четыре ИЗМЕРЕНИЯ БРАТЬЕВ КАУФМАН

В конце ноября кинообщество манхэттенского Линкольн-центра в течение десяти дней показывало картины трех великих режиссеров - родных братьев Кауфман. Сказать, что на эту ретроспективу народ ломился, было бы неправдой: cреднего брата Михаила и младшего Бориса знают разве что специалисты-киноведы - или уж особо любопытствующие непрофессионалы-знатоки. А вот на имя - точнее, на псевдоним старшего из братьев, реагирует практически каждый: Дзига Вертов - это как сигнальная лампочка, обозначающая целую эпоху в истории кино.
В этом году исполняется сто десять лет со дня рождения Давида Кауфмана - он же Додя, он же Денис, он же Дзига...
Эти трое создали уникальное новое кино, по их следам пошли многие режиссеры двадцатого века, их назвали своими учителями представители французской «новой волны». Двадцать пять их лент, снятых в разное время под разными небесами, стали классикой - каждая. Полнометражный документальный фильм российского режиссера Евгения Цимбала «Дзига и его братья» замечательно дополнил уникальную кинопрограмму. Это потрясающей силы рассказ о времени и о трех судьбах, дополнительное подтверждение уже известного, не раз выразительно проиллюстрированного историей: таланты, честно служившие советской власти, оказывались обречены.
...Они были внуками белостокского раввина, их назвали чисто по-библейски: Давид, Моисей, Борух. Потом эти не вполне благозвучные для русского уха имена плавно трансформировались в приличные: Денис, Михаил, Борис. Их городок был самым еврейским в Восточной Польше - тогда части России. Семья стала свидетелем страшного еврейского погрома 1906 года, уцелев чудом. Но, как истинные евреи, они все-таки любили Россию - до печенок... Дети учились в русских школах по желанию отца - просвещенного книготорговца, попечителя местной библиотеки Абеля Кауфмана.
Как в руки этих мальчиков попала кинокамера, история однозначно не отвечает. Вот насчет фотоаппарата известно - подарила тетя, младшая сестра матери Маша Гальперн, питерская студентка. С помощью его Михаил и сделал свой первый снимок - собственное изображение в зеркале. Евгений Цимбал показывает это отраженное лицо в своем фильме, и внимательный зритель сразу понимает: не простая фотокарточка...
О, братья явно не были затурканными мальчиками из штетла! Давид-Денис, например, писал стихи, создавал литературно-музыкальные композиции на музыку Скрябина. Подобно чеховским трем сестрам, они рвались из провинции. И вырвались! Денис, взявший к тому времени псевдоним Дзига (обозначавший вертящийся волчок - соответственно, неугомонную натуру), стал в 1916 году студентом Петербургского психоневрологического института. Но то ли не его делом было врачевание, то ли революционный Петербург подействовал неважно - он решил попытать счастья в Москве, где поступил на юридический факультет Московского университета. Поняв, что и эта профессия - не его дело (точнее, что революционной России римское право явно не нужно), он пришел в Московский кинокомитет. Не просто пришел - сказалась великая сила личных связей: бывший сокурсник по психоневрологическому институту, а ныне «большой коммунист» Михаил Кольцов устроил Дзигу секретарем-делопроизводителем кинокомитета
Постепенно конторский клерк стал значимой фигурой - заведующим киносъемкой.
Вскоре Дзига женится на пианистке Ольге Тоом, лично знавшей не кого-нибудь, а сестру Ленина Марию Ильиничну и жену Надежду Крупскую - самих! С легкой руки супруги Дзига Вертов объезжает полстраны, снимая киножурналы «Кинонеделя» и «Киноправда». Вернувшийся из Красной Армии Михаил тоже не возвращается в Белосток: он становится шофером, а потом и начальником гаража в Москве, затем перебирается под крыло к брату в кинокомитет. Они начинают разводить жуткий протекционизм - снимать вместе: Дзига - режиссер, иногда актер на эпизодических ролях, Михаил - оператор. Но киноистория простит грех семейственности - по делам их...
Некоторые их фильмы носят жутко официозные названия: «Вперед, Советы!», «Энтузиазм», «Шестая часть суши» - но в них уже видны черты совершенно нового кино, революционного в полном смысле слова. Братья решают дать бой привычному: никакой придуманной, запланированной «художественности», никаких сценариев «психологических романов» - только жизнь как таковая, а в ней - стремительная смена ритма и углов зрения, ракурса и освещения. Быстрей. Еще быстрей! Они действуют подобно молнии, прибывая на места иных происшествий раньше милиции и «Скорой». Отчаянный Михаил выбирает для съемки крайне рискованные точки: влезает в ковш для бетона, висит на крюках подъемных кранов. Вместе они начинают снимать «Киноглаз» - произведение, которое получит престижную премию в Париже и за которое Дзигу потом будут бессчетное количество раз склонять как формалиста и «холодного экспериментатора».
Вот оно, холодное экспериментаторство: босые пятки детских ног, малорослое существо в пионерском галстуке наклеивает на стену плакат в пользу кооперации. Улыбающиеся пионеры ходят по рынку, жизнерадостно разоблачая нечестивого мясоторговца, у которого простым труженикам покупать дорого... В помощь деревне те же пионеры стригут крестьян и паяют для них: с позиций здравого смысла понять такое сложно, но ребятня явно ответственна и счастлива. Устами - пока еще немыми - образцово-показательного пионера Латышова режиссер и оператор высказывают смелую мысль о возможности поворота времени вспять. И вот только что разделанному быку возвращают выпотрошенные внутренности, он на ногах пятится к вагону, на котором прибыл на бойню - и пожалуйста: воистине воскресший бычок уже пасется, щиплет травку. Или свежеиспеченные батоны трансформируются в тесто, а оно - в муку, а та в зерно, а зерна возвращаются в колосья. Или спортсмен, прыгнувший с вышки в воду, делает невероятный прыжок вверх и назад, застывая в воздухе...
У зрителей глаза ползли на лоб от изумления. Смотреть эти документальные ленты люди буквально рвались: какая там скука - чудо! А Дзига тем временем формулировал свою теорию в манифесте «Мы», по накалу страсти не уступающем печально знаменитому марксовскому. Он предлагал - нет, требовал! - приблизить смерть традиционного кино, отречься от искусственности, звал идти в жизнь, догонять ее, захватывать врасплох, выискивая свой материал. Он призывал ориентироваться на четыре измерения: три основных - и время. Вертов и его сторонники называли себя «киноками» - от слов «кино» и «око»: именно око, а не простой глаз, способно было с такой влюбленностью выхватывать из буден все эти трубы и газовые установки, станки и трамваи, деревья и силуэты...
В 1924 году «Киноглаз» получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже, а Дзигу уволили со студии: выбивался из графика, не укладывался в смету. Не помогло и то, что в свое время он немало снимал вождя революции - как для хроники, так и для фильма «Три песни о Ленине». Собственно фильм, построенный на несколько надрывной революционной поэтике, местами доходящей до экстатического обожания Ленина, имел большой успех, но довольно скоро сошел с экранов кинотеатров. Наивному Дзиге было непонятно отчего, а догадаться было нетрудно: во всех трех «песнях» Сталин появляется на экране только один раз, да и то на секунды. Восторгов по поводу творчества Вертова отец народов явно не испытывал...
С новой женой и братом Дзига Вертов вынужден был уехать на Украину. В Киеве он и Михаил начинают снимать фильм «Человек с киноаппаратом» в новом жанре «городской симфонии». Точнее, снимается киноаппарат с человеком: кажется, что ожившей камере отданы приоритеты, гомо сапиенс становится ее придатком, она как бы сама показывает такое, чего ни одна голова с лету не придумает.
К этому непростому времени отношения Дзиги и Михаила, ранее понимавших друг друга с полуслова, стали уже напряженными. Двум талантам явно становилось тесно на одной съемочной площадке, начались взаимные претензии. В знак протеста против диктата старшего брата Михаил уходит из его группы и начинает делать собственный фильм «Весной». И это уже совсем не то, что они создавали вместе. У независимого Михаила нет надрывной революционной патетики, у него превалируют лирика и юмор. Дзига кипятится, обвиняет брата в плагиате, в краже целых эпизодов. Тот парирует: ты их забраковал, а я их снимал - они мои!
Пока страсти рвались в клочья, младший из братьев, Борис, уже давно жил в Париже, куда он в добрый для себя час отправился из Польши по велению отца, не желавшего, чтобы сын пошел в польскую армию. В Париже он начал было изучать инженерное дело, но потом, подобно братьям, увлекся кино. Тот факт, что он не учился ни в какой киношколе, сам по себе не стал решающим, а вот мощное влияние старшего и среднего братьев сказалось на расстоянии. Он начал снимать - вначале коммерческие ролики, потом художественные фильмы. Далее произошла его встреча со знаменитым Жаном Виго - основоположником европейского поэтического кинематографа, с которым они сняли три фильма - «По поводу Ниццы», «Ноль по поведению» и «Аталанте».
«Ноль по поведению» - о восстании ребятишек в интернате, цензура, которая во Франции тоже не дремала, объявила аморальным и уложила на полку до 1945 года, когда из опальной картина стала культовой. «Аталанте» снимался, когда Виго уже был смертельно болен. Этот роскошный по выразительным средствам, хотя несколько скучноватый с точки зрения обычной занимательности, фильм стал одним из первых лирико-романтических шедевров века.
В том же году, когда фильм был завершен, брат Михаил пережил в Москве дикую трагедию. У него, светского красавца, баловня женщин, была возлюбленная - итальянка Габриэль, от которой родилась дочь. Михаила предупреждали об опасности романа с иностранкой, но веселый женолюб отмахивался. В один из дней Габриэль пропала. Ребенок, найденный в Зоологическом саду, оказался в ужасном физическом состоянии. В ночь перед назначенным переливанием крови девочка скончалась в больнице. Мать так никогда и не нашли. Михаил обезумел от горя. Он долго и тяжко хворал, потом исхитрился как-то начать работать, но ничего существенного, кроме документального фильма «Авиамарш» о безумно любимой им авиации, больше сделать не смог. В 1939 году вместе с советскими частями он поехал снимать оккупацию Польши - тогда это называлось «воссоединением с Западной Белоруссией». В Белостоке ему удалось увидеть мать (отец к тому времени умер), и он попытался забрать ее с собой - но бдительные органы безопасности не позволили гражданке Польши въехать в СССР. След Фейги Кауфман потеряется в дыму Холокоста...
Дзига жалел младшего, хотя вместе они уже не работали. У самого Вертова неприятностей тоже хватало: после внезапной смерти Орджоникидзе в 1937 году его заставили снимать фильм о покойном, приставив в качестве надзирателя некоего Якова Блиоха - крупного киночиновника, который все время требовал правок, упрощения киноязыка. В лице Блиоха Вертов нажил себе серьезного врага - и тот хорошо постарался сократить его жизнь. В 1938 году вышел фильм Дзиги «Колыбельная» - долгожданная лента о женщинах, лиричная и трогательная. И повторилась ситуация с «Тремя песнями о Ленине»: безусловный успех - а потом быстрое свертывание проката. Дзига метался, в отчаянии писал тогдашнему министру культуры Шумяцкому, умоляя найти вредителей, которые гробят фильм, признанный социально полезным... Ответа не последовало. Неизвестно, собиралась ли высокая инстанция реагировать вообще. А вскоре Шумяцкого расстреляли. С Вертовым запросто могло случиться то же самое: брата, проживающего в Париже, было вполне достаточно. И снова судьба оказалась к нему милостива - хотя уязвленному режиссеру казалось, что жизнь пошла под откос.
Во время войны его эвакуировали в Алма-Ату. Фильмы, снятые на местной студии, там и остались. Он занимался хроникой, страдал, болел, переживал, что фильмы не удастся сохранить. В 1948 году, когда началась травля «безродных космополитов», его «Киноглаз» заклеймили как образец бездушного формотворчества. С Вертовым случился инфаркт прямо во время соответствующего заседания.
В последние годы он замкнулся, на вопросы о самочувствии предлагал не беспокоиться, угрюмо заявляя: «Дзига Вертов умер...» Он редактировал официозный киножурнал, больше не снимал. В 1954 году Дзига Вертов скончался.
Его слава перешла к Михаилу словно по праву наследования - но он, так и не пришедший полностью в себя после трагедии 1933 года, погрузился в еще больший мрак депрессии после смерти своей новой жены и отъезда сына в Израиль. Михаила Кауфмана не стало в марте 1980 года.
Судьба Бориса сложилась тоже драматично, хотя ему и не пришлось быть под пятой у Софьи Власьевны. Перед началом Второй мировой войны его на короткий срок призвали во французскую кавалерию - но война для той кавалерии кончилась быстро, как только немцы вошли в Париж. Борис с семьей вынужден был бежать от нацистов на юг, откуда удалось перебраться в Лиссабон, а потом и в Америку. Америка не очень ждала европейского кинооператора - своих хватало. Борис вынужден был уехать в Канаду, где ему удалось устроиться на преподавательскую работу в киношколе. Через два года он вернулся в США, где был замечен молодым режиссером Элиа Казаном, который пригласил собрата-иммигранта делать художественный фильм о коррупции в профсоюзе портовых работников. В одной из главных ролей снялся актер, на имя которого тогда мало кто реагировал. Сегодня человека уже нет - как нет и мира кино без сакрального имени: Марлон Брандо.
Лента «В порту» получила восемь «Оскаров», в том числе и за операторскую работу. Перед Борисом Кауфманом, еще вчера невостребованным, во всю ширь открылся голливудский горизонт. Следующим было приглашение молодого нью-йоркского студента-режиссера Сиднея Люмета. Вскоре на экраны вышел один из знаковых фильмов - «Двенадцать разгневанных мужчин» с Генри Фондой в роли присяжного заседателя - того самого, который решился сказать свое «нет» общему единодушному «виновен» в судейской комнате...
Славы этих двух фильмов могло хватить на остаток жизни. Уникальный оператор сыграл немалую роль в становлении и успехе многих известных актеров, к нему очень тепло относилась Софи Лорен. Но Кауфмана-младшего, даже обласканного славой, неприятно поразило, что его перестали приглашать на съемку - то есть попросту не брали на цветное кино.
Средний и младший умерли в одном и том же 1980 году, Борис - на три месяца позже Михаила.
Их старший, наиболее знаменитый брат хотел честно служить советской власти - но его нетривиальное искусство оказалось ненужным, а сам он - затравленным. Однако главным страхам Дзиги, благодарение богу, не суждено было оправдаться, ничего из его наследия не пропало: его фильмы находятся ныне в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. Не исчезло и снятое Михаилом, а созданное Борисом подтверждает тезис о принадлежности искусства народу: трудно найти того, кто не видел «Двенадцати разгневанных мужчин» или не помнит неповторимого Брандо в роли портового грузчика...
Жизнь продолжает быть экраном их прозрений.