Хосе Лимон

Культура
№50 (660)

Этой осенью в балетном мире юбилей следует за юбилеем. Недавно я писала о столетии со дня рождения Энтони Тюдора, теперь настал черед известного хореографа-модерниста Хосе Лимона. Он родился 100 лет назад в Мексике, затем переехал в Америку, был учеником знаменитой в то время школы танца модерн Дорис Хамфрей и Чарльза Уейдмана, потом танцовщиком их компании, а в 1946 году создал вместе с Хамфрей свою труппу. После смерти Лимона в 1972 году возглавила труппу Карла Максвел, в прошлом – ее танцовщица. Несмотря на смерть создателей театра, он продолжает существовать и пользоваться популярностью. В ноябре этого года в дополнение ко всем наградам, полученным им раньше, прибавилась Национальная Медаль за достижения в искусстве, которую вручили Максвел в Белом доме.  В репертуаре сохранены лучшие балеты, поставленные Лимоном, в первую очередь – мировой шедевр «Павана мавра» на музыку  Генри Парцелла по драме Уильяма Шекспира «Отелло» (1949 год). Танцуют всего 4 персонажа: Мавр, Жена Мавра, его Друг и Жена друга. Этот шедевр Лимона сейчас идет и в России на сцене Михайловского театра в Санкт-Петербурге.
Кроме того, в программу включен и другой уникальный балет Хосе Лимона - «Предатель», поставленный в 1954 году на музыку Гунтера Шулера. Он имеет не менее трагическое и сложное для воспроизведения содержание: «Тайная вечеря», предательство Иуды...
В середине прошлого века хореографы-модернисты пользовались только языком танца модерн, не заимствуя ничего из арсенала классического танца, как делают современные хореографы. Но каждый из выдающихся модернистов создавал свой стиль. Лимон проявил  незаурядную фантазию в рамках своего стиля, воссоздавая евангельский сюжет. В «Предателе» гораздо больше пластических поз и меньше разнообразия в самом танце, чем в «Паване», но от этого балет производит не меньшее впечатление. Лимон «видел» свои балеты, как художник видит картину, находил такие средства выразительности, которые вызывают  необходимые ассоциации с библейским сюжетом. При этом сумел показать своих героев в разные моменты душевного состояния. Например, душевное возвышение, смирение агрессивных людей в присутствии Христа, смятение апостолов во время Тайной вечери, воспроизводимое только выразительным «танцем» рук над столом: руки апостолов то протянуты к Учителю, то переплетаются между собой в стремлении оградить и защитить... Агрессивность и в то же время отчаяние Иуды, который губит Христа,  как бы подчиняясь чужой воле... и предательский поцелуй, и распятие... и самоубийство Предателя... все  поставлено с предельным тактом и с предельной выразительностью.
Кроме сочинений самого Лимона, труппа восстановила к Нью-йоркским гастролям  одноактный балет Анны Соколов (ее родители приехали в Америку в начале прошлого века из Пинска). В то время как мексиканец Хосе Лимон возглавил свою труппу в Нью-Йорке, Анна Соколов, покинув театр Марты Грэм, создавала первую группу современного танца в Мексике. Она ставила свои хореографические произведения и для труппы Лимона, в том числе «Комнаты» на музыку Кеньона Хопкинса (1955 год). Соколов для своего времени считалась экстравагантным хореографом, она твердо придерживалась точки зрения, что танец должен быть не развлечением для зрителя, а должен «говорить» с ним о важных проблемах жизни человека. Так,  «Комнаты» состоят из нескольких монологов, выражающих разные человеческие чувства и состояния: одиночество, мечтания, надежду, панику и т.д. Как и хореография Хосе Лимон,  сочинения Анны Соколов построены только на основе школы танца модерн и не включают элементов других школ. Хореография «Комнат» очень скупа, больше основана на пластических позах, чем на самом танце. Эта хореографическая новелла весьма самобытна и независимо от того, нравится она или нет сегодняшнему зрителю, запоминается.
Танец модерн изменился за последние тридцать лет, в течение которых я хожу на спектакли в Америке. «Язык» хореографов стал разнообразнее, ритмы - стремительнее. Немногие сочинения  Анны Соколов сохранились, но ее роль в развитии танца модерн и влияние на него не забыто, и имя  почитаемо так же, как было почитаемо при жизни. И в Америке, и в Европе не забывают тех, кто создавал искусство страны. К сожалению, в России я наблюдаю совсем иную картину. В Москве и Санкт-Петербурге сейчас наблюдается тенденция путать необходимость развития русского балетного театра с его разрушением. Стремление (явное или скрытое) уподобить русский театр западным, следовать чужим традициям сочетается  с тенденцией забывать то, что было создано в русском балетном театре в ХХ веке, с неуважением к своим мастерам, особенно – недавнего  прошлого.  Но это – тема для другой статьи.