Два полюса китайского кино
В последние 10-15 лет Китай стал мировым лидером не только по темпам экономического роста, но и по качеству кинематографа. Наряду с Ираном, китайское кино сегодня единственное в мире представляет интерес именно как явление, а не как сообщество отдельных - пусть и весьма талантливых - режиссеров и актеров. Конечно, я имею в виду не те боевики, которые тысячами штампуют в Гонконге, а серьезнейшие произведения, которые с завидной регулярностью выпускают на экраны серьезнейшие кинематографисты - в первую очередь такие, как Чжан Имоу, Вонг Кар-Вай, Чэнь Кайгэ, Хоу Сяосянь и многие другие.[!] Рассказать о всех современных китайских режиссерах в одной газетной статье просто невозможно и поэтому я выбрал двух, на мой взгляд, самых ярких представителей двух полярно противоположных направлений кино Поднебесной.
К огромному сожалению, в сознании многих людей китайский кинематограф ассоциируется с бездумными боевиками, посвященными восточным единоборствам и низкопробной буддийской мистике. Гонконгские киностудии выпускают их в огромных количествах, и в прошлом году сделанный в худших традициях этого жанра «Крадущийся тигр, прячущийся дракон» очаровал даже Американскую академию. Снявший этот фильм Ань Ли - этакий китайский Никита Михалков - пошел по самому легкому пути «голливудизации» национального искусства, превращения его в развесистую клюкву, или, вернее в данном случае, в разваренный рис. И самое обидное даже не то, что Ли не дотягивает до таких корифеев мистических боевиков, как Джон Ву и Цуи Харк, а то, что серьезное китайское кино в Америке практически никому не известно, хотя на европейских фестивалях многие его представители неоднократно отмечались самыми высокими наградами.
Некоторые кинокритики проводят довольно четкое различие между китайскими фильмами, сделанными в Гонконге, Сингапуре, на Тайване и в так называемом континентальном Китае, то есть в Китайской Народной Республике. При всей условности этого разделения несомненная доля истины в нем есть, и я сейчас постараюсь показать это на примере выросшего в Гонконге Вонга Кар-Вая и живущего в КНР Чжана Имоу. Сингапурскую и тайваньскую разновидности китайского кино мне придется вынести за скобки, отметив только, что любой фильм тайваньца Хоу Сяосяня, несомненно, заслуживает внимания.
* * *
Считающийся самым модным азиатским режиссером конца ХХ века Вонг Кар-Вай родился в Шанхае в 1958 году. В возрасте 5 лет он вместе с родителями переехал в Гонконг, где в 1980 году закончил Политехнический университет с дипломом графика-дизайнера. Во время учебы в университете Кар-Вай увлекся фотографией, а затем начал работать на телевидении, принимая участие в создании самой популярной в те годы гонконгской «мыльной оперы» «Теперь не смотри». В 1982 году он ушел с телевидения и за последующие пять лет написал множество сценариев, среди которых были и боевики, и комедии.
Режиссерским дебютом Кар-Вая стал фильм «Пока капают слезы» (1988), сделанный под явным влиянием «Злых улиц» Мартина Скорсезе и позднего Годара, но все же отмеченный индивидуальным режиссерским почерком. В 1994 году он снимает «Прах времен» («Ashes of Time») и сразу же после него «Чанкингский экспресс» («Chungking Express») - фильм, который оказал огромное воздействие на Квентина Тарантино. Эта невероятно динамичная и во многом новаторская (особенно по методам операторской съемки и монтажа) картина была признана в Гонконге лучшим фильмом года и получила ряд призов на международных кинофестивалях.
В 1997 году Кар-Вай делает «Счастливы вместе» («Happy Together») – историю двух любовников, которые в поисках земного рая приезжают в Буэнос-Айрес.
И хотя этот фильм на Каннском фестивале получил приз за лучшую режиссуру, на меня лично ни «Счастливы вместе», ни «Чанкингский экспресс» особого впечатления не произвели. Объявленный кинокритиками «первым режиссером наступающего тысячелетия», Кар-Вай всегда казался мне слишком манерным, слишком зацикленным на стилистических приемах, слишком, пожалуй, бессодержательным.
Это мнение я вынужден был пересмотреть в прошлом году после выхода на экраны фильма «Хочется любви» («In the Mood for Love»). Перечислить все призы, которые собрала эта картина, не представляется возможным. Среди самых престижных - французский «Цезарь» и итальянский «Давид» - за лучший иностранный фильм года, приз нью-йоркских кинокритиков в той же категории, «Золотая ветвь» Каннского фестиваля за лучшую мужскую роль и многие другие.
Поэтому самым настоящим шоком стало для меня то, что картину даже не выдвинули на «Оскара». Впрочем, удивлялся я, кажется, напрасно - те, кому понравился «Крадущийся тигр», оценить Кар-Вая вряд ли смогут.
Фильм этот для режиссера не совсем типичен. В нем уже больше нет ни искажающих пространство и лица широкоугольных объективов, ни ручной камеры, ни «рваного» монтажа. Вместо этого нам показана одна из самых целомудренных любовных историй, какую только можно вообразить. В ней нет не только постельных сцен, но даже ни одного поцелуя. Все построено на взглядах, жестах, интонациях, расцветке одежды. По цвету галстука можно узнать о настроении, по сумочке - об измене.
Он и Она снимают соседние комнаты и, влюбившись друг в друга, узнают, что у их супругов давно уже роман. Но главные герои не хотят уподобляться тем, кто пошел на измену. Их отношения остаются тайной, которую они скрывают даже друг от друга. Тайной, поверить которую можно только каменным стенам древнего монастыря.
Фильм изысканно снят, выдержан в удивительном для сегодняшнего кино завораживающем ритме, радует и обилием тщательно воссозданных деталей, и виртуозной игрой актеров - Мэгги Чун и Тони Люна. Он не только о любви, но и об
эфемерном времени, о памяти, о том, что сохраняется в ней навсегда, и о том, что ускользает от нее навечно.
И все же, при всех несомненных достоинствах картины, я, по нашей традиционной десятибалльной шкале, не могу поставить ей выше семерки. Все-таки она показалась мне не просто искусной, но и слишком искусственной. Перенеся действие в начало 60-х годов, Кар-Вай отчасти снял это ощущение неправдопобности, но его пристрастие к ярким, порой даже ядовитым, краскам выдает не преодоленный им примат формы над содержанием, а это делает его фильм - по крайней мере для меня - игрушечным. Красивая такая, с потрясающим мастерством выполненная, но все же игрушка. Впрочем, на большее, я думаю, гонконгское кино не способно в принципе.
* * *
Наверное, Гонконг все-таки слишком западный город для того, чтобы в нем сохранились и серьезная жизнь, и серьезные проблемы - то есть все то, что составляет основу лучших образцов кинематографа континентального Китая. В первую очередь я имею в виду творчество Чжана Имоу, который считается «живым классиком» и, на мой взгляд, вместе с Дэвидом Линчем, Ларсом фон Триером, Маджидом Маджиди, Питером Гринуэем, Алексеем Балабановым, Лидией Бобровой, Эмилем Кустурицей и Шоном Пенном, входит сегодня в число лучших режиссеров в мире.
Родился Чжан Имоу в 1951 году в Сиани. Отец его был бывшим подполковником гоминдановской армии и дал сыну первоклассное образование. Потом наступила «культурная революция», и Чжан был отправлен на принудительные работы в сельхозкоммуну. Потом он работал на текстильной фабрике и только в 1978 году смог поступить в Пекинскую киношколу, где учился на оператора.
В этом качестве Чжан участвовал в постановке знаменитого фильма «Желтая земля», который в 1984 году сделал его однокурсник Чэнь Кайгэ, впоследствии прославившийся выдающейся картиной «Прощай, моя наложница».
В 1987 году Имоу ставит свой первый фильм «Красный гаолян» («Red Shorgum»), главную роль в котором сыграла Гун Ли - впоследствии исполнительница ведущих ролей во многих его картинах. Этот фильм завоевал огромную популярность в Китае и получил главный приз Берлинского фестиваля «Золотой медведь».
В 1990 году Имоу делает блестящий фильм «Цзюйдоу» (по-английски он называется «Ju Dou»), а еще год спустя - «Зажги красный фонарь» («Raise the Red
Lantern»), за которого он получает «Серебряного льва» Венецианского фестиваля.
Следующим Чжан Имоу снимает настоящий шедевр «Цюцзю идет в суд» (в американском прокате фильм назывался «The Story of Qiu Ju»), который завоевал уже «Золотого льва». В этой картине визуальные откровения его первых лент
сочетались с поразительной историей простой китайской крестьянки, которая решает заступиться за своего избитого председателем колхоза мужем и отправляется искать справедливости в город. Ей удается добиться своего, но победа оказывается поистине пирровой и губительной в первую очередь для нее же самой. Кстати, во всех этих фильмах главные роли играла все та же Гун Ли, с которой Имоу в те годы связывали любовные отношения.
Середина 90-х годов была для режиссера менее успешной. Он делает неплохие, но отчасти вторичные фильмы «Жить» и «Шанхайская триада» и только на рубеже нового столетия возвращается к своей прежней форме, что в первую очередь связано с возвращением к главной теме Имоу - жизни китайского крестьянства.
В 1999 году выходят две его картины - одна лучше другой: «Ни одним меньше» («Not One Less») и «Дорога домой» («The Road Home»). Первый фильм (оценка по нашей десятибалльной шкале 8) - это трогательная история 13-летней девочки, которая вынуждена подменить учителя в сельской школе и не жалеет никаких сил ради того, чтобы удержать в классе всех своих учеников. За исключением сыгравшей главную роль Чжан Чжэи (она же сыграла потом главную роль в «Крадущемся тигре»), в картине заняты только непрофессиональные актеры, играющие самих себя (история эта произошла на самом деле и в ней ничего не придумано).
При всем блеске этого снятого ручной камерой фильма «Дорога домой» еще лучше (моя оценка - твердая десятка). Честно говоря, мне даже трудно сейчас вспомнить любовную историю такой чистоты и такого накала, рассказанную при этом такими простыми изобразительными средствами. Трудно поверить, что картина проиграла на Венецианском фестивале «Магнолии», хотя отчасти это объясняется тем, что Имоу «наказали» за его нежелание критиковать китайское правительство. В прошлом году он даже был вынужден отозвать оба фильма с Каннского фестиваля, сказав при этом следующее: «Я не могу принять такое положение, когда Запад на протяжении длительного времени политизирует китайские фильмы. Если фильм не носит антиправительственного характера, то на Западе его считают не заслуживающим внимания». По этой же причине, наверное, и ни одного «Оскара» Имоу тоже ни разу не дали.
Но для этого режиссера характерна не критика политической ситуации в стране, а настоящая, неподдельная любовь к своему народу и – соответственно - к своим героям. Он раскрывает перед нами сложнейший мир, не надуманный, как в модернистском кино, и не примитивно-поверхностный, как в кино голливудском.
Его персонажи живут настоящей жизнью, испытывают настоящие чувства, сталкиваются с настоящими проблемами. Они бесконечно серьезны - так же, как бесконечно серьезна сама жизнь. По крайней мере, в континентальном Китае.
