АНДРИС ЛИЕПА НА ПОВОРОТАХ СВОЕЙ СУДЬБЫ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
ЕЗДА В НЕЗНАЕМОЕ: В АМЕРИКЕ

НА СЦЕНЕ ТЕАТРА
«НЬЮ-ЙОРКСКИЙ
ГОРОДСКОЙ БАЛЕТ»
К 1988 году Андрис Лиепа станцевал практически все лирические и романтические партии в балетах Большого театра. Неутомимое желание все время делать что-то новое толкнуло Андриса повернуть свою судьбу в неожиданном по тем временам направлении и попробовать освоить совсем другую сцену в другой стране. Он не только вслушивался в «далекие отголоски», но и старался создавать свою судьбу. Насколько мог...
В 1988 году, находясь вместе с другими танцовщиками Большого театра в Бостоне на фестивале, Лиепа увидел по видеозаписи балет Дж.Баланчина «Аполлон», влюбился в заглавную роль и тут же начал репетировать в зале вариацию Аполлона. Мы даже сделали специальную фотосъемку: Андрис в известных позах из знаменитого балета. «Я станцую эту роль», - заявил Андрис и ринулся осуществлять свой дерзкий проект. Ни у одного театра в России в то время не было в репертуаре баланчинских балетов. Андрису удалось убедить импресарио Большого театра Джейн Херман поговорить с Питером Мартинсом, художественным руководителем баланчинской труппы в Нью-Йорке. Джейн Херман сыграла в тот момент (только в тот момент) в судьбе Андриса роль доброй феи: она стала посредницей между Питером Мартинсом и директором Большого театра, Андрис убедил Григоровича в перспективности таких гастролей для будущих отношений двух театров – и... в конце января 1988 года Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа вылетели в Нью-Йорк вдвоем и без обязательного «сопровождающего».
Есть такой способ научить человека плавать – кинуть его в воду на глубоком месте. Считается, что выплывет: тонуть ведь никому не хочется.
Именно таком образом поступили в театре «Нью-йоркский городской балет» с Ниной и Андрисом. На следующий день после того, как солисты из Москвы приземлились в аэропорту Кеннеди, они появились в Линкольн Центре - в здании, где репетировала и выступала баланчинская труппа. Здесь артистам вручили видеозаписи спектаклей Баланчина, в которых им вскоре предстояло выступать: «Вариации на тему «Раймонды» Глазунова и знаменитый балет «Симфония до мажор» на музыку Бизе, известный в России под названием «Хрустальный дворец». Правда, Ананиашвили и Лиепа предполагали станцевать совсем другое: «Аполлона» Стравинского/Баланчина и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси/Джерома Роббинса. Но эти балеты в репертуаре театра в то время отсутствовали, потому предстояло осваивать то, что предлагали. А назавтра в расписании уже значилась репетиция.
Плывите!
Сказать, что московские танцовщики во время своей подготовки столкнулись с трудностями, значит не сказать ничего. Им было не просто трудно, а неимоверно сложно. Прежде всего – на занятиях в утреннем классе. Его вели тогда по очереди Стенли Уильямс, Суки Шоррер и Виолетт Верди. И, конечно, все трое задавали экзерсис по-разному. В основе баланчинских балетов лежит классический танец, но в то же время стиль баланчинской неоклассики существенно отличается от стиля классического балета, поэтому и подготовка разная. При тренаже в «Нью-йоркском балете» у танцовщиков часто работают другие мышцы, чем в классах русской школы. И потому Нина Ананиашвили первое время даже ночью не могла найти удобного положения для ног, чувствовала сквозь сон – ноют...
Плывите!
За десять дней нужно было выучить два совершенно новых балета. Правда, балет «Раймонда» Петипа в редакции Григоровича солисты танцевали на сцене Большого театра. Но... На привычный музыкальный текст Баланчин создал совсем другую хореографию, и тела танцовщиков с трудом адаптировались к ней. Лиепа в своей вариации постарался кое-что изменить (так поступают многие артисты мира со своими сольными танцами). Однако в целом ему предстояло в минимальные сроки вживаться в природу новых и оригинальных движений.
Справедливости ради надо сразу сказать, что в театре гостей окружили вниманием и любовью. Каждый старался помочь им освоиться с незнакомым хореографическим материалом. Репетиторы успокаивали: «Не волнуйтесь, этот фрагмент и нашим танцовщикам, закончившим баланчинскую школу, покоряется не сразу, никто и не ждет, что вы сможете станцевать в стиле баланчинских артистов. К примеру, Питер Мартинс, нынешний художественный руководитель труппы, пришедший к нам из Датского Королевского балета, потратил три года на то, чтобы усвоить манеру и стиль баланчинского танца...»
Плывите!
Но вот десять дней миновали. На оркестровую репетицию времени не хватило. Костюм Андриса был готов за полчаса до выхода на сцену. Нина надела пачку из московской «Раймонды». А занавес, как всегда, поднялся в положенный час...
Плывите!
Они вышли на сцену подобно двум красивым птицам, прилетевшим из неведомых краев. Первое адажио прошло не совсем гладко – страшное волнение, охватившее их на сцене, мешало сосредоточиться, постоянные перемены рук во время обводок затрудняли сохранение баланса. Но во время сольных вариаций волнение понемногу улеглось. Танец Ананиашвили был изящен и профессионально закончен, Андрис танцевал сольную вариацию со всей элегантностью русского классического танцовщика. Первое выступление было своего рода генеральной репетицией. Зато на втором спектакле они исполнили «Раймонду» блестяще. Ведущий критик газеты «Нью-Йорк таймс» Анна Киссельгоф дала восторженный отзыв на их дебют. Растроганный Питер Мартинс после окончания спектакля подошел к Нине и Андрису и сказал, что на заключительном гала-концерте они будут танцевать адажио и вариации из «Аполлона»...
Вот когда начались действительно безумные дни... Репетиции «наезжали» на репетиции: предстояло еще ввестись в «Симфонию до мажор», один из сложнейших балетов Баланчина, и одновременно в «Аполлон» - осуществить мечту, которая привела их за океан. Меня призвали на помощь в качестве переводчицы и в награду, уступив просьбе танцовщиков, нарушили правила театра и разрешили снимать репетиции.
В «Симфонии» Ананиашвили танцевала вторую часть. Ее партнером был Отто Найберт, партнершей Андриса в третьей части (Аллегро) – Мелинда Рой. На этот раз их выступление было не просто блестящим, оно стало их триумфом.
С первой же минуты, когда Ананиашвили появилась на сцене и «поплыла» вдоль линии застывшего кордебалета, стало ясно – это вышла необыкновенная танцовщица. Она была нежной Авророй, грустной девушкой-птицей из «Лебединого озера»... Доверчиво склоняя голову на плечо возлюбленного, оставалась тем не менее недоступной, таинственной в ореоле поэтического одиночества. И очарованный партнер осторожно нес, поднимал, подхватывал балерину, а разлученный с ней на долю секунды, напряженно следил за каждым ее движением, готовый в следующий миг броситься на помощь, оградить, уберечь от несчастья эту светлую и хрупкую заколдованную принцессу (влюбленность самого Найберта в русскую танцовщицу придавало особый шарм их дуэту). И зрительный зал затих. То была живая, чуткая тишина, которая всегда сопутствует подлинному таланту, подлинному искусству, берущему нас в плен.
Третья часть. Из-за кулис вылетел Андрис Лиепа в черном костюме и стремительным жете понесся по сцене, охватывая все оставленное ему кордебалетом пространство – черный Принц с развевающимися золотыми волосами, Гамлет, танцующий с артистами заезжей труппы... Зал восхищенно загудел.
«Танец Лиепы был полон энергии... Размах его танца был поразительным, – писал Жак Андерсон в статье, опубликованной в «Нью-Йорк таймс».
Несмотря на то, что Лиепа считал свое выступление в «Симфонии» проходным моментом, досадным препятствием на пути к «Аполлону», именно в этой части баланчинского балета с большой силой раскрылся его талант создавать вокруг себя романтическую атмосферу.
Наконец танцовщики могли вплотную приступить к репетициям «Аполлона». Питер Мартинс начал показывать порядок движений в переполненном репетиционном классе. Собрались артисты труппы - всем хотелось посмотреть, как один из лучших исполнителей Аполлона в прошлом будет объяснять русскому танцовщику то, чему его учил сам Баланчин. Начав репетицию спокойно, Мартинс постепенно увлекся, сбросил пиджак и показ превратился в своеобразный спектакль: два артиста, совершенно разных по характеру сценического дарования, исполняли в полную силу вариацию Аполлона. Это было великолепное зрелище! А когда Ананиашвили прошла с Андрисом адажио, все решили: для беспокойства нет повода – лучше Нины сейчас никто эту роль в их театре не станцует.
Аполлон Лиепы был благородным и сдержанным в предчувствии своего высокого предназначения, Терпсихора Ананиашвили – очаровательна. Балерина покорила всех своей музыкальностью. И хотя работа над «Аполлоном» еще не выглядела законченной, выступление русских танцовщиков получило признание самых строгих американских критиков. «После Питера Мартинса Лиепа больше других подходит к роли Аполлона, – писал Клайв Барнс в газете «Нью-Йорк пост». – После того как у артиста появится соответствующий опыт, это будет Аполлон, достойный взойти на Парнас». Зрители приняли Ананиашвили и Лиепу восторженно. «Кто эти новые танцовщики в труппе «Нью-йоркского балета»? – спросила меня зрительница, сидевшая на спектакле рядом со мной. – Они изумительны, они лучше всех!»
«Мне незачем вам говорить, как вы замечательно танцуете, вы это знаете без меня, - сказала Анна Кисельгоф Нине и Андрису после спектакля в частной беседе. – Осознаете ли вы тот исторический факт, что являетесь первыми советскими танцовщиками, выступившими в Америке в баланчинских балетах, в хореографии вашего соотечественника, прославившегося на нашей земле?».
Да, они работали и танцевали как подлинные представители Большого театра, как верные дети русской классической школы, не совсем сознавая, что открывают новую страницу в истории балета, быть может, прокладывая дорогу балетам Баланчина на сцену русских театров (так вскоре и случилось). Да, Ананиашвили и Лиепу бросили в воду на самом глубоком месте – они не только выплыли, но и доказали, что могут преодолеть самое бурное течение.
Гастроли Ананиашвили и Лиепы укрепили меня в моем убеждении: балеты Баланчина только выигрывают от того, что их танцуют не механически, как это сегодня принято в «Нью-йоркском балете» и как заставляют танцевать и русских артистов, а осмысленно и эмоционально. Так русские артисты и должны танцевать.
АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
Андрис круто развернул свою судьбу не для того, чтобы ограничиться одними кратковременными гастролями. Находясь в Америке, он переговорил с Михаилом Барышниковым, получил приглашение выступать с Американским балетным театром, которым Барышников тогда руководил, затем позвонил в Москву, добился разрешения министра культуры и директора театра и, оставаясь артистом Большого театра, подписал годовой контракт с АБТ. Лиепа оказался «первопроходцем»: в те времена только танцовщики, покинувшие страну навсегда, могли самостоятельно заключать контракты с иностранными театрами.
Барышников в то время собирался ставить в АБТ свою редакцию «Лебединого озера» и пригласил Лиепу на главную роль. Лиепа не просто станцевал Принца на премьере балета в Оранж Каунти (Калифорния). Эту роль Барышников сам с ним и готовил. Одетту/Одиллию танцевала балерина театра Сюзан Джаффи, в роли Наставника выступал замечательный актер Александр Минц.
Лиепа был как будто рожден танцевать принцев: благородство манер, красота, мягкая кантилена танца, выразительность поз, природная романтичность.., умение любить партнершу... Я писала обо всех этих профессиональных качествах танцовщика в первой части. Лиепа в ролях принцев как будто становился на котурны, изъясняясь танцем в подчеркнуто-возвышенной манере. Его «принцы» встречали равных себе только в волшебном мире.
Принца Зигфрида в «Лебедином озере» Лиепа танцевал не однажды и в самых разных редакциях. Я видела дебют Андриса в этой роли на сцене Большого театра (редакция Григоровича) в 1987-м. В московском спектакле мне особенно запомнился Лиепа в сцене на берегу озера, где в балете Григоровича Ротбарт возникает за спиной Зигфрида, как будто стараясь подчинить его своей воле. Как часто исполнители танцуют эту сцену формально! Принц Лиепы метался по сцене, спиной чувствуя невидимого ему Злого Гения. Метался, как мечутся в страшном сне, не в силах ни обернуться, ни освободиться от наваждения... пока на сцену не вышла Одетта–Ананиашвили... В тот же момент тревога Принца-Лиепы улеглась: он встретил свою судьбу. В московском спектакле юная Ананиашвили-Одетта искала в Принце своего спасителя, а Зигфрид Лиепы любил ее с первой минуты. В этом диссонансе состояло тогда печальное очарование дуэта молодых артистов.
Русский спектакль в исполнении Лиепы стал (в соответствии с замыслом Григоровича) историей возмужания Принца. Барышников поставил свой вариант балета о вине и ответственности, Андрис внес в спектакль свою тему «благородного героя». В редакции Барышникова Лиепа столкнулся с иной концепцией образа Принца, иной хореографией и смысловыми акцентами. Образ Принца раскрывался постепенно и достигал кульминации только к окончанию балета. Беспечный в первой сцене, он не предчувствовал свою судьбу, но и не отказался от нее, встретив Одетту. Так же как и в московском спектакле, Принц Лиепы не увлекался другой женщиной, он обманывал себя сходством незнакомки с Одеттой, чтобы утолить тоску по королеве лебедей. Характер Принца достигал кульминации в последней сцене, где Лиепа и произвел на меня наибольшее впечатление. Решение умереть вместе с Одеттой, которую он обрек на гибель, Лиепа-Принц принимал во искупление своей вины (хотя бы и невольной: Одиллия появлялась на балу не в черном оперении, а в таком же белом платье, как и Одетта). Смерть стала для него и обручением с возлюбленной. Мне виделось также по логике развития образа, созданного Лиепой, что для этого Принца добровольная гибель вместе с Одеттой, которую он не может спасти, в любом случае неизбежна: так повелевает ему рыцарский кодекс чести по отношению к прекрасной даме. А «принцы» Лиепы всегда оставались романтиками и рыцарями. (Именно эту тему рыцаря-защитника заколдованной девушки Лиепа и танцевал в первую очередь, когда его партнершей была Джаффи: любви между ними не возникло).
Андрис успел станцевать в АБТ несколько разных балетов. Наиболее удачным мне казалось его выступление в роли Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева/МакМиллана). И вдруг...
В канун 1990 года Барышников ушел с поста художественного руководителя труппы, а директор Джейн Херман начала увольнять русских из театра... И тут судьба подала Андрису знак: Олег Виноградов, художественный руководитель Кировского балета, пригласил Лиепу принять участие в фестивале Кировского театра, посвященном Вацлаву Нижинскому. Так Андрис впервые станцевал в Ленинграде в конце 1989 года...
У меня тогда возникло впечатление, что Лиепа растерялся и предоставил событиям развиваться без него. Он не торопился вернуться в Америку ко дню сбора труппы в начале января. Андрис нарушал правила и понимал это. Естественно, Джейн Херман гневалась, стало очевидно, что новый контракт она с ним не подпишет. Это дало Лиепе моральное право уйти из АБТ. Так мне сегодня представляется окончание американского периода в жизни Лиепы.
Андрис вернулся в Россию, но не в Большой театр. Тому было много причин. Танцовщиком был недоволен Григорович, поскольку Андрис вел переговоры об американском контракте у него за спиной - только с директором театра. Неприятного объяснения было не избежать... В труппе появились новые молодые исполнители главных ролей. Нина Ананиашвили, естественно, начала выступать с другим артистом: Алексеем Фадеечевым. Настоящего дуэта из этого партнерства не получилось, но Ананиашвили была довольна и не стала бы расставаться с надежным партнером.
Словом, Андрис принял предложение Виноградова работать в Кировском театре. (Жаркая летняя ночь в Америке... танцовщик Большого театра на вашингтонском мосту над автострадой... ленинградский пейзаж, выступающий из влажного ночного тумана, – «как причудливо тасуется колода!»)
Во время этого последнего недолгого, но очень важного периода в своей исполнительской судьбе Андрис Лиепа начал восхождение к вершинам мастерства, как Аполлон в любимом им балете Баланчина – на Парнас.
Фото автора