«ЩАСТЛИВЧИК» ВИКТОР ЕРОФЕЕВ

Когда мне позвонила Наташа Шапиро из “РБ” и сообщила, что редакция получила из престижного англо-американского издательства «Penguin» сигнальный экземпляр книги Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом», я порадовался и за «Русский базар», который пользуется таким авторитетом, что в его мнении об изданных книгах заинтересованы англоязычные издательства, и за моего московского приятеля Виктора Ерофеева, чья литературная судьба складывается на редкость удачливо: его роман «Русская красавица» вышел на многих языках, а в Германии и Голландии был даже бестселлером. Великий русский композитор Альфред Шнитке поставил оперу по его рассказу, давшему название присланной в редакцию книге – «Жизнь с идиотом», которой на премьере дирижировал другой «великий» – Мстислав Ростропович.
На российском ТВ у Виктора своя авторская программа, а одновременно с его очередной английской книжкой в Москве, по-русски, вышел его автобиографический роман «Хороший Сталин». Я уж не говорю о его мужских успехах – недавно читал интервью с ним, и он представил корреспонденту свою юную подружку. Недаром одна из его провокативных книг называется «Мужчины», а другая – «Роскошь». Ну не везунчик ли? Особенно по контрасту с другим Ерофеевым – Венечкой – забулдыгой и пропойцей, автором великой книги «Москва-Петушки». Вот я и вспомнил, как Пушкин называл своего друга Вяземского – «Щастливчик Вяземский». Так в те времена писали слово «счастливчик».
Вспоминаю, как мы познакомились с Виктором. В Москве как-то разминулись с ним, хотя и печатались в одном журнале – «Вопли». Так уменьшительно называли «Вопросы литературы». Помню его статью о маркизе де Саде, вызвавшую полемику, потому что маркиз был тогда в СССР на нелегальном положении, упоминать его можно было только в негативном смысле. И вот, уже в период перестройки и гласности, встречаю я в JFK моего давнего друга Николая Анастасьева, который в то время фактически руководил журналом «Иностранная литература» при почетном главреде Чингизе Айтматове, а тот прилетает не один, а с Виктором Ерофеевым, который с ходу – уже у нас дома – выкладывает мне рекламные материалы на разных языках его романа «Русская красавица», который вот-вот повсюду должен выйти. Самое убогое издание, на газетной бумаге, было, понятно, русское, которое Виктор подарил нам с Леной вместе с тонюсенькой книжкой рассказов в массовой «Библиотеке “Огонек” и только что изданным в России тиражом в один миллион семьсот тысяч четырехтомником Набокова. В Москве Виктор все еще числился специалистом по французскоязычной литературе Канады, то есть Квебека, которой на самом деле и в помине не существовало, а так, парочка прозаиков и поэтов франко-еврейского происхождения, и Виктору Ерофееву приходилось измышлять новые имена и даже литературный процесс для многотомной истории всемирной литературы. Обо всем этом он позднее рассказал в автобиографическом «Хорошем Сталине». Так что, мистификатор Виктор отменный. Только ли в создании фиктивной литературы французов-квебекуа?
«Русская красавица» и рассказы Виктора Ерофеева захватили меня новизной, крутизной, экстраваганзой. В Москве ничего подобного тогда не было. Такое было ощущение, что писатель торопится, чтобы наверстать упущенное. Упущенное не по его воле. Читатель, наверно, помнит скандал с «Метрополем», из-за которого пострадали по-настоящему только двое: Евгений Попов и Виктор Ерофеев. А роман, который вышел впервые в Париже под названием «La Belle de Moscou», был написал за восемь лет до этого. Спустя еще несколько месяцев он вышел по-немецки – “Die Moscauer Schonheit”. Английское название – “The Russian Beauty”. Сам Ерофеев чувствовал себя как невеста, которого выдают замуж за собственный роман. Международная слава обогнала его отечественную известность, которой немало способствовала (сейчас наоборот, несмотря на выходы переводных его книг).
«Русская красавица» – это триста пятьдесят страниц предсмертного монолога Ирины Таракановой, «она же Жанна д’Арк, Орлеанская Дева, она же, отчасти, Мария Египетская, русская, беременная, беспартийная, глубоко сочувствующая, разведенная» и т.д., как она сама характеризует себя в заявлении о согласии «вступить в брак со своим заветным женихом, Леонардо да Винчи, бывшим итальянским художником, ныне безымянным и неприкаянным телом». Это заявление приведено в самом конце романа и вырванное из его контекста, звучит абстрактно и абсурдно. Однако для читателя всего романа фантастическая свадьба русской куртизанки с мертвым человеком – как и последующее ее самоубийство – неизбежное следствие всего сюжета, трагический и единственный его исход. Причем среди многих странностей Ирины Таракановой, которые принято называть извращениями – от лесбиянства до запоздалых попыток девичьего эксгибиционизма, нет ни некрофилии, ни смертолюбия (если только это не одно и то же). Но так случилось в ее непутевой жизни, что совращенная в раннем детстве собственным родаком и прошедшая через два неудачных замужества и ряд не очень счастливых любовных приключений, она в конце концов влюбляется в пожилого человека, которого и пробуждает от физического бессилия к vita nuova – не только в любовной, но и в творческой жизни (ее возлюбленный – знаменитый писатель, которого она ласково называет Леонардик).
Случай, неоднократно зафиксированный в психоанализе, с медицинской точки зрения банальный: не будь у героини детской, почти бессознательной связи с отцом – она думала, что он ее таким образом за что-то наказывает – вряд ли бы она остановила свой последний трагический выбор на человеке, который ей годился скорее даже не в отцы, а в деды. Неожиданная однако развязка – не романа Ерофеева, а романа Ирины Таракоановой с ее Леонардиком: он умирает на вершине блаженства. И на вопрос, отчего умер ее возлюбленный, Ирина уверенно отвечает: «От восторга!»
Как и любое значительное произведение, «Русская красавица» допускает различные трактовки, в том числе аллегорическую, и есть соблазн, который мы преодолеем, поговорить о нравственном зловонии, о тотальной порче земли русской и ее несчастного, одичавшего населения, как он изображен Ерофеевым. Можно политизировать этот роман, можно его мифологизировать, можно даже, если бы требовался литературоведческий эвфемизм, свести его сюжет к научной фантастике – нечто наподобие «Соляриса». Но закрывая его последнюю страницу, думаешь почему-то прежде всего об очень застенчивой, до дикости, провинциальной девушке, которая влюбилась в Москву, пошла по рукам, принесла много услады другим, но собственного счастья так и не нашла и в полном одиночестве, отринутости, растерянности и смертной тоске повесилась в ванной.
Не было у нее ни одного близкого либо просто сочувствующего человека на этом свете, а единственный, один-единственный, увы – на том.
Если следовать русской критике позапрошлого столетия, которая именовала Чехова «поэтом сумерек», «поэтом безвременья», «летописцем хмурых лет», «писателем заката», то Виктора Ерофеев, это беззаботное дитя гласности, следовало бы назвать «прозаиком конца империи». Этому нисколько не противоречит, что Ерофеев продолжает писать и звездить после падения этой империи. Агло-американский сборник более-менее соответствует по составу российским сборникам Ерофеева начала 90-х, в частности, книге, аналогично названной и выпущенной в Москве издательством «Интербук». Он так и надписал ее нам: «Володе и Лене мою жизнь с идиотом. Виктор Ерофеев. Москва, Октябрь 91»
Когда Ерофеев восклицает: «Руки чешутся от желания писать», это менее всего следует понимать в графоманском либо даже исповедальном смысле. Недаром он ссылается на Островского (само собой, Александра): «Здесь, на малой родине национального русского Эврипида, я напишу без обиняков, без трескучих прикрас всю художественную правду о мерзости нашей жизни.» У Ерофеева и в самом деле нет прикрас – ни трескучих, ни нетрескучих, а касаемо мерзости нашей жизни, то он считает художественно адекватным ей всю мерзость и красоту употребляемого народом языка. Конечно, при переносе в прозу этот язык может выглядеть эстетски, жеманно, стилизаторски, педалированно и пародийно, то есть неестественно, но надо ли требовать жизненного естества от искусства? Естественность искусства иная, чем в жизни, и выражается не в правдоподобии, а в стиле, в ритме, в фантазмах.
С этим у Виктора всё в порядке.
Вот в качестве примера его фантазийной прозы рассказ «Как мы зарезали француза» из «пингвинова» сборника – рассказ начинается с утверждения, противоположного названию: «А мы его не резали». И следующие фразы окончательно запутывают привыкшего к реалистическому уставу читателя: «Мы только хотели посмотреть, что у него внутри. Шаряев сжалился над неприбранной душой и оставил жить у себя. Есть не просит, а вдвоем все-таки веселее. Смотри только, не фулюгань, басурманский елдык.»
Так они и зажили – опустившийся забулдыга Ширяев, у которого даже белье в прачечную не берут из-за грязи и вони, и душа французика из Тулузы, как выясняется постепенно, убитого по пьянке тем же Ширяевым и его дружками. Рассказ построен как загадка либо головоломка, сюжетная завязка помещена в его конец. То есть завязка является одновременно и развязкой – отсюда двойной катарсис, поджидающий читателя под занавес. Потому что поначалу мы знаем только, что француз по ночам волнуется, вибрирует, так что даже люстра приходит в движение и позвякивает посуда на столе. А это, в свою очередь, будит и без того подозрительного Ширяева, который рассказывает французу историю своих сражений с прачечной. Заодно - и всю свою непутевую жизнь.
«Вот, дорогой друг, кончилась Советская власть!.. Всё просрали! Даже белье в прачечной не принимают.»
В ответ Ширяев выслушивает ламентации француза, который был желанным гостем в разных слоях советского общества, а потому отнесся с доверием, когда был остановлен пьяной компанией, заставившей его пить и петь (французские песни, понятное дело), да всё не то:
«Душевное знаешь? Ты, говорят, почему пьешь, а из тебя человека не получается? Почему, говорят, из тебя человека наружу не рвется?»
Вот они и зарезали француза, чтобы посмотреть, что у него внутри.
«Они мне так сказали, разволновался француз, - у вас там, конечно, всё лучше, но зато мы лучше всех. ...Я скоро увижу матушку, еще больше разволновался француз, - вот успокоюсь и отлечу, ориентируясь, как Наполеон, по Минскому шоссе...»
Проза Виктора Ерофеева по своей сокровенной сути – а не только по эпизодам и стилю – пародийна. А это значит, что пародируется не реальность, а пародия на нее. То есть высокая, либо двойная пародия. Другими словами, пародия пародии. Вот пара примеров из той же книжки (цитирую по русскому оригиналу):
- Но зато разрешили беспрепятственно ввозить из-за рубежа ноты. Лю-бы-е!!! Даже Вагнера! Ну разве не чудеса!
- Ты думаешь: всё позволено?
- К несчастью, очень многое.
Однако если бы пародия в прозе Виктора Ерофеева ограничивалась элементами капустника, она бы не заслуживала разговора. В том и своеобычие его прозы – в лучших ее проявлениях – что она пародирует то, что уже само по себе является повтором и пародией.
Что же получается? Прошу читателя быть здесь внимательным.
Если пародией трагедии является комедия (скажем, классическая пара Эсхил и Аристофан или, ближе к нашим временам, из commedia dell’arte Пьеро и Арлекин), то пародией комедии будет трагедия – по закону обратной связи. А это значит, что пародия пародии возвращает нас к оригиналу. В этом секрет прозы Виктора Ерофеева – таким сложным путем «замаскированный романтик» возвращает нас к изначальным человеческим ценностям, которые находятся под очевидной угрозой в его агонизирующей стране.
Сам Виктор Ерофеев определяет ситуацию словом Достоевского, добавляя от себя только эпитет: «всенародный бобoк».