ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО БАЛЕТАПОКОЛЕНИЕ В ТЕНИ

Картина балетного искусства ХХ века сегодня кажется сложившейся: ясно видишь периоды его взлетов и падений, лучшие хореографы и лучшие танцовщики отобраны временем и выставлены как товары на витрине, ценники иногда меняются, но имена остаются те же. История справедлива? Не всегда.
Каждое новое направление в балете, как на гребне волны, выносит на вершину славы имена тех, кто воплотил на сцене творческие, моральные идеалы своего времени в момент очередного торжества искусства. Как правило, имена хореографов нового направления окружены именами выдающихся танцовщиков. Но бывают периоды, когда талантливые артисты приходят на сцену в период застоя, в период отсутствия новой хореографической мысли. Им гораздо труднее заявить о себе, выявить свой талант и убедить историю в своей уникальности. Такой период упадка хореографической мысли балетный мир переживает в наши дни, такие сезоны случались и раньше. Я начала ходить в Мариинский театр (тогда — театр оперы и балета им.С.М.Кирова) в конце сороковых годов, когда в русском балете заканчивался период расцвета, связанный с развитием искусства драмбалета. Знаменитые хореографы и танцовщики того периода были на вершине славы, они практически уже создали свои лучшие спектакли и роли, но драмбалет как направление в искусстве (единственное разрешенное в то время балету современное развитие) умирал. До балетов новой эпохи, до временного краткого расцвета, наступившего в конце 50-х и связанного с именами Бельского, Григоровича, Долгушина, Макаровой и других, оставалось лет десять. Но в конце 40-х — начале 50-х годов на сцену Кировского театра пришло целое поколение талантливых танцовщиц и танцовщиков. Балеринам повезло больше: они могли в достаточной степени самовыражаться в классическом репертуаре, где женщина — главная героиня балета. Кроме того, между возможностями балерин и танцовщиков-мужчин начала 50-х годов заметна большая разница: “классички” Алла Осипенко и Ирина Колпакова с успехом выступали и в современном репертуаре, особенно в балетах “новой волны” Бельского-Григоровича, а мужчины как-то поделились на два трудно смешиваемых лагеря: чистые “классики” выглядели малоубедительно в современных спектаклях любого направления, наиболее яркие артисты современного им репертуара, как, например, Аскольд Макаров или Игорь Чернышев, с трудом осваивали классический репертуар. Поэтому судьба этих танцовщиков-мужчин 40-50-х годов складывалась сложно во многих отношениях. В произведениях драмбалета мужчина-герой вышел на передний план, но от исполнителей этих ролей не требовалось особой виртуозности, важнее было обладать незаурядным запасом пластической и актерской выразительности. Но все лучшие балеты жанра хореодрамы были уже поставлены, и новое поколение становилось “третьим составом” созданных ранее спектаклей. В балетах “новой волны” последние артисты эпохи драмбалета не отвечали требованиям усложнившейся танцевальной техники мужских партий и в лучшем случае также выступали в третьем составе. Например, Игорь Чернышев не танцевал Данилу в “Каменном цветке” на премьере и не считался “создателем роли”, хотя, на мой взгляд, именно Чернышев глубже других выразил идею и балета, и музыки Прокофьева. Но Григорович предпочел Александра Грибова с его русской внешностью и большим, легким прыжком...
История постепенно как-то отодвинула в сторону последних исполнителей репертуара драмбалета. В тени оказалось целое поколение танцовщиков-мужчин, а среди них были действительно талантливые балетные артисты. Я считаю необходимым хотя бы до некоторой степени восстановить справедливость и рассказать об одном из них.

СВЯТОСЛАВ ПЕТРОВИЧ КУЗНЕЦОВ (1930-1992)
Наиболее талантливым и неординарным из танцовщиков-мужчин того периода был Святослав Петрович Кузнецов. Он был наделен от природы редким актерским талантом, не только глубоким, но и разносторонним, который проявлялся с особенной силой в трагических ролях.
Кузнецов, ученик Б.В.Шаврова, закончил Хореографическое училище А.Я.Вагановой в 1950 году. Практически с первого года работы в Кировском балете он начал танцевать главные роли. Он хорошо владел русской классической школой, но прыжок имел без баллона и эллевации. Кузнецов был настоящим балетным актером, но — подчеркиваю — актером балета, а не онемевшим актером драматического театра: он создавал образы в рамках балетной условности. Пластика была главным его средством во всех актерских выражениях. Даже в бытовом жесте, которых немало существует в драмбалетах, Кузнецов сохранял подчеркнутую театральность. Среднего роста, с красивым разворотом плечей и узкими бедрами, пропорционально сложенный, он казался на сцене ожившей античной статуей.
Но судьба была несправедлива к артисту. С первых лет работы Кузнецов станцевал некоторые классические балеты и вошел во все основные спектакли хореодрамы, но... как я сказала, третьим, а то и четвертым исполнителем уже созданных ролей. И даже в новых постановках (в “Тарасе Бульбе” или в “Шурале”) Кузнецов стал дублером стареющего премьера Константина Сергеева.
Исключительность таланта Сергеева — один из ленинградских мифов. Очевидцы периода расцвета этого танцовщика, правда, говорят, что он был хорошим лирическим артистом, особенно пока танцевал с Галиной Улановой. Но в 50-х годах я застала Сергеева уже в момент увядания таланта (покинул сцену в 1961 году). Он был уже очень далек от совершенства в техническом плане, а как актер всегда раздражал меня беспомощным наигрыванием, которым заменял подлинные эмоции. Но уже и в период увядания таланта Сергеев танцевал в новых постановках главные роли молодых героев на премьере, чтобы получить премии и статус “создателя роли”, а затем навсегда исчезал из состава исполнителей. В следующих спектаклях в его ролях выходили другие артисты, которых критика называла “дублерами”. По отношению к Кузнецову такое положение вещей являлось чистейшей несправедливостью: артист никогда и никого не дублировал, он оставался самобытным в своем собственном сценическом поведении с самого начала работы в театре. Критики писали о Кузнецове сдержанно, относясь более снисходительно к танцовщикам куда менее оригинальным. Возможно, такую настороженность вызывала именно сама слишком ярко проявившаяся индивидуальность, тревожила рано наступившая актерская зрелость, а главное — рано зазвучавшая в его творчестве нота трагического мироощущения. Быстро и отчетливо выделились в его творчестве две темы: околдованность любовью и трагическое одиночество. Критики вообще обходили молчанием эту особенность дарования Кузнецова и охотнее отмечали в рецензиях его удачи в ролях, лишенных серьезных внутренних конфликтов (в “Гаянэ” или в “Шурале”). Артисту легко давалось радостное душевное сияние, которое излучали его Армен или Али Батыр, и это импонировало критикам. Трагическое мироощущение в то время было не в чести... Но Кузнецов был интереснее всего именно в ролях героев, которые находятся во внутреннем конфликте с собой. Отсутствие блестящей техники, что прощалось остальным исполнителям в тот период, служило как бы оправданием тем, кто недооценивал его творчество. Но виртуозность развивается от поколения к поколению, надо судить об артисте в рамках того времени, в котором он творил.
Даже редкая красота Кузнецова как в жизни, так и на сцене смущала и заставляла думать, что она-то и производит впечатление, а вовсе не талант. Но сценическая красота становилась еще одной актерской краской. Я обратила на это внимание еще тогда, когда актер только начинал свой творческий путь и в “Ромео и Джульетте” Л.Лавровского/С.Прокофьева он танцевал сначала Париса, а не Ромео. Я не видела равного ему Париса на сцене ни одного театра в мире ни в какие времена: аристократизм (о котором современные танцовщики вообще не имеют представления), изысканные манеры, красота почти непозволительная, причем красота не только внешняя, но и красота поведения на сцене и гордое одиночество, впервые проявившееся в этой роли, сделали артиста незабываемым участником спектакля. А танцевал он Париса с такими звездами первой величины, такими великими актрисами, как Галина Уланова и Татьяна Вечеслова... Позднее романтический красавец Ромео стал одной из главных ролей в репертуаре Кузнецова, но в дальнейшем артист, к сожалению, не возвращался к юношеской работе.
Музыка была для Кузнецова источником вдохновения и работы. Так, в роли негра Ленни в балете К.Сергеева “Тропою грома” он стремился к передаче в танце колоритной музыки Кара-Караева. Танцовщик так пластически заострил, так темпераментно исполнял довольно вялую хореографию, что сам хореограф не узнавал свою работу. “Это хорошо, — сказал растерянно Сергеев Кузнецову после первого спектакля, — но я этого не ставил!”
Единодушного признания добился Кузнецов только в партии Яго в балете Вахтанга Чабукиани “Отелло” (музыка А.Мачавариани). Он стал первым исполнителем Яго в ленинградском спектакле, хотя роль была создана не на него. Чабукиани сочинил этот балет в Грузии, мы увидели его впервые на гастролях тбилисского Театра им.Палиашвили в Ленинграде. Сам Чабукиани танцевал в том спектакле Отелло. В 1957 году Чабукиани перенес балет в Кировский театр. Роль Яго стала “звездным часом” Кузнецова в балетах хореодрамы. Пластическую походку Яго, которую хореограф заимствовал из грузинских танцев, Кузнецов превратил в мягкую, “кошачью” поступь человека, который умышленно хочет оставаться в тени. Яго Кузнецова стал центром спектакля, с его появлением все приходило в движение. Кузнецов даже вне танца не ходил, а вихрем бесшумно носился по сцене: страстная душа Яго не находила покоя. Яго Кузнецова не был интриганом, он являлся Великим Честолюбцем, неудавшимся Наполеоном. Танцовщик сам придумал и сам делал свой грим: и лицу, и прическе Яго артист придавал сходство с портретами знаменитого полководца. При этом Кузнецов по-прежнему сохранял мрачную романтическую красоту во внешнем облике Яго: красота была для артиста высшим назначением искусства.
В том же балете позднее Кузнецов танцевал и партию Отелло, придав образу мавра мрачный романтический облик и душевное благородство.
Естественно, Кузнецов танцевал и героев классических балетов. Артист, как я писала, не владел той виртуозностью танца, которая поразила нас в танцовщиках следующих поколений. Но его Альберта в “Жизели” я предпочту большинству современных исполнителей, чьи кабриоли приводят зал в неистовый восторг. Кузнецов вообще никогда не стремился к трюкам, но тонко чувствовал хореографию Петипа. Кроме того, в России зрители всегда требовательно относятся к интерпретации роли. Недаром Михаил Барышников говорил, когда сам начал готовить эту роль, что Кузнецов бы лучшим Альбертом, которого он видел на ленинградской сцене. После революции долго существовала традиция “осуждать” Графа за обман бедной крестьянки. Кузнецов первым из артистов на сцене Кировского театра перевел социальный конфликт балета в психологический (первым до появления Альберта Долгушина и Барышникова). Он выходил на сцену хотя и переодетым в якобы крестьянское платье, но истинным графом: благородные манеры выдавали его с первой секунды. Но Альберт Кузнецова не стремился обмануть Жизель, низость была чужда его героям. Единственным мотивом всех его поступков была влюбленность в Жизель, в первом акте — только как прихоть избалованного красавца-мужчины. Но после смерти девушки истинная любовь овладевала сердцем его Альберта. Кузнецов стал первым из артистов на Кировской сцене (из тех, кого я видела), кто станцевал второй акт “Жизели” как волшебный мир, созданный воображением страдающего героя.
В классическом репертуаре Кузнецов имел большой успех в характерной роли восточного шейха Абдерахмана в балете “Раймонда” (музыка А.Глазунова, хореография М.Петипа в редакции К.Сергеева). Сюжет основан на рыцарской легенде: к прекрасной Раймонде сватаются два жениха, рыцарь де Бриен и восточный принц Абдерахман. Абдерахман пытается силой увезти девушку, де Бриен убивает его в поединке и женится на Раймонде. Но Кузнецов танцевал не злодея, он танцевал одержимого страстью благородного принца. Среди условно-балетного мира “Раймонды” он был единственным человеком с пылким сердцем. Его исполнение состояло из незабываемых моментов. Так в сцене праздника в честь Раймонды (сюита характерных танцев) Кузнецов царственным движением руки посылал своих слуг танцевать перед Раймондой, словно кидал к ее ногам драгоценные камни. Собственная вариация Абдерахмана в исполнении Кузнецова походила на парение экзотической птицы: стелющийся мягкий бег (почти коленопреклонение), внезапные взлеты — всей вариации Кузнецов придавал восточный акцент, соединяя порывы неистовой страсти со сдержанной изысканностью восточного вельможи. Пронзенный мечом де Бриена, Абдерахман делал несколько шагов к Раймонде, раскинув в предсмертной муке чуть согнутые в локтях руки-крылья, — и падал у ног красавицы. Последним даром Раймонде — как завершение всей танцевальной сюиты — была его собственная жизнь. И опять придется повторить: я видела темпераментных и влюбленных Абдерахманов на своем театральном веку, но никогда никого подобного...
Балеты Якобсона — это особая страница в творчестве Кузнецова, он был как будто создан танцевать его пластическую хореографию: Гармодия в “Спартаке”, “Вечного идола” в “Хореографических миниатюрах”....
К началу 1970-х годов Кузнецов достиг своей творческой зрелости, но на этом, как часто случается в слишком короткой карьере танцовщиков, его сценический путь закончился. В конце 60-х произошло роковое для Кузнецова разъединение двух балетных эпох. В эти годы Кузнецов исполнял свой старый репертуар, в новых балетах его занимали только если они создавались в жанре драмбалета. Спектакли Григоровича с их модернизированной классической хореографией требовали и новых исполнителей. Усложненный танец стал единственным языком балетного спектакля и главным средством актерской выразительности. Молодые хореографы искали прежде всего идеальных исполнителей хореографии, иногда пренебрегая артистической одаренностью танцовщика.
Кузнецов с большим энтузиазмом относился к первым балетам Григоровича, поэтому, вероятно, ему было особенно горько видеть, как роль Ферхада в “Легенде о любви”, к которой он идеально подходил по сути своего актерского таланта, танцуют другие исполнители, более молодые и сильные, ничего не понимающие в глубине созданного Григоровичем образа... Кузнецов был, по-видимому, так уязвлен, не получив роли Ферхада, что даже отказался танцевать в этом балете характерную роль Визиря, влюбленного в царицу Мехмене Бану. Но в последующие годы творческие мотивы пересилили личную обиду. Кузнецов станцевал Визиря, подчеркнув трагичность неразделенной любви... В этой роли Кузнецов вышел на сцену в последний раз в жизни. Никто в зрительном зале не знал, что на утреннем спектакле “Легенды о любви” в июне 1971 года они видят актера в последний раз (Мехмене Бану танцевала Алла Осипенко). Гордый артист, отодвинутый на второй план молодыми звездами (о чем он, человек подлинного душевного благородства, никогда не говорил и молодых не поносил, как это часто делают стареющие премьеры), не хотел “спекулировать” на этом трагическом для каждого танцовщика моменте: прощании со сценой. Кузнецов сам подал заявление об уходе ровно через двадцать лет после начала своей работы в театре, как полагалось по законам того времени, хотя многие артисты продолжали танцевать и дальше: он не хотел, чтобы ему предложили уйти. Кузнецов любил искусство и служил ему как мог. За время работы в театре Кузнецов закончил искусствоведческий факультет Академии художеств, снимался во многих фильмах, ставил танцы в драматических спектаклях, все это привело его в конечном счете на кафедру сценического движения Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, деканом этой кафедры он оставался до конца своих дней. Умер Святослав Петрович Кузнецов в Италии, ушел из жизни почти так же незаметно, как со сцены. Далеко не все в его окружении знали, что он едет в Италию делать операцию на сердце: он не хотел заранее тревожить самых дорогих ему родных — своих сестер, к которым был бесконечно привязан, старался, как всегда, никого не обременять своими проблемами... В больнице, придя в себя после наркоза по окончании операции, Кузнецов улыбнулся медсестре, еще успел пошутить и умер от начавшегося инфаркта, как оказалось — четвертого. Когда он перенес первые три, никто не знает. Как-то, когда я приехала в Россию, попросил: “Привези из Америки какое-нибудь сердечное лекарство.” “А что у тебя?” — “Да не знаю — болит”.
Так и умер, практически — в одиночестве, во всяком случае все его близкие были далеко...
Фото автора