АПОЛЛОН МУСАГЕТ В ПОСТБАЛАНЧИНСКУЮ ЭПОХУ

БЕЗУМНАЯ ИДЕЯ ПИТЕРА МАРТИНСА И ЕЕ СЧАСТЛИВОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

“Самым счастливым днем моей жизни был тот день, когда Питеру Мартинсу пришла в голову безумная идея пригласить меня поставить спектакль в театре City Ballet”, - сказал Борис Эйфман на приеме после премьеры.
Эйфман сказал правду. “Безумная” идея Мартинса пригласить для работы с баланчинской труппой хореографа другой “веры”, другого направления в мире балета оказалась плодотворной: Эйфман создал смелый, страстный спектакль, один из самых своих глубоких и многоплановых произведений. Спектакль “Мусагет” не может оставить зрителей равнодушными: кто-то примет его с радостью и восхищением, кто-то в шоке откажется признать. Первые статьи в американской прессе (Анны Киссельгоф в “Нью-Йорк таймс”, Клайва Барнса в “Нью-Йорк пост” и др.) высоко оценили новый балет Эйфмана. Наверное, появятся и статьи критиков, не принимающих это новое произведение в театре Баланчина. Пристрастное отношение к спектаклю и есть первый признак счастливого безумия, которым движется вперед искусство.
Борис Эйфман, знаменитый русский хореограф, каждый год привозит свой театр на гастроли в Америку. В прошлом году Питер Мартинс, артистический директор труппы, созданной Джорджем Баланчиным, пришел после одного из спектаклей Эйфмана за кулисы и пригласил русского хореографа поставить балет в честь столетия со дня рождения великого хореографа. Мартинс обратился к хореографу из России, отдавая дань уважения русским корням творчества Баланчина.
Эйфман создал произведение со многими ассоциациями. Так недаром оно названо “Мусагет”: в 1928 году Баланчин поставил балет “Аполлон Мусагет” (предводитель муз) на музыку Игоря Ставинского для “Русских сезонов” Сергея Дягилева. Эйфман сочинил своего “Мусагета” на музыку из произведений Иоганна Себастьяна Баха, грузинских песнопений и финала Четвертой симфонии Петра Чайковского. Ассоциации с балетом “Аполлон Мусагет”, с образом творца, восходящего к славе, переплетаются в спектакле Эйфмана с образом самого Баланчина. Спектакль не является при этом балетной биографией Баланчина. Прежде всего это очень “эйфмановский” спектакль. В нем Эйфман еще раз обращается к излюбленной теме о сочетании личного и творческого начала в жизни художника.
Балет построен как воспоминания умирающего хореографа. Этот театральный прием дает постановщику свободу в интерпретации тем. Сначала в круге света мы видим неподвижную мужскую фигуру, сгорбившуюся на стуле. Постепенно оживают и движутся руки. Так на обычной репетиции хореограф или в классе педагог руками напоминают танцовщику уже известное ему движение. Затем герой в бессильном стремлении почувствовать себя вновь молодым и здоровым “мечется” по сцене на этом стуле на колесах. Эйфман таким образом создает образ умирающего человека, который не в силах подняться, птицы с перебитым крылом, которая не может взлететь.
Приподнимается черный задник, и зритель видит ноги танцовщиц, обутых в балетные туфли-пуанты. Хореограф вскакивает со стула, задник уходит вверх, герой, вырываясь в свое прошлое, как будто вырывается на свободу из больничной палаты. Баланчин любил повторять, что хореографом его сделали пуанты, т.е. именно женский танец на пальцах подтолкнул его фантазию хореографа. На сцене ярко освещенный зал балетного класса, ученицы стоят у палки и делают экзерсис. Эйфман показывает своего героя в начальный период творчества, когда, меняя на наших глазах привычные классические позы, он создает свой неоклассический танец. Затем возникает одна из первых и очевидных ассоциаций балета Эйфмана с личной жизнью Баланчина. В балете Баланчина “Аполлон Мусагет” к Аполлону приходят три музы, которых он ведет за собой на Олимп, к вершинам славы. Первая женщина, первая муза в балете Эйфмана появляется из темноты. Ее прообраз - Вера Зорина, вторая жена Баланчина. Начинается дуэт-обольщение. Женщина ластится к хореографу как кошка, стелется у его ног, затем взмывает вверх в каких-то замысловатых поддержках и победно пригибает героя к полу, буквально оседлав его как наездница. Это темпераментный сексуальный дуэт, в котором женщина подчиняет себе возлюбленного. Затем появляется незнакомец. Увидев другого мужчину, женщина начинает завоевывать его так же, как завоевывала хореографа. Герой остается один. Но отчаяние порождает взрыв творческой энергии. Следующая сцена - Аполлон, неистовый творец. Герой-хореограф ставит балет для своей труппы. В хореографическую канву вплетены движения первой музы, кошки-вамп. Личная боль будит творческую фантазию хореографа. “Так начинают жить стихом...” (Анна Ахматова)
Вторая муза - прелестная девочка, которую герой пробуждает от сна, как принц Аврору в “Спящей красавице”, хореограф создает из нее балерину. Он ставит для нее балет, юная муза отвечает взаимностью на его пылкие чувства. Но счастливая любовь кончается трагически. Внезапно ноги перестают повиноваться танцовщице. Здесь перекличка судьбы героя балета с личной судьбой Баланчина особенно заметна: красавица Танквил Ле Клерк, одна из жен и балерин Баланчина, в расцвете сил заболела, паралич ног приковал ее к инвалидному креслу, в котором она провела долгие годы жизни. Но в спектакле Эйфман только создает ассоциацию с подлинной историей, поэтому за трагической болезнью следует смерть возлюбленной героя. Эйфман сочинил не только один из лучших дуэтов спектакля - дуэт героя и танцовщицы с застывшими, неподвижными ногами, но и очень эмоциональную и театрально-эффектную сцену смерти балерины. Из первой кулисы появляется и медленно идет по просцениуму высокая фигура в черном - Смерть. От ее одежды тянется по полу длинный черный шлейф (Эйфман любит использовать этот символ: шлейф как утекающее время). Герой укладывает возлюбленную на этот шлейф. Бедная девочка с мольбой протягивает к нему руки, взывая о помощи. Герой бросается рядом с ней на темную ткань, но Смерть неумолимо движется вперед, и девочка выскальзывает из объятий героя. Смерть с телом танцовщицы исчезает в кулисах. Юная муза - вдохновительница следующего балета героя-хореографа, ее легкий танец, отрывки из счастливого дуэта героя и возлюбленной вплетены в его хореографию. “Все в жертву памяти твоей...” (А.С.Пушкин).
Третья Муза - последняя любовь героя. Это мучительная, неразделенная любовь, навеянная подлинной историей отношений Баланчина с Сюзанн Фаррелл. Напрасно герой Эйфмана как танцовщик Баланчина в Duo Concertant или в Diamands (Jewels), коленопреклоненный припадает лицом к руке своей музы. Напрасно стремится поднять ее над собой. Балерина соскальзывает по спине хореографа вниз, на сцену. Она не стремится к вершине, на которую он хочет ее вознести. Герой как бы на мгновение добивается ее любви, но она предается ему “нежна без упоенья” и затем все равно уходит.
И тогда наступает конец жизни и творчества мастера. Под грузинские песнопения, как бы возвращаясь в последние минуты к своим национальным истокам (Баланчин был родом из Грузии), герой балета уходит из жизни. На темной сцене в световом круге находится обычный станок, палка, у которой танцовщики делают упражнения в классе. Сломанная во время последнего дуэта, она торчит углом вверх. В момент смерти герой возвращается к станку, скользит по сломанной палке и замирает на ней. Так хореограф отправляется в последнее земное странствие, как генерал на лафете, на сломавшемся и ненужном уже ему балетном станке.
Но после смерти мастера начинается его бессмертие. Последняя часть балета (финал Четвертой симфонии П.И.Чайковского) - балет-симфония, в котором участвуют три ведущие балерины, три музы хореографа, их партнеры и кордебалет. И только последняя муза, Фаррелл, исполняет соло...В какой-то момент декорация, обозначающая сцену, поднимается вверх и артисты оказываются то танцующими тенями на светлом фоне, то вновь освещены ярким светом софитов. Так готовится последнее появление героя. Одетый “под Баланчина” (и на самом деле напоминающий портреты Баланчина!), он выходит из кулисы и медленно идет среди застывшего кордебалета и солистов, пересекая сцену. Останавливается возле каждой из своих муз и смотрит... затем так же медленно уходит в кулису. Танец возобновляется. В финале танцовщики опускаются на одно колено и, вскинув одну руку вверх, как бы славят великого Мастера, который их создал, Мусагета, который привел их к славе.
Такова сюжетная и смысловая канва балета. Умение создать драматически напряженный спектакль - один из талантов хореографа.
На премьере балета аплодировали после каждого эпизода. По окончании балета зрители встали, приветствуя хореографа. На следующий день у входа спрашивали “лишний билет”. Весь балет шел в напряженной тишине, но в завершение спектакля аплодисменты были бурными, зрители долго не расходились, я не сосчитала, сколько раз артисты выходили на сцену.
Ассоциации с творчеством Баланчина заложены не только в сюжете, но и в хореографии балета. И все-таки в первую очередь этот спектакль, естественно, спектакль Эйфмана.. Это его почерк, его видение балетного спектакля, его интерпретация классики, его излюбленные приемы. Эйфман - мастер, поэтому он так уверенно использует собственные находки, как это делали все мастера до него, включая Петипа и Баланчина, который переносил целые хореографические фразы из одного балета в другой.
Балет создан Эйфманом по его творческим принципам, некоторые из которых мне знакомы, некоторые он развивает в этом балете впервые. Хореография включает цитаты из балетов Баланчина, но в очень измененном виде. Так, отразилась в балете не только преемственность, но и и развитие балетного искусства во времени. Я не хочу сказать, что Эйфман - преемник Баланчина. Эйфман - хореограф, гораздо более связанный с развитием традиционного русского балета, его тяготением к драматическим сюжетам и психологически разработанным образам. Но и Эйфман - неоклассик. Как и Баланчин, Эйфман исходит прежде всего от основ классического танца. Его модернизация этих основ иная, его танец по сравнению с хореографией Баланчина усложненный, изобилует поддержками, больше связан с другими видами искусства. Баланчин создавал свой театр в первой половине ХХ века, Эйфман - в конце его. Оба хореографа - представители не только разной системы взглядов, но и разных временных эпох.
Строгой гармонии трудно родиться в наше время. Аполлон Баланчина в начале ХХ века, одержимый только мыслями об искусстве, восходил на Олимп, ведя за собой послушных муз, чтобы влиться в сонм богов. Герой балета Эйфмана в начале ХХI века, страдая и любя, создавал прекрасных муз и вечное искусство, достойное бессмертной славы. И заплатил за это жизнью. Поэтому Эйфман и оставил лишь одно ассоциативное название - Мусагет. Разные эпохи порождают разное отношение художников к вопросам жизни, смерти, любви и творчества. Поэтому я и назвала статью о балете Эйфмана “Мусагет” - ”Аполлон Мусагет в постбаланчинскую эпоху”.

АРТИСТЫ БАЛАНЧИНА
В СПЕКТАКЛЕ ЭЙФМАНА
Танцовщики театра, созданного Баланчиным, столкнулись с большими трудностями. Девочки, приученные с первых классов балетной школы ничего на сцене не переживать и выражать в балете только себя, и внешне выглядят на сцене как девочки, и даже не нимфетки, а подростки, не достигшие половой зрелости.
В балете Эйфмана им пришлось “танцевать страсть”, сексуальных женщин, думать об образах. Среди балерин, пожалуй, вернее всех поняла стиль хореографии Эйфмана исполнительница первой музы Винди Виллан, высокопрофессиональная, опытная балерина.
Прелестная молодая танцовщица Александра Ансанелли в роли Ле Клерк мне понравилась на премьере, а на втором спектакле показалась усталой. Эйфман объясняет это тем, что дирижер второго спектакля так загнал темп, что танцовщица с трудом справлялась с хореографией.
Ведущая балерина театра Мария Кавросски (Фаррелл) дуэт так и не осилила. Поддержки вообще были трудны для баланчинских балерин, которые к таким сложностям партнерского танца не привыкли. Но сольную партию в последней части Кавросски танцевала с подлинным артистицизмом и даже с чувством, скорее, как русская классическая танцовщица, чем балерина Баланчина. Ее соло и поставлено как прекрасный образец неоклассического танца.
Надо сказать, что Кавросски, получив профессиональную травму, отменила несколько своих спектаклей перед премьерой, только бы, несмотря на все трудности, станцевать балет Эйфмана. Но вообще Эйфман страдает переисбыточностью фантазии.
Первый дуэт выглядел бы более выразительным, если бы Эйфман немного сократил количество головоломных поддержек. Слишком много суеты, на мой взгляд, в последнем симфоническом ансамбле. Но Эйфман с трудом наступает “на горло собственной песне”.
Очень хорошее впечатление произвел кордебалет, особенно мужской. Но главным героем спектакля не только по сюжету, но и по исполнительскому мастерству был Роберт Тейслей в роли хореографа. Страдания, страсть к творчеству, подлинное достоинство большого мастера - все состояния героя Тейслей создавал на высоком актерском уровне.
Это была значительная актерская работа. Слава Окунев, постоянный творческий соратник и единомышленник Эйфмана, - прекрасный, талантливый театральный художник. Оформление “Мусагета” еще раз подтвердило эту истину.