Иран как кинематографическая держава

Ни для кого не секрет, что мировой кинематограф переживает сегодня далеко не лучшие времена. Отдельные удачные фильмы, которые иногда еще удается снять некоторым американским (Дэвид Линч, Джим Джармуш, Шон Пенн, Гармони Коринн), западноевропейским (Питер Гринуэй, Ларс фон Триер, Жак Риветт, Эмиль Кустурица, Михаэль Ханеке, Вим Вендерс) или российским (Алексей Балабанов, Лидия Боброва, Константин Мурзенко) режиссерам, погоды не делают, и национальное кино, которым некогда славились и США, и Франция, и Италия, и Германия, и СССР, и Польша, и многие другие страны, есть сегодня только в Китае и Иране.[!] О китайском кинематографе, в котором сейчас работает целый ряд выдающихся режиссеров (самые крупные из них - Чжан Имоу, Вонг Карвай, Чэнь Кайгэ), “Кинозал РБ” уже довольно подробно рассказывал, а сегодня речь пойдет о пока еще мало известном широкому зрителю иранском кино, которое специалисты уже открыто называют “главным культурным феноменом” конца ХХ века. В этом кино нет ни секса, ни насилия, ни драк, ни погонь, ни взрывов, ни безумного монтажа в стиле музыкальных видеоклипов. Его стилистика определяется не спецэффектами, не комбинированными съемками и не компьютерными технологиями, а неподдельным интересом к жизни реальных людей и вековечным философским вопросам. И успехи иранцев служат наилучшим доказательством того, что можно прекрасно обойтись без ставших уже почти что обязательными атрибутов западного кинематографа и даже в сегодняшних жестких условиях сохранить и оригинальность, и человечность.
В годы, предшествовавшие иранской революции, посещаемость кинозалов и кассовые сборы в Иране были относительно неплохими, но в смысле содержания и самобытности иранскому кинематографу похвастаться было нечем. Практически все выходившие тогда на экраны фильмы были убогим подражательством голливудской и болливудской (то есть индийской) продукции и совершенно не отражали ни национальной специфики, ни богатейшей культуры Ирана. За границей никакого спроса на эти картины, естественно, не было.
Положение резко изменилось уже в начале 80-х годов, когда появились первые работы молодых иранских режиссеров, без участия которых сегодня не обходится ни один мало-мальски серьезный кинофестиваль (только за последние несколько лет иранские фильмы получили на различных международных смотрах более 30 призов, включая “Золотую Пальмовую ветвь” в Каннах). В первую очередь речь идет о таких именах, как Аббас Киаростами, Мохсен Махмальбаф и Маджид Маджиди, причем последний из них мне лично кажется не только самым ярким представителем нового иранского кино, но и одним из самых выдающихся режиссеров мирового кинематографа нашего времени.
Во многом ситуация в сегодняшнем иранском кино напоминает положение дел в предперестроечном Советском Союзе. Финансовая поддержка государства, необходимость держаться в рамках консервативных нравственных ценностей в сочетании с богатейшими традициями национальной культуры, позволяют создавать уникальные по своему своеобразию произведения, разительно отличающиеся от всего того, что снимают в других странах. Правда, в последнее время некоторые иранские режиссеры получили возможность работать на средства западноевропейских продюсеров, но они финансируют только картины, резко критикующие социальные и политические реалии и, как правило, не представляющие большого интереса ввиду своего явно заказного характера (идеальный пример - фильм “Круг”, которому “Кинозал РБ” когда-то посвятил отдельную рецензию, оценив его на единицу).
Тем не менее есть еще и “серьезное” кино, которое стало в Иране таким же атрибутом национальной гордости, как некогда “Большой балет” в СССР. Канон этого кинематографа сформировался в середине 80-х годов на волне осмысления исламской революции. Основу его составило отрицание голливудских наработок, а также полный отказ от мелодраматизма столь усиленно пропагандировавшейся при шахе индийской и латиноамериканской кинопродукции. За образец молодые иранские режиссеры взяли итальянский неореализм 50-60-х годов. Их героями стали простые люди, сельские жители, часто - дети, а событийным фоном - будни и скромный быт народа. Шедевром этого периода “иранского неореализма” считается фильм Аббаса Киаростами “Где дом друга?”, в котором трогательная история о мальчике, который пообещал вернуть однокласснику тетрадку с домашним заданием, но, не зная, где именно он живет, вынужден плутать в сумерках по горной деревне, превращается в высокую драму о чести и долге.
Эта линия прослеживается во многих последующих иранских фильмах: мир жесток и беспощаден, хорошие люди бьются в нем, как рыба об лед, стараясь поддержать семью или попросту выжить. Сюжетные коллизии разрешаются, как правило, не на событийном, а на эмоциональном уровне утверждения цельности человеческой натуры, напряженного драматизма и даже трагизма многих ситуаций (как, например, в фильме Бахмана Гхобади “Время для пьяных лошадей”, который в 2000 году получил “Золотую камеру” в Каннах).
Что касается Киаростами, то он в 90-е годы несколько изменил свой стиль. Его фильмы стали абстрактнее и герметичнее, на смену неореализму пришли приемы французской “новой волны”. Но главной темой его последних лент стало утверждение чувства “благоговения перед жизнью”, нашедшее наиболее яркое воплощение в получившем в 1997 году главный приз Каннского фестиваля “Вкусе вишни” - истории иранского интеллигента, который, решив покончить жизнь самоубийством, беседует с людьми разных сословий то ли в попытке найти себе добровольного могильщика, то ли надеясь услышать решающий аргумент в пользу решения - жить. “Вкус вишни” (“The Taste of Cherry”) был выпущен на DVD самой серьезной американской компанией “Criterion”, а в этом месяце в продаже и в прокате должен появиться еще один фильм Киаростами - “Ветер унесет нас” (“The Wind Will Carry Us”), который я еще, правда, не видел.
Другой фаворит международных кинофестивалей Мохсен Махмальбаф видит в кинематографе тонкий инструмент для познания мироустройства и основополагающих, “архетипических” качеств человеческой природы. Не случайно в его творчестве доминирует “кино про кино” - то есть фильмы, сюжет которых строится вокруг самого процесса киносъемок. В его картинах заняты чаще всего непрофессиональные актеры, которые не столько играют, сколько “проявляют” и “выявляют” себя. Стиль Махмальбафа близок к “поэтическому реализму” и притчевому иносказанию Параджанова и Хамдамова, но с ярко выраженным исламским колоритом, отражающим искреннее увлечение режиссера идеями революции. Последний фильм Махмальбафа “Кандагар” (“Kandahar”) также скоро выходит в Америке на DVD, что позволяет надеяться и на выпуск его ранних картин, которые пока что можно посмотреть только на фестивалях и в ретроспективах.
Несколько подробнее мне хотелось бы рассказать о самом светлом, самом философском и самом “иранском” из новых иранских режиссеров - Маджиде Маджиди, который оригинальностью своего киномира, поэтичностью стиля и серьезностью проблематики напоминает мне Андрея Тарковского. Маджиди родился в 1959 году в Тегеране. После победы антишахской революции работал в исламской пропагандистской организации, где с документальных и короткометражных лент и начался его путь в кино. Первый свой полнометражный фильм “Бадук” Маджиди сделал в 1992 году и сразу же получил за него несколько национальных премий.
Вторая полнометражная картина “Отец” (1996 год) также была отмечена премиями в Иране и призами на кинофестивалях в Сан-Себастьяне и Турине. Это удивительная по пронзительности история о мальчике, чья оставшаяся вдовой мать снова выходит замуж и который никак не может примириться со своим отчимом до тех пор, пока оба они не оказываются в грозящей им гибелью ситуации. Перед лицом смерти все личностные конфликты, весь психологизм отступают на второй план.
Еще с большим успехом прошла сделанная в 1997 году картина “Дети небес” (“Children of Heaven”), завоевавшая главный приз Монреальского кинофестиваля и выдвинутая на “Оскар” в категории “Лучший иностранный фильм года”. За ней последовал “Цвет рая” (“Color of Paradise”). Оба фильма, кстати, есть на DVD, и я настойчиво рекомендую вам смотреть их вместе с вашими детьми. По сравнению с тем, что сегодня предлагает детской аудитории Голливуд, эти картины подобны глотку свежего воздуха в газовой камере.
Как и у Тарковского, одной из главных сквозных тем всего творчества Маджиди являются взаимоотношения человека с природой, через которую ему открывается Божественное начало мироздания. Сюжетная же линия у Маджиди всегда строится вокруг детей (отсюда и моя высказанная в предыдущем абзаце рекомендация), что позволяет ему выразить абсолютную чистоту восприятия, то видение мира, которое не затуманено еще взрослыми пороками и проблемами.
Истории у Маджиди всегда предельно просты, потому что не в них у него дело. Герой “Детей небес” потерял взятые из ремонта туфельки своей младшей сестры и теперь вынужден ходить с ней в школу по очереди (благо в Иране обучение раздельное, и девочки учатся в первую смену, а мальчики - во вторую). В “Цветах рая” слепой мальчик возвращается из интерната в родную деревню, где его отец собирается жениться на девушке, чьи родственники заставляют его сдать сына обратно в приют. Сюжет “Отца” тоже, как вы видели, укладывается в одну фразу, но за этой лаконичностью стоит, с одной стороны, сознательный отказ от голливудских законов выстраивания фабулы и попытка утвердить принципиальную возможность снимать кино по другим канонам, а с другой - внимательное желание с чисто восточной неторопливостью разобраться в самых мельчайших деталях характеров и жизненных обстоятельств своих персонажей. Насколько захватывающе интересны эти детали, все эти мелочи, перипетии и подробности - описать в статье невозможно. Для этого пришлось бы пересказывать все фильмы Маджиди кадр за кадром.
Подводя некоторые итоги, нужно еще раз отметить, что иранское кино сумело наконец обрести свой язык благодаря двум факторам: государственной финансовой поддержке, позволяющей режиссерам не заботиться о кассовых сборах, и полному отсутствию в прокате голливудских лент. Показ секса и насилия категорически запрещен в Иране духовной цензурой, что оказывает неоценимую услугу национальным кинематографистам, избавляя их от необходимости подражать западным стандартам. Для сравнения можно взять хотя бы российский кинематограф, который как раз в погоне за Голливудом и растерял практически всю свою самобытность и значение (трудно вспомнить, когда российский фильм в последний раз завоевал хоть какую-нибудь серьезную премию на ведущих фестивалях мира).
Иранский же кинематограф, при всех своих видимых успехах, стоит сегодня на опасном перепутье. Усиление в стране позиций реформаторов не сулит национальной культуре ничего хорошего. Отчасти и призы иранским фильмам выдаются для того, чтобы переориентировать режиссеров на запросы западных заказчиков. А запросы эти известны на примере все того же позднего советского кино - как можно больше публицистики, сиюминутной злободневности, критики режима и сползания неореализма в “чернуху”. Очень показателен в этом отношении “Круг”, наградив который организаторы Венецианского фестиваля как бы хотели сказать: “Вот будете снимать такие фильмы, будут вам и призы в Европе”. Но как только заказ будет выполнен, иранское кино постигнет судьба российского - оно потеряет оригинальность, а вместе с ней пропадет и интерес к нему как со стороны своей аудитории, так и за рубежом.
К огромному сожалению, этот процесс практически неизбежен, но в любом случае выдающиеся фильмы Киаростами и Маджиди уже навсегда войдут в “золотой фонд” мирового кинематографа, как вошли в него картины Тарковского, Эйзенштейна, Калатозова, Хуциева, Шепитько, Иоселиани, Параджанова и многих других советских режиссеров, которые, подобно иранцам, может быть, не вопреки, а именно благодаря довольно жесткой цензуре и относительной изоляции от запада создали свое, неповторимое, ни на кого не похожее кино.