ИСТОРИЯ ОДНОЙ СКВЕРНОСТИ

Из «Записок скорпиона»

Семнадцатое февраля. Было четвертое представление пьесы “Мнимый больной”, сочиненной г-ном де Мольером. В десять часов вечера г-н де Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцену и тут же был похищен без покаяния неумолимой Смертью. В знак этого рисую самый большой черный крест. Что же явилось причиной этого? Что? Как записать?.. Причиной этого явилась немилость короля и черная Кабала!.. Так и запишу!
Булгаков. Кабала святош (Мольер)

По-настоящему я познакомился с ним на генеральной репетиции “Мольера” в Ленкоме, хотя знал давно. Кроме нас двоих, в зале больше никого не было, Эфрос прервал спектакль только однажды, казалось, он не смотрит на сцену, погруженный в свои думы. Я знал, конечно, о склоках внутри театра и наездах на его главрежа извне и свыше. Его присутствие в зале меня немного смущало, но постепенно я оказался вовлеченным в трагический сюжет. Это был беспощадный по искренности и автобиографизму спектакль, хотя, конечно же, Оля Яковлева, годившаяся Эфросу по возрасту в дочери, в кровном родстве с ним не состояла - в отличие от Арманды Бежар де Мольер, которую она играла: по версии Булгакова, та была не только женой, но и дочерью Мольера.
Про отношения Эфроса с Яковлевой говорили черт знает что - можно подумать, что он и в самом деле совершает какой-то чудовищный грех, а не делает то же самое, что делают мужчины с любимыми женщинами. На общем собрании в Ленкоме некто с трибуны заявил, будто Яковлева сказала: «Все равно он меня любит!» – «Раз она так сказала, значит, так и есть», отшутился Эфрос.
Схожая история случилась в театре на Малой Бронной, куда Эфроса изгнали из Ленкома с десятком его любимых актеров - б. Еврейский театр, театр в подворотне, оф-оф-оф-оф-бродвей, не помню сколько именно «оф» он произносил:
- Может, не отвечать? - сказал ведущий.
- Нет, почему же? Здесь вообще все очень просто: любил, люблю и буду любить.
Сплетни об отношениях Анатолия Васильевича и Яковлевой были только малой частью “кабалы святош” против Эфроса. Прокалывали шины, разрезали дубленку, а когда приходил запоздно домой, находил дверь обколотой иголками в колдовском узоре – враги призывали смерть на его голову. Посылали анонимки в ЦК и ниже, шельмовали, что развел в театре семейственность, а под «семейственностью» имели в виду работающих с Эфросом евреев (в том смысле, что евреи – одна семья), на собраниях спрашивали, когда он, наконец, отвалит в Израиль. А когда Яковлева назвала его преследователей волками, стал ее успокаивать: «Какая-то вы очень ругачая».
Сам предпочитал художественный ответ – прямому.
Этот заговор, плетясь и разветвляясь, преследовал Эфроса всю жизнь, пока не перехлестнул через границы любезного отечества и не свел его в конце концов в могилу. “Банда!” в сердцах воскликнул Эфрос на репетиции “Чайки” и поставил Чехова страстно, тенденциозно и односторонне: с точки зрения Треплева, который гибнет в смертельной схватке с мафией Тригорина-Аркадиной. Ошельмованный в сотнях постановках как декадент, Треплев для Эфроса был не только трагический, затравленный герой, но и “быть может, какой-нибудь Блок. Кто знает?”
“Мольер”, “Чайка”, “Три сестры”, “Отелло”, “Мизантроп” - это был нескончаемый опыт Эфроса по изучению механики интриги, кошмара интриги, цель которой - уничтожение человека. Не беру эту мейерхольдовскую характеристику сюжета “Отелло” в кавычки, потому что слегка переиначил ее. Яго ненавидит Отелло за то, что тот мавр - другой. Потому и мавр, чтобы наглядно продемонстрировать его альбинизм, одиночество и изгойство. Будучи сам мавром и парией, Эфрос рассказал о бессилии человека перед интригой - перед тем, как уничтожить его физически, она разъедает его душу.
Эфрос исключением не был. И дело не только в таких его вынужденных, конъюнктурных спектаклях, как “Человек со стороны” или “Платон Кречет”, хотя посредственные эти пьесы Дворецкого и Корнейчука в его талантливой режиссуре, будучи более смотрибельными, звучали соответственно более фальшиво, чем у бездарных режиссеров, ибо те ставили равнодушно и формально, а Эфрос вкладывал “живую душу”.
Помню один наш с Эфросом разговор, который оставил тяжелый осадок: он стал защищать то, что прежде ненавидел. Я понимал, что это спор не со мной, а скорее, с собой прежним, тем более я никак не мог причислить Эфроса к широко распространенному в московско-питерской интеллигентной тусовке типа die harmonisch Platte, гармонических пошляков. Но вот после стольких передряг с властями и чернью (в данном случае театральной - от русофильских критиков до обделенных при распределении ролей актеров), после потери театра, после запрещения его спектаклей, после обширного инфаркта, судьба Эфроса, наконец, выравнялась, и он, совсем еще недавно человек крайностей, стал искать примирения с реальностью - чтобы его индивидуальное совпало с общим, государственным. Даже “Чайку” он хотел теперь поставить заново, иначе: не так раздражительно, менее эгоцентрично, более объективно, а Треплеву дать повседневный, не такой чрезвычайный характер.
Это было где-то в середине 70-х, как раз после инфаркта, из которого он чудом выкарабкался. Его раздражали крайности и жесты - и чужие, и свои собственные, прежние. Он сказал мне, что готов теперь согласиться со своими критиками.
- И гонителями? - спросил я.
- Вы упрощаете, Володя.
- А разве ваша теперешняя нетерпимость к крайностям не есть сама по себе крайность?
Он рассмеялся, снимая напряжение:
- Это не крайность, а страсть.
- А прежде была не страсть?
В ответ последовала цитата:
“Чтоб жить, должны мы клятвы забывать,
Которые торопимся давать!”
Это было время, когда мир советской интеллигенции раскололся - на отъезжающих и остающихся. “Кто будет уезжать последним, не забудьте погасить свет!” - самодовольный, петушиный, отчаянный совет из тогдашнего анекдота, злободневная вариация на вечную тему “после нас хоть потоп”. Более альтруистична формула Юрия Олеши: «Да здравствует мир без меня!», но необходимы мужество и талант, чтобы на нее решиться. Сейчас, отсюда, через океан, я уже не знаю, кому было тяжелее - остающимся или уезжающим, которые по крайней мере могли себе позволить громкие слова и широкие жесты. А тогда - не понимал. Когда мы с Леной образовали независимое информационное агентство “Соловьев-Клепикова-Пресс”, и “Голос Америки” стал в обратном переводе пересказывать напечатанные в “Нью-Йорк Таймс” и других американских газетах наши бюллетени, мы резко сократили число знакомств, чтоб никого не подводить, и общались только с теми, кто сам нам звонил. Или заходил без звонка, как наш сосед Фазиль Искандер. Звонка Эфроса я так и не дождался. А вдруг он тоже ждал моего звонка? В то время я б этом не подумал и уехал, не попрощавшись ни с ним, ни с Наташей Крымовой, его женой.
А тогдашний наш спор, часть которого я уже пересказал, начался со статьи Евгения Богата, отца Ирины Богат, моего будущего редактора в издательстве «Захаров». Статья эта была напечатана в двух номерах «Литературки» и рассказывала про то, как школьницы избили до полусмерти свою подружку, а десятка два парней были зрителями и помогали советами: куда бить. Многовариантный, многопричинный, подробный, социлогический, психоаналитический и проч. очерк, но - минуя первопричину: за что били? О причине вскользь, мимоходом, стыдливо.
Знак умолчания.
Несомненно: самосуд отвратен в любом случае, а жестокость, насилие и садизм - башмаками в лицо! - тем более. Но - за что били? Из намеков и недомолвок можно было догадаться, что били за злоречие: жертва говорила в глаза и заглазно своим подружкам то, что о них думала. Это и меня взволновало, и я даже пожалел ненароком девочек, которых за их карательную акцию ждала нелегкая судьба в исправительных колониях. (Я был в одной из них в Суздальском монастыре - там не перевоспитывают, а калечат: на всю жизнь.) Но откуда было знать девочкам, что то, что позволено Зевсу, нельзя быку? Почему можно бросить в тюрьму Амальрика, Марченко, Синявского с Даниэлем - все равно, за правду или злословие, а избить подружку нельзя, хоть она тоже вела антипропаганду, мутила воду, выносила сор из избы? Почему властям можно, а им, девочкам, нельзя? Почему государство присваивает себе карательную прерогативу? И наконец, в стране, где критика официально наказуема, стоит ли удивляться школьному самосуду за критику?
Эфрос притворился, что статьи не читал и вынудил меня ее пересказать. Он часто применял этот прием на репетициях, но я не был актером и в его труппе не состоял. Я пересказал - тенденциозно, со своими комментариями. Эфрос, оговорив субъективность своих возражений и вынеся за скобки самосуд, который ему был также отвратен, как и мне, сказал, однако, что жертва могла быть уродлива, нечистоплотна, злословила, ябедничала и вообще не вписывалась, была неадекватна. Я напомнил о плетении сплетни вокруг “неадекватных” Чацкого и мольеровского Альцеста - тоже ведь злословили, почище девочки, иногда без большой на то нужды.
- А кто вам сказал, что оба со своей невыносимой желчью были правы? - возразил Эфрос.
Это был давний спор - не мой и не эфросовский: а что если в самом деле фамусовская Москва состоит из вполне приличных людей и является надежной опорой миропорядка, а Чацкий - возмутитель спокойствия, резонер и разрушитель?
Мой собеседник так не думал, но я понял, что его раздражает, да он и не скрывал, и мы в конце концов позабыли и про избитую девочку, и про “мильон терзаний” Чацкого, все было названо своими именами. Насколько Эфросу было тяжело, можно было судить по оброненной им фразе:
- Остаться здесь труднее, чем уехать. И чтобы здесь жить и работать, необходимо большое мужество.
Не помню, как именно он сказал - большoе или бoльшее.
Признаюсь, я не любитель сравнений - кто больше страдает (или страдал). Типа: “Что ты говоришь об Х, ему дали всего три года, в то время как Y сидит уже седьмой год!” Страдание - не чин, разве может быть иерархия среди страждущих! Тем более, я против апологетики страданий - мол, крест надо нести до конца, негоже выпадать из истории и покидать Голгофу. Еще как гоже! О если б Мандельштам мог поступить подобно набоковскому Цинциннату Ц. и уйти с Голгофы! Кстати, задолго до своего первого ареста у него была возможность слинять (вызов Балтрушайтиса из независимой Литвы), но он предпочел остаться, о чем наверняка жалел, не мог не жалеть, когда настали тяжкие времена. Самые сильные стихи против эмиграции написала не Ахматова (“Когда в тоске самоубийства...”), а мой современник, националист и реакционер Стасик Куняев:
Вам есть, где жить.
Нам есть, где умирать.
• • •
Вот чем кончился поиск судьбы,
вот какого он жаждал финала!
Ни оркестра, ни гласа судьбы,
ни амнистии, ни трибунала.

Такая дилемма, такой выбор - между жизнью и смертью, между эмиграцией и судьбой - ни перед кем из нас не стояли: ни перед знаменитым Любимовым, ни перед безвестным Лифшицем. Эфрос выбрал остаться, я это говорю не как о заслуге, хотя из пятерки ведущих советских режиссеров ему было тяжелее других. К прочим обстоятельствам добавлялось, что, в отличие от Любимова или Ефремова, ему повезло родиться евреем: типичным, ярко выраженным, местечковым - короче, жидом. Факт биографии, который при определенных обстоятельствах становится отметиной судьбы. Когда мы сошлись ближе, я услышал множество рассказов на этот сюжет от всех членов его семьи, за исключением собаки, имя которой я позабыл. Наташа Крымова рассказывала о переживаниях ее мамы, среднего калибра партийной деятельницы, когда та познакомилась со своим будущим зятем:
- Ну ладно, Эфрос, но чтоб так был похож!..
Спустя много лет их сын Дима вошел в театральную жизнь столицы (как художник) под фамилией Крымов, хотя он боготворил отца и был против; и Наташа была против - настоял Эфрос. А в самом деле, так ли уж существенно, что Гарри Вайнштейн стал шахматным чемпионом с фамилией Каспарова?
Не знаю уж, от кого и что скрывая, Эфрос со студенческой скамьи был для всех Анатолий Васильевич, хотя в паспорте у него стояло “Исаакович”, и однажды из-за этого разночтения ему не удалось получить гонорар за опубликованную статью. А в его некрологе, подписанном кремлевскими лидерами во главе с Горбачевым, был найден паллиативный путь - в нем сообщалось о смерти Анатолия Исаевича Эфроса.
Как-то, ссылаясь на актерский опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Ефремова, Любимова, я спросил Эфроса, не хочется ли ему иногда самолично появиться на сцене.
- С моей-то внешностью!
Я не понял.
- Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это не интересно.
Эфрос не отрицал в себе еврейство, скорее, загонял его в самый дальний угол душевного подполья - как Пастернак, но ему напоминали о нем чаще, чем Пастернаку.
Есть такой жестокий закон - кто прячется, того как раз и ищут, а любимое блюдо испанцев - осьминог в своих чернилах, которые он выпускает, чтоб спастись. Во всяком случае, кроме как в статьях об Эфросе, я больше не встречал таких явных рецидивов “борьбы с космополитами” - в том смысле, что, мол, негоже эфросам калечить нашу русскую классику.
На последнем собрании в Ленкоме Эфрос пошел ва-банк и зачитал анонимные письма, где его обзывали “порхатым”. Даже те в труппе, кто был против него, возмутились и стали на его защиту. Однако это была Пиррова победа - этим своим отчаянным поступком он как бы отказывался от “Васильевича”, это было отречение от отречения, так именно поняли чтение Эфросом анонимок те, кто его снял. “Мольер”, его последний спектакль в Ленкоме, был запрещен. В иные, чем сталинские, времена это напоминало именно сталинские: так были лишены театров Мейерхольд и Таиров. Из больших советских режиссеров послесталинского периода только Эфроса постигла такая злая судьба, потому что одно - когда тебе время от времени запрещают спектакли (это Эфрос испытал неоднократно), другое - когда тебя гонят в шею из твоего театра. Андрей Амальрик в связи с этим писал: “Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1967 года этот критерий стал основным.” И далее о Юрии Любимове, самом политизированном режиссере; “Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил бы фамилию Цирлин или Цицельзон, от его театра остались бы рожки и ножки.”
Насколько я знаю, Эфрос только однажды, да и то мимоходом, коснулся этой темы в своем творчестве, но поднял на такую трагическую, шекспировско-шейлоковскую высоту, что многим из нас, знавшим его лично, впервые стало понятно, как болезненно он ее воспринимал. Яичница, этот побочный, почти стаффажный персонаж гоголевской “Женитьбы”, в постановке Эфроса выдвинулся на передний план, вровень с главными персонажами. Говорю о спектакле на Малой Бронной, где Эфрос работал очередным режиссером; его раннюю версию “Женитьбы” в Центральном Детском я не помню, а позднюю, в Миннеаполисе, - не видел.
Это вообще в эстетических, да и в нравственных принципах Эфроса - для него не существовало второстепенных, маргинальных героев, переживания всеми забытого Фирса не менее важны, чем переживания Раневской, массовку, кордебалет, древнегреческий хор он не признавал. Вот почему так сильно промахнулся тот знаменитый актер, который оскорбленно отказался от предложенной ему роли Яичницы - ввиду полной ее ничтожности. А во что превратил ее с подсказки Эфроса другой знаменитый актер, Леонид Броневой, согласившись на нее? В трагедию, которая началась с самого рождения и продолжится до самой смерти, потому что как Каинова печать, поверх личных качеств, лежит на этом человеке проклятие - его фамилия Яичница.
Было бы упрощением видеть в “Женитьбе” только политический смысл, но и не обратить на него внимание - невозможно. Начать с того, что Эфрос, конечно же, ошинелил “Женитьбу” - метаморфоза, сродни той, которая произошла с “Шинелью” Ролана Быкова: так бы, наверное, поставил фильм по гоголевскому сюжету сам Достоевский. А возможно ли ставить теперь “Шинель”, делая вид, что не было в России писателя, который признался, что “все мы вышли из “Шинели”? А что если как раз наоборот - все предыдущие постановщики “Женитьбы” излишне оводевилили ее, ни разу всерьез не прислушавшись к горестным жалобам ее героев?
Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию - приходил в себя в больнице после инфаркта и задумал веселый спектакль о совершенно невероятном события, как Подколесин решил жениться, а в самый последний момент передумал и выпрыгнул в окно. В фойе театра решил развесить фотографии актеров - холостых и женатиков, чтобы зрители по их лицам сами решали, что есть счастье, а что несчастье. Принесли ему в больницу пьесу - открыл он ее и стал читать:
“Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится.”
Над словом “скверность” Эфрос надолго задумался.
Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она легко обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос - не эфросовский. Разве “Горе от ума” - комедия? Или “Смерть Тарелкина”? Или “Вишневый сад”? Все - с подковыркой. Комедии-оборотни, с трагической изнанкой комедийных персонажей - у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.
“Участь моя решена. Я женюсь.”
Нет, это, конечно, не Подколесин; так писал Пушкин в автобиографическом наброске в мае 1830 года, незадолго до трагической женитьбы.
У Подколесина нечто схожее: он решает жениться - будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви, chemistry, как говорят в стране, гражданином которой я теперь являюсь, - до чего ж точно, высоко и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся “скверность”, будто и не было ее в помине, и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают.
Сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.
В одной - разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотическая, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности - купеческого быдла и крутого одиночества - и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. “Ведь у вас венчальное платье готово, я знаю”, - говорит ей сваха Кочкарев, и с какой готовностью, с какой мукой и страстью отвечает она:
- Как же, давно готово!
Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей - не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом. Мою спутницу на этом спектакле больше всего поразило, что режиссер-мужчина знает то, что, по ее мнению, известно только женщинам.
Впрочем, и о мужчинах Эфросу тоже кое-что было известно.
В соседней раме стояла наготове черная карета - и ничего больше.
Весь выбор.
Дом или табор?
Домоседство или скитальничество?
Рабство семьи, рода, отечества - или одиночество свободы?
“Женитьба” была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос - уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.
Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.
Не гоголевская тройка, не “какой русский не любит быстрой езды”, а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят - с кого это повелось? С Онегина? С Чацкого? С Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя “Горя от ума”?
От одной скверности к другой...
Ведь даже у добровольной свахи Кочкарева - его бешеную и бессмысленную, лихорадочную и пустую энергию замечательно передавал Михаил Козаков, - чуть не сыгравшего (невольно) для Агафьи Тихоновны роль ангела-хранителя, судьбы-сводни, и у него на душе скверность.
И у Жевакина своя скверность - его играл Лев Дуров - семнадцатый раз невеста в последний момент отказывает. И с трагической силой звучат его настойчивые вопросы, обращенные сначала к ушедшей невесте, а потом - вот находка режиссера и актера! - к Богу:
- Сударыня, позвольте, скажите причину: зачем? почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?..
Дуров оглядывал себя с ног до головы и изъяна не находил.
- ...Непонятно.
Опускаю несколько фраз, чтобы перейти к главной, которую Дуров произносил с потрясающим зал отчаянием, судорожно стучал кулаком по голове и кричал:
- Ей-Богу... уму непонятно.
И, наконец, Яичница, со своей “фамильной” скверностью.
C чего и как внутри гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество - то смешно, а то страшно? Что за скверность, что за оборотничество - свадебная процессия превращается в похоронную...
Другой спектакль «Брат Алеша» с его главной антитезой: подвижность - неподвижность. И не только самого спектакля, но и нашего восприятия.
Ко времени смерти мальчика Илюши мы уже перестрадали за него, потому что нам уже известны и диагноз врача, и предчувствие Лизы, и предсказание Алеши - мы вымотаны, измочалены, эмоции вконец исчерпаны, нервы на пределе. Блестящими, сухими и злыми глазами следим мы за безумной и в безумии своем эгоистичной и бесчувственной Ариной Петровной и ее борьбой за игрушечную пушечку, последнюю реликвию, которая связывает ее отчужденное сознание с реальным миром. Она - козел отпущения: и для несчастного Снегирева, и для измученных зрителей. К тому же, она еще и цветочек просит, а ей не дают, и пушечку отбирают - наше мстительное чувство удовлетворено, мы торжествуем, и тут только замечаем беспомощное, жалкое, детское, заплаканное и нелепое на фоне трагедии, ей невнятной, ее лицо, и становится нам тогда не по себе: от чудовищной нашей несправедливости.
Ах, как избирательна наша жалость: жалея одних, мы обижаем других. Ради мертвых, во имя их, унижаем и заставляем страдать живых. Вспомним о мертвых, когда они еще были живыми - Илюша ведь отдал помешанной своей матери ее бессмысленную игрушку, злополучную эту пушечку!
И когда унесут гроб с ее мальчиком, неподвижная - весь спектакль! - Арина Петровна вырвется из своего кресла и закричит - так велико горе, что оно пробьет коросту ее безумия, достанет ее спящее сознание.
А “под занавес” Алешина проповедь, его надгробное слово, его прощальная речь к зрителям - поначалу она кажется чудовищной, чуть ли не святотатством, особенно его призыв запомнить день похорон как что-то очень светлое и прекрасное. И не только его речь, но и сам он, с его беспомощной добротой, иезуитской интуицией, всепониманием, всепрощением, релятивизмом и спекуляциями - даже смертью, ибо с ее помощью этот фантастический проповедник продолжает искушать нас добром. Однако даже эта речь, потрясающая нас эмоционально и вызывающая сопротивление и негодование, оправдана в философском итоге спектакля нашими последующими о нем размышлениями. Призыв к человечности, который поначалу кажется нам бесчеловечным, возвращает нас в конце концов снова к человечности.
Ибо со смертью Илюши эмоциональный сюжет спектакля завершается, но продолжается его философское и нравственное движение. Фабула исчерпана, но не зря же, черт побери, мы все это пережили вместе со штабс-капитаном Снегиревым, Алешей Карамазовым, Лизой и даже Ариной Петровной! Неужели смерть Илюши пройдет бесследно для нашего сознания, не перевернет его и не изменит нас?
Последнее слово Алеши - это призыв не забывать и Илюшу, и друг друга, и все происшедшее, в том числе - спектакль.
Я помню, как один оппонент “Брата Алеши” весьма толково подсчитывал его недостатки и противоречия, и я уже готов был признать его, по крайней мере, логическую правоту. Но тут кто-то вовремя перебил его филиппику:
- А Достоевского вы любите?
- Терпеть не могу! - решительно заявил эфросовский зоил, и я понял, наконец, что и мои претензии к этому спектаклю - это претензии не к Эфросу, но прежде всего к Достоевскому, за то что тот так безжалостно заставляет нас страдать, а может, кто знает, и к самой жизни, которая так нас мучит и казнит.
Среди российских режиссеров Эфрос был, безусловно, лучшим читателем классики, а среди его прочтений лучшим был мольеровский “Дон Жуан”. Поначалу Эфрос думал в одном спектакле объединить две пьесы о севильском соблазнителе - Мольера и Пушкина. Остался один Мольер, но внутренне, концептуально откорректированный пушкинским “Каменным гостем” Эфрос ставил не Мольера, а сделал то же самое, что Мольер, Пушкин, Тирсо де Молина, Байрон, Моцарт, Гофман, Мериме, Бальзак, Шоу - по-своему трактовал гениальный испанский миф. Вот его автокомментарий к спектаклю:
“Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость, черт возьми!.. Отрицая, оскорбляя и высмеивая мировой порядок, он сам живет по самым его ужасным законам. Говоря о необходимости свободы, он все время всех ставит в беспрерывную зависимость от себя, да и сам становится рабом своих страстей и идей. Высмеивая фальшь и ложь, сам он врет и лукавит. И что с того, что делает он это со страстью, что в нем и ум, и талант, и знания? Ниспровергая общепринятые нормы, он оказывается лишь губкой, впитывающей пороки своего времени...”
Пользуясь выражением Сганареля, спектакль Эфроса можно назвать диспутом.
Недаром оба они, Дон Жуан и Сганарель, его слуга, друг и враг, его alter ego, так часто спускались со сцены в зал - не только для того, чтобы обозначить пространство, но и еще чтобы вовлечь в диспут зрителей. Впрочем, зрители были вовлечены в него и помимо этих “пробежек”.
Поразительное оформление придумал к спектаклю Давид Боровский, этот общий у Любимова и Эфроса художник. Поначалу оно казалось невзрачным, невыразительным - сарай-развалюха какой-то, меж досками щели и прозоры, и сквозь них чернота. И только по ходу действия раскрывается замысел художника: дать Дон Жуану непрочное, временное обиталище на земле, состарившееся и изношенное, как его усталая жизнь с подступившей и со всех сторон блокировавшей его смертью - покров над бездной, только не тютчевский златотканный, а из мешковины, рваный, дырявый, с заплатами. А разбитая мозаичная розетка - как намек на когда-то бывшее здесь, на месте теперешнего запустения, разноцветное, плодоносное и радостное время: утерянная навсегда Атлантида. Даже надпись “Memento mori” поистерлась, и о ней скорее догадываешься, чем читаешь.
И все - отец, Эльвира, Сганарель - говорят с Дон Жуаном от имени Бога. Небеса для них не реальность, но цитата, ссылка на авторитет. Жуана коробит от этого всеобщего рефрена - у него личные отношения с Богом, и никому не дано в них вмешаться.
Это заповедная зона - вход в нее посторонним воспрещен:
- Полно, полно, это дело касается меня и небес.
Дон Жуан даже закрывает Сганарелю глаза платком, чтобы тот не заметил кивка статуи.
Сганарель, которого играл Лев Дуров, давал этому жесту своего хозяина точное истолкование: от него, Сганареля, скрывают главный аргумент в пользу существования Бога. В конце концов, Дон Жуан выталкивает его со сцены - ему предстоит свидание со статуей, диалог этот не для земных ушей. Свидетели здесь, как в любви, ни к чему, третий - лишний.
Николай Волков с самого начала играл Дон Жуана усталым от бремени содеянного зла, не способным уже к любовному вдохновению и красноречию. Он соблазняет по привычке, по обязанности - это дань легенде о себе. По сути, ему давно уже не до женщин. Он не способен к выбору - это его трагедия: между дв