СЛЕЗЫ, СЛЕЗЫ, СЛЕЗЫ...

В эти дни, когда со дня смерти Антона Павловича Чехова исполняется 100 лет, естественно вспомнить о его последней пьесе, премьеру которой ему так и не привелось увидеть. Станиславский так рассказывал Книппер-Чеховой о своих впечатлениях от «Вишневого сада»: «Первый акт читал комедию, второй сильно захватил, в 3-м потел, а в 4-м ревел сплошь».
В самом деле, с чего и как внутри вроде бы гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество - то смешно, то страшно? Что за скверность, что за оборотничество - свадебная процессия превращается в похоронную...
Я видел много «Вишневых садов», но самым поразительным и пронзительным считаю спектакль Анатолия Эфроса на Таганке – еще до того, как между ним и Любимовым пробежала черная кошка.
Посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками - в качестве зрительной метафоры “Вишневого сада”. Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина - время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким.
В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова - заклейменных критикой и запрещенных властями “Трех сестер” и “Чайки” - Эфрос поставил “Вишневый сад” как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, “старорежимным” Фирсом и картавым a la Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-м и 1917-м, от “воли” до революции. Да и разве не странно было бы играть эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?
С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия - в героях его “Вишневого сада” мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают - мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.
Время для них остановилось - для Фирса пятидесятилетний Гаев все еще “молодо-зелено”, и он его пестует, как неразумное дитя; Шарлотта не знает ни сколько ей лет, ни кто она; Петя Трофимов - вечный студент, таким и умрет. Символ вневременного постоянства - столетний шкаф, и монолог Гаева - это обращение к двойнику. Все они не в ладах с настоящим, отсюда пустопорожняя болтовня Гаева и восторженные монологи Трофимова. Все они - прожектеры, мечтатели; их жаль и не жаль, уж слишком они легковесны, легкомысленны: Время взвесило их на весах и нашло слишком легкими. Вот что Эфрос в первую очередь подчеркивал - вмешательство Времени в частные судьбы людей. Трагический смысл он подал гротескно.
Даже Раневская, острее всех ощущающая стремительное, клочковатое, разрушительное, неумолимое Время и острым глазом подмечающая, как все стареют - Фирс, Гаев, Петя - даже она бежит от собственного знания, будто надеется, что для нее будет сделано исключение и Время пощадит ее лично. Отсюда чудовищная косность героев, их постоянство и неизменяемость, власть над ними привычек - своего рода запой: Гаев возвращается к бильярду, Трофимов - к проповедям, Фирс, стоя одной ногой в могиле, продолжает нянькой ходить за своими хозяевами, Раневская умиляется вишневому саду, как домашнему очагу.
Вишневый сад - единственная у нее реликвия, и она тем не менее палец о палец не ударит, чтоб его спасти.
При такой трезвой, жесткой, пародийной и одновременно трагической трактовке, все герои в спектакле освещены особо ярким, безтеневым светом - на просторной сцене им некуда спрятаться: они на виду, вся их жизнь на виду, очевидна их обреченность. И то, что они так тщательно от самих себя скрывают, от зрителей вовсе не скрыто - вот почему их суетливые потуги затаиться выглядят жалко. Ветер раздувает белые занавеси, вот-вот сорвет их и заодно с ними снесет весь этот зыбкий, призрачный, фиктивный мир, в котором живут - нет, доживают - герои “Вишневого сада”. Погост посредине сцены ждет этих временных постояльцев, чье Время кончается, в свои вечные хоромы. На этом спектакле как-то особенно ясно становилось, почему “Русь слиняла в два дня. Самое большее - в три...”

Пришел врач, предлагает лечение - тяжелое, но единственное, последний шанс, без него не выкарабкаться, но никто врача не слушает, и кажется, что и он уже вовлечен в эту всеобщую болезнь времени, заразился ею и обречен - и вот уже деловой Лопахин говорит что-то о цветочках, бьется в истерике, ну совсем на манер Раневской. Несомненно, Эфросу в этом спектакле повезло на Высоцкого - как и Высоцкому, в свою очередь, на Эфроса.
У всех “двадцать два несчастья”, у всех своя скверность, все спотыкаются о собственное прошлое, как Епиходов о надгробия, не в силах забыть, что было, и подумать, что будет. Один Лопахин, с его цепким, прагматичным умом, печется о настоящем - не только, кстати, своем: он - врач, диагноз которого никто не хочет слушать, а лекарство принимать. Ведь даже звук упавшей бадьи - как метроном, как огненные письмена на Валтасаровом пиру, и этот звук хоть и заставит вздрогнуть всех этих историей обреченных людей, да только на мгновение и тут же будет всеми дружно забыт. Высоцкий играл выдержанного, изящного, умного человека, но самая его сильная сцена, когда Лопахин не выдерживает, лишается вдруг трезвого разума и никак не может понять, что же ему привалило с покупкой вишневого сада - счастье или несчастье. Истеричный, пьяный танец Лопахина неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя плачами Раневской (ее играла Алла Демидова, быть может, слишком монографично, в ущерб общей концепции Эфроса), и со слезами Вари, и с общим безутешным плачем всех героев этой странной и не очень смешной комедии Чехова, которая, начавшись с приезда Раневской, кончается смертью Фирса, всеми забытого, заброшенного, никому не нужного, как сколок давно ушедшего, канувшего в Лету времени.
Не знаю, жалел ли Любимов, что пригласил Эфроса в свой театр на разовую постановку, но именно “Вишневый сад” расколол театр на Таганке и поссорил двух великих режиссеров, а вовсе не отъезд Любимова и назначение на его место Эфроса. В отличие от режиссера-постановщика Эфроса, Любимов - постановщик по преимуществу, общее для него важнее частного, индивидуальность актера он обычно игнорирует, требуя от него только подчинения своим блестящим схемам. Эфрос в разговорах ссылался то на Мейерхольда, то на Станиславского, он извлек уроки из обеих систем, свои концепции обычно “заземлял” через актера, с которым очень любил работать, и одну из своих книг назвал “Репетиция - любовь моя” (если бы Эфрос не был режиссером, то мог бы стать блестящим критиком, его литературные разборы превосходны). Алла Демидова так объясняла разницу между двумя своими любимыми режиссерами: “Представьте себе - вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: “Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду.” По-Любимову: “Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью.” По-Эфросу: “Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом.”
Иными словами, теза - антитеза - синтез.
Речь сейчас не о том, чья система лучше, хотя в творческом споре Любимова и Эфроса я был на стороне последнего. Это не значит, что я принадлежал к числу его восторженных поклонников и был “прикован к его театру, как жук к пробке.”
К примеру, его “шекспириада” оставила меня равнодушным, и помню как-то на улице он на меня страшно раскричался из-за того, что мне не понравился его “Отелло”. Признаюсь здесь, что и любимовский “Гамлет” мне не очень нравился - за исключением разве что придуманного Давидом Боровским “занавеса”, по сути главного героя спектакля, но этого на три часа сценического действия явно недостаточно. В их политическом споре - после отъезда Любимова и назначения Эфроса на его место - я не взял ничьей стороны, а потому не принимал и не понимал упреков Любимова Эфросу, как и странного его пожелания смерти собственному театру, у которого, видит Бог, не было возможности последовать примеру своего художественного руководителя и стать коллективным невозвращенцем. Я бы говорил не о безнравственности поступка Эфроса, взявшего предложенный ему театр на Таганке после долгих раздумий и оттяжек, а скорее о трагическом легкомыслии его решения. Ведь даже работа над “Вишневым садом” у Любимова была для него тяжкой, он чувствовал себя Станиславским в театре Крэга, а вернувшись к себе на Малую Бронную, с облегчением вздохнул: “Когда постранствуешь, воротишься домой...” Дело здесь не в этике - Эфрос явно не рассчитал своих сил, хотя самому театру на Таганке, несомненно, повезло: на место одного талантливого режиссера пришел другой талантливый.
Мне тяжело было читать выпады эмигрантской прессы против Эфроса - это было продолжение его травли, продолжение заговора с целью уничтожения человека. Естественно, я бы отверг любые выпады Эфроса против Любимова, если б таковые последовали, но их не было - Эфрос отзывался о своем предшественнике с неизменным уважением, настоял на восстановлении его спектаклей, воспрепятствовал уничтожению его мемориального кабинета с испещренными автографами стенами, а когда Горбачевы пришли на “Мизантропа”, ходатайствовал о возвращении Любимова. Помню, когда из Москвы пришло печальное сообщение, Сережа Довлатов пошутил в том смысле, что Любимов, наверно, послал Горбачеву телеграмму, поставив условием своего возвращения смерть Эфроса, а Эфрос, как человек интеллигентный и уступчивый, взял да помер. Пора уже сказать, что в давней той театральной распре победителей не было, одни только побежденные, одни жертвы - и мертвый Эфрос, и переживший его Любимов.
Вспоминаю сейчас, как после спектакля “Брат Алеша” заявил Эфросу своеобразный протест за то, что он лишил меня, зрителя, свободы восприятия - все первое действие я проплакал, а все второе переживал свои слезы как унижение и злился на режиссера. В ответ Эфрос рассмеялся и сказал, что он здесь вроде бы ни при чем, во всяком случае злого умысла не было: - Вы уж извините, Володя, я и сам плачу, когда гляжу.
Сам того не желая, я ему однажды “отомстил”. Они с сыном ехали в Переделкино - Эфрос рулил, а Дима читал ему мое о нем эссе, только что напечатанное в питерском журнале “Нева”. И вдруг Эфрос съехал на обочину и остановил машину: - Не могу дальше, ничего не вижу.
Эфрос плакал. Не знаю, что именно так задело его тогда. Вот уж, воистину - над вымыслом слезами обольюсь.
Слезы, слезы, слезы...
Вот я и вспомнил, как Станиславский сначала читал, а потом потел и ревел, читая последнюю пьесу Чехова.