейли и Меджнуна».
В.В.: Это то, что мне нравится до сих пор, а прошло уже 50 с лишним лет.  Эту вариацию никто так не  танцует, и хореография не кажется устаревшей.
По прошествии времени происходит развенчание легенд и героев прошлого. Мы начинаем жить в другой эстетике, прежняя кажется устаревшей. То, что раньше казалось драматичным, удивительным, потрясающим, сегодня не производит впечатления.
Н.А.: А фотография...
В.В.:Да, но это - другое. Фотография запечатлевает лишь миг, у хороших фотографов очень удачно схваченный. Я не раз видел фотографии танцовщиков, которые меня поражали, хотя на сцене   этого ощущения не было.
Н.А.: Фотография - это другое искусство, она хранит магию театра.
В.В.: Видео - тоже другое искусство. Подчас очень жестокое в своем документализме. Нередко великих исполнителей прошлого сегодня просто смотреть нельзя. Например, недавно был на выставке, посвященной юбилею Дягилевских балетов, и там задержался у старых видеокадров на экране.  Глядя на них, подумалось: возможно, это счастье для Нижинского, что нет записей его танца.
Н.А.: Когда Вы готовили Спартака, Вам хотелось станцевать Красса?
В.В.: Конечно! Исполнение Красса Марисом с самого начала – это было попадание в десятку. А я долго дорабатывал роль, года через три я начал танцевать так, как это должно было быть. У Мариса все было выверено, а в моей спонтанности было много грязи.
Вначале Марис обиделся на распределение ролей, но мы с ним договорились. Я сказал: «Марис, не расстраивайся, мы потом поменяемся ролями”.
Я бы Красса станцевал с удовольствием, потому что я его чувствовал, и думаю, я его тоже мог бы хорошо станцевать. Судьба распорядилась иначе.
Н.А.: Мне очень интересно: когда Вы готовили роль Спартака, как Вы себе представляли танец с красным плащом, это одиночество на сцене?
В.В.: Роль Спартака для меня - то же, что характерно для творчества Галины Сергеевны: нас обуревают эмоции, мы сжигаем себя, а внешне выражаем только минимум того, что накопилось там, в душе.
Это основа партии Спартака. Великим его делает вера и превосходство именно в силе духа. Спартак  понимает, что все это закончится плохо,  но не может иначе и  продолжает идти до конца.
Н.А.: А как Вы смотрите на Ваню Васильева?
В.В.: У него феноменальные способности, но все будет зависеть от того, как он будет развиваться дальше . У него тоже есть  с чем бороться, но посмотрите, какое у него вращение! И прыжки невероятные. Меня только пугает его неоправданное подчас увлечение трюками. 
Трюк сам по себе – это пустой звук, потому что он может быть «произнесен» громко, вызвать восторг и удивление, но  если трюк не подчинен точной мысли, во имя чего этот трюк сделан... Я смотрю: одни и те же движения вставляются и в один балет, и в другой, всюду вставляется «разножка». Это перебор.
Мне он понравился в «Спартаке»  - больше всех тех, кого я видел. Однако ему не хватает проникновения, размышления в глазах, этой страстности, этой любви... А глаза ведь – зеркало души.
А так вроде все есть. Хороший парень. А дальше  увидим...
Н.А.: Что Вы думаете о современном положении балета, скажем, в Большом театре?
В.В.: Не хочу судить, я ведь 10 лет практически оторван от театра. До тех пор, пока существует школа, все будет в порядке. Театр может развалиться, но если существует школа, он обязательно возродится.
Н.А.: Меня очень беспокоит тенденция отрицания того, что было сделано в ХХ веке...
В.В.: Это не только с балетом происходит, это происходит вообще с искусством. Форма беспредельна, ее можно придумывать и так и сяк - как хочешь. Но когда за ней нет ОБРАЗА, который рождается сердцем, мыслью, душой, глазами... Когда нет образа, это уже не искусство... Для меня понятие искусство и образ - синонимы, потому что образность должна быть всегда. Поэтому  я никогда не был поклонником абстрактного искусства, никогда не мог восхищаться набором линий и точек, белым полотном или черным квадратом.
Н.А.: А Вы, как художник, чьим последователем Вы себя считаете?
В.В.: Я могу сказать, кто мне нравится: Серов, Левитан, Врубель... Я думаю, что придет время, когда Запад будет  восхищаться нашими художниками, и стоить их картины будут не меньше, чем самые дорогие картины западных художников.
Я обожаю Ван Гога. Его  страдания, его дыхание в полотнах.
У нас есть художник Маслов, я его очень люблю. Он сидит себе на Волге и пишет, пишет -  повторить его трудно..
Н.А.: Когда Вы начали рисовать?
В.В.: Вообще-то начал давно, но потом долгое время не брал в руки карандаш. Потом начал маслом писать. Боялся браться за акварель, а потом вдруг сделал одну вещь – и пошло, и поехало...   Иногда по 10 часов работаю. Ничем меня не отвлечешь.
Н.А.: Когда Вы начали ставить, это было потому что Вам хотелось что-то сделать для себя или это было потребностью?
В.В.: Всегда было потребностью. Это мне еще Голейзовский сказал, когда мы с ним работали: тебе надо ставить, у тебя дар, ты должен ставить. Я потом приставал к Григоровичу, чтобы он дал мне постановку, но я был очень занят, все время был востребован как артист.
У меня была идея поставить «Лебединое». Григорович говорил: «Подожди, сначала я поставлю, потом ты. У меня  вот есть музыка к балету «Икар».
Я еще не слышал ни единой ноты музыки Слонимского, но сразу согласился -    только дайте мне поработать! Вот сейчас я занимаюсь бенефисным спектаклем к 95-летнему юбилею Владимира Зельдина, много лет назад занимался «Юноной», потому что мне всегда мало работы. Мне хочется делать гораздо больше. От этого появилась работа и за монтажным столом, и на телевидении, в фильмах – мне все это интересно. Я хочу ставить и проникать в  искусство все дальше.
Н.А.: А как складывались Ваши отношения с Бежаром?
В.В.: Я ему очень ему благодарен: он был человеком, который меня чуть-чуть раскрепостил, освободил от штампов. Он первым показал мне, что музыка тем и хороша, что на одну и ту же тему можно ставить абсолютно разные вещи. И этот другой балет будет убедителен в зависимости от того, как он будет пронизан той или иной музыкальной темой. Мы делали «Петрушку», я ему сказал: мне же надо передохнуть, я не выдержу. Он спросил: «Сколько?» «Минуту, наверно». Он сказал: «Ну и что? Так, двое... возьмите барабаны...» Вышли два танцовщика и начали выбивать барабанную дробь. Бежар сказал: «Ты им сам скажешь, когда им надо прекратить». Понимаете, вот эта его смелость поразительна... а потом я увидел его «Наш Фауст» – это невероятно, это для меня было потрясение, когда вдруг после си-минорной мессы вдруг –  танго  Молодого Фауста с Дьяволом. Это гениально! Он мог мешать все что угодно. Или когда он ставил «Травиату» в театре Шанз Элизе, на сцене показал ее чистую душу через обнаженного молодого человека. Там все красиво, все идеально,  точно попадает в драматургический образ, вот это
Н.А.: Со сколькими великими людьми Вы встречались на своем творческом пути?
В.В.: Встречался со многими, но и о многих несостоявшихся встречах жалею теперь очень. Например, я мог в свое время встретиться и поговорить с Карсавиной. Один только раз Серж Лифарь привел нас с Катей Кшесинской в Париже. Видел Керенского и Владимирова, но так и не осмелился ни о чем спросить.  Владимиров... не говорили с Владимировым... Тогда, по молодости, казалось, что неловко как-то их расспрашивать... Только сейчас понимаешь, что перед тобой была такая история и столько можно было бы узнать у них для себя! А они прошли мимо.
Н.А.: О чем еще Вы жалеете?
В.В.: Жалею о всех тех каких-то слишком прямолинейных и резких замечаниях, которые я делал своим близким людям. С живыми это можно еще исправить. Уделить им внимание, объяснить. А с теми, которые ушли, уже ничего не исправишь. С годами это понимаешь лучше. Радикальность, присущая молодости, прошла. И хотя я,  как и раньше, открыто и прямо высказываюсь о том, к чему, нетерпим, теперь на многие вопросы  смотрю более философски.