ПОВЕСТЬ О РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЕ

ПОСЛЕДНИЕ РЕПЕТИЦИИ ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ
В конце сентября в Челябинске на сцене Оперного театра им. М.И. Глинки балетная труппа показала балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в оригинальной постановке русско-американского хореографа Константина Уральского. Постановка действительно оригинальная и не является парафразом знаменитого балета Леонида Лавровского. Хореограф даже слегка изменил сюжетные акценты, насколько позволяла драматургия музыки: Сергей Прокофьев писал балет на готовое либретто. Прежде всего хореограф смягчил мрачную атмосферу, в которой обычно происходит действие балета. Насколько было возможно, Уральский убрал тему родовой вражды двух кланов и оставил только драму любви: девочка, которую насильно выдают замуж, встречает своего избранника, влюбляется и гибнет, но любви не предает. Спектакль получился более камерный по сравнению, скажем, с постановкой Лавровского, но от этого не менее насыщенным.
Я прилетела в Челябинск за два дня до премьеры и смотрела репетиции на сцене. Атмосфера с каждым часом становилась все более нервной (практически таков обычный путь подготовки нового спектакля к премьере). Часть костюмов на первом сценическом прогоне балета отсутствовала. Оркестр незадолго до премьеры устроил забастовку (естественно по поводу денежных проблем). Две недели оркестранты не брали в руки инструменты. Как они играли на репетициях, больно вспоминать. Хореограф относился к этой проблеме более-менее спокойно. «Будем танцевать под запись», – говорил он.
Хуже всего обстояло дело с работниками сцены. Надо сразу рассказать о сценическом оформлении, которое придумал художник Никита Ткачук. Оно создает поэтическую атмосферу всего спектакля (чего нельзя сказать о крайне неудачных костюмах московской художницы Яси Рафиковой). Действие происходит на площади Вероны среди песочно-розоватых стен (слегка тронутый временем камень). Вторым этажом расположились над стенами легкие арки из того же «камня». Кроме того, художник создал движущиеся конструкции – колоннаду, лестницу, опустившийся занавес, которые выгораживают на этой площади другие сценические площадки: келью патера Лоренцо, спальню Джульетты, склеп... Декорации не обрамляют спектакль, а являются составной активно действующей его частью (еще одним «действующим лицом»), что дает возможность хореографу использовать любимый им прием полифонии танца. Действие постоянно разворачивается на разных площадках, танцевальные ансамбли и дуэты происходят одновременно, делая насыщенной атмосферу спектакля. Хореограф предстал в этом балете и как мастер балетной режиссуры, создавая из этих как будто разрозненных сцен единую гармонию спектакля, напряженного и динамичного.
Все это было бы замечательно, если бы рабочие оказались готовыми к такой сложной работе...
Говоря об оформлении, надо особо отметить световые эффекты, созданные художником по свету Ллойдом Собилом, приглашенным из Америки. Например, плывущие в темном пространстве сцены скрещенные шпаги не просто эффектный зрительный образ, но и важный смысловой и эмоциональный момент.
Обычная нервная атмосфера, которая царит в каждом театре перед премьерой, усугублялась тем, что вокруг спектакля плелись интриги. В театре были люди, активно не желавшие успеха приезжему хореографу. Незадолго до премьеры в выходной день, когда в театре не было начальства, некто вызвал пожарную инспекцию и добился запрещения спектакля. Бог знает, какие контраргументы представил комиссии художественный руководитель театра Денис Северинов, чтобы уладить конфликт. На его стороне был веский довод: премьерой «Ромео и Джульетта» театр отмечал свое пятидесятилетие, до торжественной даты оставались считанные дни, именитые гости были приглашены, а заменить премьеру, к счастью, было нечем. Пожарная инспекция сдалась.
Случались и другие преднамеренные и непреднамеренные сложности. В конце сцены на балконе, по замыслу хореографа, сверху слетает белая ткань и закрывает любовников, как бы ограждая их от всего мира. Так вот на первом прогоне репетицию пришлось остановить, потому что ткани не оказалось на месте: кто-то запер ее в одной из комнат театра...
Ткань эта и дальше доставляла массу хлопот: она постоянно застревала на половине дороги и не опускалась на сцену. Я сделала крамольное предложение: сдаться и отменить эту деталь декорации (тем более что и тогда, и позднее считала ее вообще лишней), но на меня замахали руками: к хореографу в период выпуска спектакля нельзя обращаться с кардинальными идеями.
... Свет не возникал в том месте, где его ожидали, рабочие не успевали сделать перемену декораций до начала следующей сцены... Хореограф нервничал и кричал из зала, взывая к ведущему спектакль режиссеру: «В чем дело?! Почему в оркестре погас свет?!» И со сцены раздавался невозмутимый голос Александра Домрачева, ведущего репетицию: «А что Вы хотите, что бы я сделал?» Спокойным казался и Северинов, худея от репетиции к репетиции...
Затем начались проблемы с костюмами. Когда на первом сценическом прогоне Джульетта вышла на сцену в сетчатой маечке до горла и в трусиках, я решила, что балерина надела тренировочный костюм, потому что платье не готово. Опять же такая ситуация для предпоследних прогонов нормальна. Я даже не особенно стремилась фотографировать первые сцены. Но оказалось, что костюм и должен быть таким по замыслу художницы: на Ромео и Джульетту она надела шорты. Если бы спектакль был перенесен в наши дни, как теперь часто делают в России с классическими пьесами, я бы не удивилась. Но Уральский не модернизировал время действия. К счастью, хореограф сам понял недопустимость такого костюма. На Ромео надели «романтическую» блузу, Джульетте сшили (за последний, оставшийся до премьеры день) новые платья. Исторические костюмы, особенно женские, перегруженные ненужными деталями, мне тоже не нравились, но они хотя бы соответствовали какому-то выбранному художницей стилю.
Сидя часами в темном зале с репетиторами спектакля, прежними премьершами театра, я слушала рассказы об истории труппы, о прежних спектаклях и артистах. Из рассказов Ирины Сараметовой и Галины Борейко я узнала, что работа над спектаклем была для челябинских артистов весьма необычной. В театре, где раньше работали Ф.Лопухов, О.Дадишкилиани, И.Чернышев, В.Шумейкин и другие более или менее известные хореографы, последние годы танцовщики учили балеты по видеозаписям. «Впервые за многие годы мы получили спектакль, поставленный специально для нас, а не перенос старого балета, хореограф сам работал с артистами, объяснял свой замысел, значение каждой роли. Молодые танцовщики вообще не знали, как работать с живым хореографом. Перед началом репетиций хореограф раздал всем текст пьесы Шекспира, чтобы прочли, показал макет, эскизы костюмов. Уральский давал труппе джаз-класс, чтобы раскрепостить их перед работой». Словом, бывшие премьерши театра работу хореографа одобряли.
А потом наступила премьера. На все первые спектакли билеты были проданы. Спектакль имел грандиозный успех, жаль, я не посчитала, сколько раз артисты, хореограф, дирижер и художник выходили на аплодисменты. И это был заслуженный успех.

БАЛЕТ УРАЛЬСКОГО «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Итак, премьера!
Уральский, как я уже писала, поставил более светлый спектакль, чем это делают обычно другие хореографы. Его балет насыщен идеями как смысловыми, так и хореографическими. Весь хореографический текст построен на сплаве классического танца и других пластических направлений. За небольшими исключениями только танец является средством актерской выразительности, пантомима почти полностью исключена. Главные узловые моменты балета, как и небольшие смысловые нюансы, выражены танцем и пластикой. Великолепно поставлены массовые сцены, особенно плач по Тибальду ( в принципе по всем убиенным). Некоторые ассоциативные детали действия, которые придумал хореограф, не читаются, но это и неважно: так создается таинственная многоплановость спектакля. Так, например, спектакль, как поэма, заключен в сценические «строфы», которые перекликаются между собой. Балет начинается «до музыки». По сцене движутся танцовщики в белом одеянии, патер Лоренцо (Михаил Филатов) в мольбе воздевает руки к небу. У танцовщиков к ладоням прикреплены зеркальца, и световые «зайчики» мечутся по потолку и стенам театра. У хореографа были определенные идеи относительно одеяния участников пролога, не обязательно все стало понятно зрителю. Это – театр, и главное в нем то, что такой поэтической и таинственной заставкой хореограф создает атмосферу всего балета.
Как я писала, спектакль сконцентрирован на теме любви. Встреча Ромео и Джульетты видится хореографу в первую очередь как встреча родственных душ. Так построена сцена на балконе – Ромео и Джульетта танцуют в унисон, не соприкасаясь друг с другом и не глядя друг на друга: две вольные птицы в счастливом полете. «Полет» производит впечатление, но в целом «сцена на балконе» не кажется мне удачной, мне кажется, что хореограф сам свои идеи в этой картине воплотил не так выразительно, как задумал.
Идеальная, лишенная в начале чувственности, любовь Ромео и Джульетты дана хореографом в стремительном развитии: все еще почти невинный небольшой дуэт после венчания, затем на более высокой ноте – любовный дуэт в спальне и завершающая трагическая сцена в склепе (самая сильная в любовной линии, выстроенной хореографом).
Татьяна Предеина-Джульетта – главная актерская удача спектакля. Чистая, прелестная, легкая... Тонкая фигурка, обворожительная улыбка... появляясь на сцене, она как будто светится изнутри. Отчаяние Джульетты над трупом Ромео актриса провела с такой трагической силой, которой могут позавидовать многие танцовщицы с мировым именем. Предеина родилась в Челябинске, закончила балетную школу в Перми, начала свою карьеру в Москве, в Кремлевском театре. Ее репетитором и педагогом стала Екатерина Максимова. Предеина танцевала спектакли и с труппой Большого театра. Но личная жизнь молодой балерины, по-видимому, складывалась так трагично, что, родив ребенка, она вернулась с ним в Челябинск. Однако связь с Максимовой не прервалась. Во-первых, Владимир Васильев переносил свои балеты «Анюта» и «Золушка» в челябинский театр, Максимова репетировала с Предеиной заглавные роли. Когда Предеина готовила партии в классических балетах, она ездила в Москву репетировать их с Максимовой.
На роль Ромео хореограф пригласил танцовщика из Алма-Аты – Алексея Сафронова. Это был очень юный Ромео, трогательный, так же чистый душой, как и Джульетта Предеиной. Сафронов закончил балетное училище в 2002 году и уже станцевал многие ведущие роли в алма-атинском театре.
Все остальные герои в целом сопровождают развитие любовной истории балета. Значительность этих героев в спектакле, к сожалению, во многом определяется уровнем таланта исполнителей. Блестящий «бретер», задира, драчун Тибальд является одним из наиболее ярких персонажей не только благодаря хореографу, но и благодаря прекрасному артисту Александру Цвариани. Выпускник тбилисской балетной школы, Цвариани учился у Вахтанга Чабукиани. Когда я спросила танцовщика ,нравился ли ему Чабукиани как педагог, он ответил: «Великих не обсуждают».
Образу Меркуцио повезло меньше, и хотя хореограф замыслил его одним из самых значительных героев балета, он остался в спектакле недовоплощенным.
Среди необычных решений сцен и образов я прежде всего выделяю решение темы родителей Джульетты, леди и синьора Капулетти.
В конце балета, когда вернувшись от патера Лоренцо, Джульетта дает родителям мнимое согласие на брак с Парисом, они в спектакле Уральского не покидают сцену. Пока в глубине спальни Джульетта танцует свой хореографический монолог, не решаясь сразу выпить снотворное, хореограф вывел на передний план супругов Капулетти (Эдуард Сулейманов, Юлия Шамарова). Их дуэт кажется мне одной из значительных находок Уральского: под трагическую музыку «сна» Джульетты раскрывается грустная история леди Капулетти. Совершенно явно, что она-то вышла в свое время замуж за того, кого ей выбрали родители, и не посмела протестовать. И теперь, возвращаясь в своих воспоминаниях к прошлому, с отвращением отталкивает своего супруга и господина – синьора Капулетти, точь-в-точь, как ее дочь только что отталкивала от себя Париса. Синьор, естественно, пребывает в полном недоумении. Замечательно придумано... И Шамарова очень выразительна в роли леди Капулетти.
Нетрадиционно решен образ Кормилицы. Обычно в спектаклях это толстая добродушная особа весьма почтенного возраста. В драме Шекспира Кормилице двадцать шесть лет. В те далекие времена замуж выходили и рожали детей тринадцатилетние девочки. Уральский вернул Кормилице ее возраст, сочинил выразительную походку по второй позиции на пальцах с невытянутой стопой при батманах: сколько ни старается Кормилица походить на благородную даму, все равно остается простолюдинкой, даже накинув на себя платье Джульетты. Немалую роль в создании этого образа играла исполнительница Елена Важенина. Вертлявая, кокетливая, смешная, трогательная, обаятельная, задорная Кормилица Важениной – актерская работа высокого уровня.
Уральский ввел в балет фею Маб. В пьесе о ней говорит Меркуцио, в балете образ возникает в его фантазиях. Появление феи ночных сновидений создано хореографом почти как выход традиционной феи классических балетов. Но гармония классического танца все время нарушается то чересчур резким наклоном корпуса, то язвительным жестом, которым Маб посылает поцелуй умирающему Меркуцио. Нет, нет, не добра эта ночная фея... Она впервые является Меркуцио, отправляющемуся на маскарад, как бы пророча и предостерегая... Особенность хореографического образа хорошо почувствовала и передала Элеонора Мунтагирова. Я видела репетиции, которые шли при полном освещении. К сожалению, на спектакле фею погрузили в почти непроглядную темноту, и многие тонкости хореографии были потеряны для зрителей, а жаль.
Во втором составе исполнителей были свои удачи и особенности: более современными предстали веронские любовники в исполнении танцовщиков Екатерины Тихоновой и Максима Клевокина, более определенный характер приобрел Меркуцио Сергея Тараторина.
Как я уже писала, балет, как поэма, заключен в перекликающиеся хореографические «строфы». После смерти героев вновь артисты в белых одеяниях передвигают сценические конструкции и под своды арок выходят и застывают в неподвижных позах персонажи балета: разъединенные и после смерти Ромео и Джульетта... счастливый Меркуцио, которому Маб является теперь в образе нежной феи... воинственный Тибальд и после смерти не расстается со своей шпагой... Но сама концовка балета поставлена, на мой взгляд, несколько невнятно. Пока нам являются участники драмы, другие танцовщики, одетые в белое, исполняют любовные дуэты. Затем они поднимаются по лестнице на центральную конструкцию, поспешно скидывают белые одежды, оставаясь в маечках и шортах. Должны ли мы понимать этот акт как обещание счастливого будущего для современных молодых людей? Но если так, то попытка свести финал к счастливому концу мне не показалась убедительной. Недаром в правом углу под легкие своды выходит девочка в платьице Джульетты. Мне сказали, что шекспироведы считают эту драму Шекспира самой светлой. Но разве со смертью Ромео и Джульетты прекратились все любовные драмы, соединились все разъединенные сердца на все времена? Да, кто-то умирает, а любовь продолжается. Но патер Лоренцо воздевает руки к небу не в силах предотвратить следующую любовную драму. «Нет повести печальнее на свете... » И нет конца печали.
Спектакль имел оглушительный успех – и справедливо: Константин Уральский поставил балет, который трогает сердце, хореограф выдержал экзамен на самобытность мышления и мастерство хореографа и режиссера.