ОБЪЯСНЕНИЕ в Любви

Cara, cara Italia...Предсмертные слова Модильяни

КУЛЬТУРНЫЙ КОД
Я все еще в Италии, хотя чисто физически бренное мое тело пребывает, когда я выстукиваю эти строки, в Нью-Йорке. Вряд ли здесь требуются подробные объяснения: я вернулся из очередной моей италийской поездки, мне все еще не оторваться от Италии - род запоя, если хотите. Набоков попрекнул Тургенева “злоупотреблением Италией”. Кто только ею не “злоупотреблял” - Гете и Байрон, Стендаль и Гоголь, Уилки Коллинз и Аксель Мунте, Пруст и Томас Манн, Осип Мандельштам и Эзра Паунд, Д.Г. Лоуренс и Генри Джеймс, Дафна дю Морье и Пегги Гуггенхейм - несть им числа: не я первый, не я последний. Герою повести “Путешественник и его двойник” я дал такую вот очарованность, околдованность, зацикленность на Венеции, а я очарован всей Италией сразу: очарованный странник - вот кто я! Даже ностальгия, когда ее приступы нет-нет да находят на меня, - не по России, а по Италии, хоть я не удосужился даже выучить ее язык и до сих пор в недоумении стою перед двумя входами в общественный гальюн, на одном написано “Signore”, а на другом - “Signori”: в который мне? Либо в каждый приезд заново удивляюсь дорожному знаку “Senso Unico”, подозревая если не философский, то по крайней мере лирический смысл, а это всего лишь указатель однонаправленного движения.
Ни в одной из чужих стран я столько в общей сложности не жил, включая “римские каникулы” между Россией и Америкой, хотя четверть века назад все мои помыслы были устремлены на последнюю, а Италию видел краем глаза, как некий транзит или предбанник, хоть и ухитрился побывать тогда в Венеции, Флоренции, Ассизи, Ареццо, Сиене, Пестуме, Неаполе, Помпеях, не говоря уж о том, что в Риме занимал с семьей старинный особняк у арки Толемея на берегу Тибра. Однако культурный код не был задействован, хоть я и слыл некогда в обеих русских столицах снобом, что неверно потому хотя бы, что для сноба я недостаточно и не систематически образован. Куда дальше, если до сих пор испытываю во Флоренции некоторую растерянность - чтобы не сказать оторопь - перед обилием находящихся в ее музеях, церквах да и просто на улицах и площадях первоклассных произведений ренессансного искусства.
По-настоящему я узнал Италию значительно позже - даже Рим, хотя прожил там три месяца между Россией и Америкой, не видя его в упор, и чем больше узнаю Италию, тем больше влюбляюсь. Согласно Набокову, “знанием умноженная любовь: отверстые зеницы”. Такими вот отверстыми зеницами и глядел я в этот раз на вечный город, как будто видел его впервые, да и со всей Италией, именно знанию благодаря, отношения утончились, а любовь стала сильнее и глубже.
Обратное тому, что происходит у нас обычно с женщинами. Вот какой капризный фактор - время; как по-разному он действует в любви в зависимости от ее объекта: одушевленный он или неодушевленный. Хотя грешно было бы назвать Италию, пусть я ее и полюбил не с первого взгляда, неодушевленной.
Можно сказать, я болен Италией, хотя на самом деле я все еще болен ангиной, которая свалила меня посредине моего последнего странствия по Италии с температурой сорок во Флоренции, и в полубреду мне казалось, что мимо окон проплывают гондолы и я слышу стук уключин, хотя в действительности это было цоканье лошадиных подков - я жил в самом центре Флоренции, в минуте ходьбы от пьяццы делла Синьория, и как раз по моей улице проходили маршруты туристских фаэтонов, которые я и принял, по ближайшей, поверхностной аналогии, за гондолы, а те три года назад в самом деле проплывали мимо окон моего альберго в Венеции. Либо с подсказки уличного скрипача на набережной Арно, который каждый вечер, пока я жил во Флоренции, исполнял “Венецианское адажио” Томмазо Альбинони, и я был его постоянным слушателем, пока не свалился с ангиной.
А в неуместной моей болезни виноват сам - в расположенный высоко на скале Сан-Джиминьяно я отправился, легко одевшись по флорентийской погоде и позабыв о температурной разности между горой и долиной, хорошо при этом помня об остальных отличиях между ними, включая этническую - между горными и равнинными этносами, которую подметил еще Ипполит Тэн, а Ключевский применил к русским: потому и крепостное право, что на равнине спрятаться негде. А Сан-Джиминьяно продували такие сквозняки, гуляли такие злые ветры, что моя декоративная красная курточка была для них скорее вызовом, как для быка, чем мне защитой.
И вот, промаявшись три лишних дня во флорентийском альберго “Кристина”, я отправился в дорогу - на ватных ногах, в болезной испарине, тайно от спутницы дожидаясь конца путешествия и не веря, что он когда-нибудь наступит. Впереди были еще две недели пути на не очень дисциплинированных в смысле расписания автобусах, по-черепашьи медлительных treni locale и с полдюжины туристских пунктов - Урбино, Феррара, Мантуя, Милан, Брешия, Сирмионе, наконец, Бергамо с его Академией Каррара, потрясающей картинной галереей и нависшим над нижним, равнинным городом ренессансной Citta Alta, откуда видны пьемонтские Альпы - ни одним из этих городов я ну никак не мог пренебречь, ибо никогда прежде в них не был. Субъективно говоря, это была самая тяжкая, тягостная, изнуряющая, убойная поездка из всех, когда-либо мной совершенных, но, как воскликнул однажды Юрий Олеша, “Да здравствует мир без меня!” И вот сейчас образ Италии, очищаясь от ангинно-субъективных привнесений, предстает передо мной в своей вечной, неотразимой, неумолимой, невыносимой красе.
Кстати, находясь в таком полусознательном состоянии, я допустил ошибку, о которой, боюсь, буду жалеть всю оставшуюся мне жизнь. Дело в том, что в итальянских путешествиях обрастаешь альбомами, путеводителями и репродукциями, купленными в дороге. А так как путешествовал я сам по себе, будучи принципиальным противником группового туризма, таскать с собой этот груз было обременительно, и я решил отправить его малой скоростью (пароходом, что дешевле) в Нью-Йорк, начисто позабыв о прославленной итальянской почте, с которой и сам лично сталкивался, но еще больше наслышан. Из личного опыта: как-то позвонил приятель и поздравил с возвращением из Италии. Я возразил: давно уже безвылазно сижу в Нью-Йорке. “Но я только что получил твою открытку из Неаполя!” Чтобы пересечь океан на самолете, моей открытке понадобилось столько же времени, сколько требуется женщине для вынашивания ребенка. Другая история случилась, понятно, не со мной: недавно в родную деревню пришло письмо от солдата с почтовым штемпелем 1945 года. Не то странно, что так долго шло, говорят итальянцы, а что все-таки дошло!
Короче, я отправил из Италии в Нью-Йорк четыре посылки с книгами, а получил пока только одну, и надежда сменяется отчаянием: успеют ли остальные прийти - если вообще придут - до моей смерти? А ведь там, среди прочего, альбомы серии “Scala” любимых Джотто, Мантеньи, Боттичелли, Карпаччо и не очень любимого, но изобретательного и забавного в изображении загробного мира Луки Синьорелли. Говорю это не только к тому, что мне сподручнее было бы писать об итальянских парадоксах, обложившись книгами. Тоскую по ним не как по шпаргалке, но - первоисточнику итальянского искусства: в ряде случаев я предпочитаю теперь репродукцию оригиналу. Но это требует объяснения, которое я и дам в надлежащем месте. Терпение, читатель!
А теперь о культурным коде - что я имею в виду под ним? Александр Петрович Межиров рассказал мне, как встретился однажды в московской гостинице с грузинскими друзьями, один из которых расписывал впечатления от итальянской поездки. В это время вошел Пастернак и с ходу вступил в разговор: “А вы помните, что чуть ниже слева на этой фреске...” Недаром именно Пастернак гениально обмолвился в стихе: “всесильный Бог деталей”. Разве что у Мандельштама было, пожалуй, еще более обостренное восприятие чужих культур, хотя как раз с деталями у него не всё в порядке, и он плутал в исторических и мифологических реалиях, делая в стихах грубые ошибки: за золотым руно отправил Одиссея вместо Ясона, Пенелопу заставил вышивать, в то время как та, как известно, ткала саван для своего тестя и проч. Однако, поверх этих ошибок, культурный код этому “великому путанику” был известен как никому из современных ему поэтов. Он впитывал мировую - прежде всего, конечно, средиземноморскую - культуру, как губка, относясь к ней творчески, а не формально. Формула меркантильного отношения к культуре известна нам от Пруста: прочесть, чтобы процитировать. Культура для Мандельштама, как и для Пастернака, имела самодовлеющее, а не утилитарное значение. Никоим образом не сравниваю, но беру у гениев нашей поэзии уроки, когда отправляюсь в путешествия, и потом - рассказывая о них.
Есть культурно-этнические стереотипы, которые легко опровергаются с помощью цифр. Взять хотя бы привычное представление о религиозности итальянцев, которая статистически, оказывается, наименьшая в Западном мире: на воскресную мессу регулярно ходят не больше четверти населения, только десять процентов причащается в Пасху, большинство не освящают таинство брака церковным обрядом и не крестят детей, а рождаемость - самая низкая во всей Европе, включая Россию (за счет тех самых противозачаточных средств и абортов, на запрещении которых настаивает Ватикан). И все это несмотря на то, что действующих церквей в Италии больше, чем где бы то ни было: в одном Риме - сверх девятисот! Однако по большей части они пустуют - за исключением тех, где есть знаменитая фреска или скульптура. Что же касается Туринской плащаницы, которая, как выяснилось после пожара несколько лет назад, и в огне не горит, то само ее явление следует отнести не за счет веры, а скорее в разряд общечеловеческой потребности в чуде, как та же вера американцев в летающие тарелки либо в реальность ангелов.
Опять же Рим - только не мнимо христианский, а дохристианский, то есть древний Рим, а точнее то, что от него осталось. Если бы Гитлер воздвиг триумфальную арку в честь своих побед, вряд ли бы она приводила нас в такой уж восторг. Так почему мы обязаны восхищаться аркой Тита, на которой изображена в том числе и победа над евреями? Впрочем, и у христиан древний Рим вряд ли должен вызывать пароксизмы восторга - скорее наоборот, учитывая виселицы и распятия, которыми встретил Рим новую веру. Или взять Колизей, где люди и звери гибли тысячами на потеху имперскому истеблишменту: “Ave Caesar! Morituri te salutant!” И зверей жальче не меньше, чем людей. К примеру, только в первый день стодневной инаугурации императора Тита на арене Колизея было уничтожено пять тысяч диких зверей.
Пришел бы, наверно, в ужас от древнего Рима, случись мне увидеть его в полной мощи и величии. Иное дело scavi, его безопасные археологические останки, а тем более, когда они расположены на природном фоне, как вилла императора-грекофила Адриана, уничтоженная варварами и малярийными комарами портовая Остия либо Палестрина, которую открыли полвека назад по чистой случайности - благодаря бомбежке союзниками немецких позиций.
На этот раз я жил в Риме в раю - в самом что ни на есть. Площадь, на которой стоял мой альберго, так и называлась “райской”: Пьяцца Парадизо. Рядом - Пьяцца Фарнезе с одноименным палаццо на ней и маленькой, ни в одном путеводителе не обозначенной церквушкой, где по вечерам я слушал пение молодых монахинь, и Кампо де’Фьори, в буквальном переводе поле цветов, хотя сейчас на здешнем рынке продают все что угодно, а не только цветы - от только что выловленной рыбы до только что собранной земляники. Не площадь, а рог изобилия: по утрам я легко составлял себе и своей спутнице из здешних ингредиентов завтрак: свежий хлеб, рикотта, мортаделла - огромная такая, в полтора охвата, колбаса.
Однако именно на этой веселой, изобильной площади был публично сожжен “бедный Джорди” (Джордано Бруно), и в память об этом печальном событии среди базарных лотков возвышается памятник философу-пантеисту. На другой площади, рядом с которой я жил во Флоренции - Синьория - был сожжен другой еретик, Джироламо Савонарола, основатель детской - взамен взрослой - республики и непримиримый борец с коррупцией Медичей и папы. Некий художник-аноним XVI века изобразил это историческое событие в своей картине “Supplisio del Savonarola”, которая висит теперь в келье этого мученика в монастыре Сан-Марко. Ходят слухи, что Савонарола на очереди на реабилитацию - следующий после уже прощенных Ватиканом сожженного Бруно и отрекшегося Галилея: да будет мне позволено отречься - какая есть свобода меньше этой!
Пока суть да дело, догматик и фанатик для флорентийцев, Савонарола - реформатор (итальянский Лютер) и святой у себя на родине в Ферраре, где ему поставлен памятник с озадачившей меня поначалу надписью “NATO IN FERRARA”, пока не дошло, что слово “NATO” не имеет никакого отношения к военному союзу западных стран, куда рвутся теперь бывшие сателлиты Кремля, а является образованием от глагола “nascere” (родиться). В той же Ферраре почитаема и любима как вполне добродетельная и рачительная женщина Лукреция Борджа, о блядстве которой в остальной Италии сложены легенды (включая инцест с отцом и братом) - “неотразимая итальянская шлюха”, по словам Стендаля. Уж не знаю чего ради - справедливости либо просто на всякий случай - я посетил ее могилу в церкви Корпус Домини. Впрочем, и к ее брату-любовнику Чезаре Борджа, чье имя стало нарицательным для обозначения цинизма и коварства, отношение в наш релятивистский век далеко не однозначное, и, помню, в повести Сомерсета Моэма “Тогда и теперь” он выведен хоть и циничным, но умным политиком, который вместе с отцом, папой Александром Шестым, сделал первые попытки объединить Италию. Британский писатель-сноб вкладывает в его уста довольно забавные высказывания, типа: “Демократическим государством управляют не самые достойные, но те, чья ничтожность не вызывает опасений других.”
Таковы только немногие из разночтений, над которыми поневоле задумываешься, находясь в Италии.

ИСЧЕЗАЮЩЕЕ ИСКУССТВО

В миланском музее Брера висит картина, где урбинский герцог изображен коленопреклоненным перед мадонной, в средневековых доспехах, со снятым шлемом у его ног. Федерико ди Монтефельтро был донатором, то есть заказчиком картины, а написал ее его друг и протеже Пьеро делла Франческа. Помимо мадонны со спящим младенцем и герцога, на картине также изображены шесть святых и четыре ангела, расположившихся полукругом по обе стороны от мадонны. Один из самых суровых и скорбных образов у художника. И вот я увидел ее снова в этом году и с удивлением не обнаружил в себе прежнего эмоционального отклика. Как будто передо мной висела не прежняя картина, а искусная с нее копия. Вместо прежней недосказанности в ней появилась какая-то определенность и завершенность, а волшебное “чуть-чуть” безвозвратно исчезло - особенно в лицах ангелов, неземной природе которых так соответствовала эта таинственная неопределенность. Поинтересовался у музейного служки - картина только что из реставрации.
Не меньше страдают от реставраторов фрески Пьеро делла Франчески в церкви святого Франциска в Ареццо, хотя исчислить приносимый им ущерб не представляется пока возможным: работа в самом разгаре. Фрески - сплошь в лесах, по ним снуют реставраторы, подновляя, высветляя и укрепляя этот дивный и таинственный цикл настенной живописи. Каким он предстанет в конце концов перед зрителями?
На наш век, может быть, и хватит, а вот что касается следующего - сомневаюсь. Говорю о грядущей смене столетий и одновременно - о смене поколений. А вдобавок еще и факты индивидуального вандализма, с которыми в Италии сталкиваешься на каждом шагу, будь то общеизвестные случаи типа отломанного пальца с ноги микеланджелова “Давида, либо лично мною подсмотренные - например, продырявленные карандашным грифелем глаза персонажей картины Фра Анжелико в Национальной галерее в Перуджии. Мне кажется, однако, что больший вред - чтобы не сказать, непоправимый ущерб - итальянскому искусству приносит официально узаконенный вандализм реставраторов.
В Уффици под картиной сообщают теперь не только ее титул и автора, но и имя реставрационной фирмы. Впрочем, и без этих пояснительных надписей легко отличить нереставрированную картину от реставрированной, которых становится все больше и больше: реставрированная выглядит приглаженней, приглядней, краше и даже совершенней, покрыта защитным глянцем, который, с одной стороны, предохраняет от дальнейшей порчи, а с другой - придает ей прежде не свойственный лоск.
Было, помню, а может и существует до сих пор, женевское издательство, альбомы которого я собирал еще в России - так вот там так тонко ретушировали репродукции, что те выходили эффектней оригиналов, большинства из которых я в то время еще не видел. А когда увидел, был поначалу немного разочарован: по сравнению с репродукциями в альбомах “Skira” оригиналы проигрывали, казались темными, тусклыми, старыми. Далеко не сразу мне удалось перестроить глаз на музейные картины либо на репродукции, пусть менее эффектные, но более точные. И вот теперь все чаще я вижу отреставрированные полотна и фрески, которые все меньше напоминают мне оригиналы, а все больше - репродукции в альбомах “Skira”.
Нельзя, конечно, огульно отрицать работу реставраторов - в ряде случаев, кабы не они, картина или фреска подверглась бы окончательному разрушению, а в других - реставраторы действуют, так сказать, впрок, имея в виду деструктивную работу времени в будущем. С другой стороны, однако, после реставрации исчезают изначальная прелесть оригинала, его недосказанность, шероховатости и несовершенство. Некоторые любимые картины, которые я видел всего несколько лет назад в том же Уффици, я узнавал с трудом. Все вроде бы то же - сюжет, композиция, персонажи, а что-то навеки утрачено. Во всяком случае, прежнего трепета картина почему-то не вызывает. Так случилось даже с моей любимой у Боттичелли картиной “Рождение Венеры”, которая вышла из реставрационных мастерских помолодевшей и одновременно утратившей свою художественную невинность.
А вдруг дело не в картине, а во мне - постарел, восприятие притупилось? Купил альбом Боттичелли и глянул на репродукцию - тот же эмоциальный эффект. А в оригинале что-то неуловимо изменилось - может, в цветовых оттенках морских волн, из которых появляется Венера? Или в ней самой?
Сейчас предпринимаются усилия предотвратить реставрацию другого полотна Уффици – леонардова «Поклонение волхвов», но боюсь, и его не минует чаша сия.
Я часто видел реставраторов за работой - в музее Брера в Милане, в монастыре Сан-Марко во Флоренции, в церкви святого Франциска в Ареццо. Обычно это молодые люди - при мощных лампах, вольт, наверно, в тыщу, при включенном транзисторе, переговариваясь, длинными и тонкими кистями они, ничтоже сумняшеся, переписывают Леонардо да Винчи или Пьеро делла Франческу, да хоть безвестного ренессансного анонима! Одно неточное движение руки - и чуть удлинилась тень от крыла ангела. Неверно взятый тон - и сместилась цветовая гамма картины. Одной такой реставрации достаточно, чтобы сдвинуть, исказить изначальный художественный замысел, а две-три реставрации - и картина становится эмоциально неузнаваемой, хотя ее персонажи, сюжет и композиция - те же самые, но прежнего силового толчка, художественного импульса ты уже не получаешь. Остается рассматривать точные репродукции, сделанные с любимых картин до их реставрации. Это и есть главная причина, почему я тоскую по отправленным мною из Италии на свой нью-йоркский адрес альбомам, которые так пока еще и не дошли до меня, хотя с начала работы над этим эссе, с помощью которого я пытаюсь добрать то, что упустил по болезни, прошло уже две недели.
Вот я и говорю, что на наш и наших детей век хватит, а на наших внуков? В том числе на моих. Одного, кстати, зовут Леонардо. Я предложил, чтобы его полное имя звучало в унисон с тем, в честь кого он поименован: Леонардо да Ситка. Есть такой городок на Аляске, заложенный русскими. Что достанется ему и его поколению от великого итальянского Ренессанса, кроме легенд, суррогатов и китча?
Вопрос под занавес: отправится ли Леонардо да Ситка на родину Леонардо да Винчи или ограничится хорошими репродукциями со старых оригиналов?