ВЕЛИКИЕ ХОРЕОГРАФЫ

Месяц январь должен быть выделен в балетном календаре - в этом месяце в России, в Санкт-Петербурге, родились три гениальных хореографа ХХ века:
ЮРИЙ ГРИГОРОВИЧ - второго января 1927 года
ЛЕОНИД ЯКОБСОН - пятнадцатого января 1904 года (по старому стилю)
ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН (ГЕОРГИЙ БАЛАНЧИВАДЗЕ) - двадцать второго января 1904 года (по старому стилю).
ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ГРИГОРОВИЧ.
Юрий Николаевич Григорович в балетном мире - главная любовь моей жизни. Мне нравится думать, что мы пришли в театр почти одновременно, хотя и по разные стороны сцены. Именно в сезон 1946/47 года я стала постоянной зрительницей балета Мариинского театра, который тогда назывался Театром оперы и балета им.Кирова. Юрий Григорович после окончания Ленинградского хореографического училища был принят в труппу этого театра в 1946 году, как тогда полагалось - в кордебалет, сезон 1946/47 года был его первым театральным сезоном. Первым современным балетом, который я видела в 1947 году и навсегда запомнила, была «Весенняя сказка» Федора Лопухова, будущего ментора и друга Григоровича. Могло ли мне прийти в голову, что в последнем массовом танце на музыку романса Петра Чайковского «День ли царит, тишина ли ночная...» я увижу среди прочих будущего великого хореографа?
С Григоровичем я познакомилась через друга нашей семьи, Юрия Иосифовича Слонимского, известного балетного критика и историка балета. Именно Слонимский помогал советами начинающему хореографу Григоровичу и верил в его талант. А после премьеры «Каменного цветка», когда внутри малахитовой шкатулки, придуманной Сулейко Вирсаладзе, мастер Данила (Александр Грибов) застучал молотком по камню, когда таинственная женщина-ящерка (Алла Осипенко) скользнула вниз со скалы и обвилась вокруг Данилы, когда пустился в пляс, а затем трагически стал погружаться в землю наказанный Хозяйкой Медной горы Северьян (Анатолий Гридин), я была настолько потрясена увиденным, что прониклась благоговейной любовью к хореографу на всю жизнь. Когда Григорович переехал в Москву, я ездила на его премьеры. Позднее, когда я уже жила в Америке, а Григорович стал привозить Большой театр на гастроли, мы с ним разговаривали о событиях прошлого. Кое-что из этих разговоров я использовала в своей статье.
2 января 2004 года Юрию Григоровичу исполняется 77 лет. Об этой дате он может думать с гордостью, хореограф не утратил своей творческой энергии, он по-прежнему участвует в жизни крупнейших балетных империй: в России, в Краснодаре, он создал новый балетный центр. Второй год в этом городе проходит международный балетный фестиваль, труппа начала гастролировать за рубежом. Григорович является президентом фонда «Русский балет» и организатором международного конкурса балета имени Бенуа. За последние годы он был приглашен многими театрами мира поставить свои балеты для их балетных трупп. В том числе хореограф только что возобновил в Париже «Ивана Грозного». Я уже не говорю о том, какое влияние его творчество оказало на развитие русской хореографии, это отдельная тема.
Григорович родился в Санкт-Петербурге, который тогда назывался Ленинградом. В семье он был не первым танцовщиком: его дядя Георгий Розай был одноклассником Вацлава Нижинского и в школе считался его соперником. Два года Розай с огромным успехом танцевал в «Русских сезонах» Дягилева, особенно выделялся в балете Михаила Фокина «Половецкие пляски». (Его потомок Юрий Григорович имел большой успех в этой же партии). Семья Розай - выходцы из Италии, они были из поколения в поколение цирковыми артистами и из поколения в поколение отличались огромным прыжком, который унаследовал и Григорович.
Итак, Юрий Григорович окончил Хореографическое училище в 1946 г. по классу Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Учеником школы был занят в балете «Щелкунчик». С удовольствием, вспоминает Григорович, они любили танцевать под Новый год: по традиции в глубине сцены в первом акте ставили стол, накрытый настоящими бутербродами и бутылками лимонада для детей - участников спектакля.
Принятый в балетную труппу театра им.Кирова, Григорович с первого же сезона начал танцевать не только в кордебалете, но и сольные характерные и гротесковые партии. Виртуозный танцовщик, он кроме прыжка обладал экспрессивной манерой танца, пластической выразительностью. На него ставил Леонид Якобсон, хорошо понимавший актерские индивидуальности.
Сочинять танцы Григорович начал в школе, затем он поставил два балета для детской группы самодеятельного детского театра.
К началу 50-х годов советский балет начал приходить в упадок. Направление психологического балета или, как говорили в России, «драмбалета» заканчивалось. Последние постановки казались уже пародиями на драмбалет. Само по себе явление драмбалета было ни хорошо ни плохо, это было один из путей развития балетного театра ХХ века во всем мире. Но в советской России оно было объявлено ЕДИНСТВЕННЫМ современным направлением в балетном искусстве, хореография контролировалась советскими цензорами, и всякие поиски иных пластических форм были запрещены. В результате последние балеты хореодрамы походили на пантомимные спектакли для глухонемых, куда по необходимости вставлялись танцевальные номера. В первые годы работы в театре им.Кирова Григорович ставил танцы к операм, где уже тогда начал осуществлять возвращение на сцену танца как главного средства выразительности балетного спектакля: в «Садко», о чем вспоминает танцовщик Анатолий Гридин, Григорович поставил не дивертисмент к опере, а две настоящие танцевальные сюиты, по смыслу связанные с сюжетом. «Эти сюиты были предтечей сцены ярмарки в «Каменном цветке»! - вспоминает Гридин.
С временным приходом Лопухова в начале 50-х годов к власти балет театра начал оживать, именно Лопухов открыл дорогу талантливым хореографам, поощрял их поиски новых путей. Узнав, что в театр прислали клавир Сергея Прокофьева к балету «Каменный цветок», Григорович обратился в дирекцию с просьбой разрешить ему поставить балет. То обстоятельство, что в Москве только что провалилась постановка маститого хореографа Леонида Лавровского и музыка считалась «небалетной», Григоровича не смущало. Лопухов разрешил Григоровичу начинать работу. Константин Сергеев, который был в то время танцовщиком и хореографом труппы, находился в поездке. Узнав о планах Григоровича, он сейчас же ещё из поездки передал, что хочет ставить «Каменный цветок». Лопухов попросил обоих претендентов представить свои заявки. Когда оказалось, что у Сергеева нет никаких идей, как ставить балет, Лопухов предложил Григоровичу сделать спектакль как внеплановую работу, т.е. в свободное от репетиций время. «Работайте с молодежью, они в ваших руках будут как глина», - посоветовал Лопухов Григоровичу. И Григорович начал ставить свой балет с молодыми танцовщиками, которые уже успели как-то проявить себя на сцене: Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, Эммой Минченок, Анатолием Гридиным, Александром Грибовым и др. В работу активно включилась в качестве репетитора Татьяна Вечеслова, бывшая прима-балерина театра. Это было время, о котором все участники спектакля вспоминают до сих пор. Когда уже начались оркестровые репетиции, артисты приходили с утра в зал и сидели, вслушивались в музыку. Такого до них никто не делал. С самого начала над спектаклем работал театральный художник Сулейко Вирсаладзе, один из последователей художников «серебряного» века. Человек высокой культуры, талантливый художник, он остался верным другом и единомышленником Григоровича до конца дней. Григорович начинал ставить отдельные сцены еще даже не в залах театра, а у себя на квартире. Однажды Григорович показал Лопухову дуэт Катерины и Данилы в исполнении Ирины Колпаковой и Владлена Семенова. Лопухов сказал:»Если Вы собираетесь и дальше так ставить, я одобряю». «Это была для меня самая большая похвала!» - говорил мне Григорович позднее. В какой-то момент работы, когда были поставлены некоторые сцены с Северьяном-Гридиным и Хозяйкой Медной горы-Осипенко, решили показать отрепетированную часть балета труппе в репетиционном зале. Когда артисты закончили показ, в зале наступила абсолютная тишина. Как говорит Григорович: «Мы не знали, это провал или успех?» И вдруг разразился шквал аплодисментов. Артисты вскочили с мест, со стены чуть не рухнуло зеркало - так началось признание Григоровича. После премьеры «Каменного цветка» и он сам, и все участники проснулись знаменитыми. Но успех «Каменного цветка» и следующего балета «Легенда о любви»(1961) на музыку А.Маликова не упрочили положение Григоровича в театре. «Легенда о любви» создавалась уже как плановая работа, но, как вспоминает Гридин, «работа шла в тяжелых условиях. Юру уже выживали из театра». К этому времени Лопухова отправили на пенсию. Константин Сергеев, новый руководитель труппы и убежденный консерватор, не собирался допускать в театре никаких хореографов-новаторов. Новый директор театра, Петр Рачинский, полностью поддерживал Сергеева и предложил Григоровичу в следующем сезоне только заняться переделкой танцев в операх. Тогда Григорович принял предложение Большого театра сначала поставить в Москве новую редакцию «Спящей красавицы» Петипа, а затем - возглавил Большой театр, которым он и руководил более 30 лет (1964 - 1995). В начале 60-х годов балет Большого театра, несмотря на то, что в труппе было много балетных звезд, находился в творческом тупике. Новые спектакли один за другим успеха не имели, репертуар оскудел. Так началась своеобразная эмиграция Григоровича, потому что московский балет в исполнительском плане имел свои особенности и традиции, отличные от петербургских. Над всеми балетами хореограф по-прежнему работал с Вирсаладзе. Лопухов приезжал на премьеры, пока ему позволяло здоровье.
Начало работы Григоровича в Москве было триумфальным. Его балеты пользовались огромным успехом. Как и в Мариинском театре, Григорович опирался в Москве на молодежь: молодые танцовщики могут танцевать любые технические трудности, они острее чувствуют современную технику и легко идут на эксперименты. И какие артисты выросли на его балетах: Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и другие. И никто тогда не думал, что век хореографа намного длиннее века танцовщика на сцене. Смена поколений - проблема любого балетного театра. Век балетного артиста короткий, танцовщик теряет профессиональные качества, оставаясь ещё совсем молодым и полным творческих сил артистом: 40 - 45 лет... Но премьеры Большого не хотели смиряться с необходимостью покидать сцену. Внутри театра образовалась оппозиция Григоровичу во главе с первым танцовщиком Владимиром Васильевым. Против оппозиции выступала молодежь, но Григорович решил уйти из театра, считая дальнейшую работу в таких условиях невозможной. Борьба за власть продолжалась ещё некоторое время и после его ухода. Теперь мы знаем, к чему она привела: Владимир Васильев оказался несостоятельным на посту руководителя театра, с его уходом началась череда новых «главных»... При них Григоровичу предложили вернуть в театр созданные ранее балеты. Стыдливо молчит пресса, травившая Григоровича злобно и несправедливо, а одна из самых язвительных критиков даже полетела на премьеру «Ивана Грозного» в Париж.
Уйдя из Большого, Григорович, как я писала, не прекратил творческую деятельность.
Такова история человека и его судьбы. И теперь, когда утихли страсти, можно посмотреть на само явление «театр Григоровича» со стороны.
ТЕАТР ГРИГОРОВИЧА.
«...искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное» (Альберт Камю)
Григоровичу удалось вывести советский балет из кризиса. Балеты Григоровича созданы в нерасторжимом единстве музыки, хореографии и сценографии. Он возродил неоклассицизм, классический танец, усложненный и модернизированный, обогащенный и элементами других пластических направлений, стал основой всех балетов Григоровича. «Неоклассицист» Джордж Баланчин работал в жанре бессюжетного балета. Григорович, используя сложные формы танца, создавал сюжетное произведение. Следом за Петипа он стал подлинным мастером в создании ансамблей и кордебалетных сцен. Он стал мастером и в создании хореографической драматургии: в динамичном чередовании массовых сцен и монологов героев заключается одно из самых сильных эмоциональных воздействией на зрителя спектаклей Григоровича.
За 30 лет пребывания во главе Большого театра Григорович сильно развил и усложнил технику мужского танца и вообще придал большее значение танцовщику- мужчине в балетном спектакле. Акклиматизировавшись в Москве, он стал опираться на московские традиции. Например, в создании образов - на исполнительскую тенденцию московского балета к открытому изображению бурных чувств. Возможно, поэтому ленинградские балеты, перенесенные на сцену Большого, утратили атмосферу таинственности: открытое проявление темперамента не соответствовало строгой, сдержанной петербургской манере исполнения, в русле которой были созданы образы первых балетов.
Но главный феномен театра Григоровича в другом: в самом главном, самом официозном театре страны он создал удивительные спектакли, которые по сути были противоположны требованиям советских руководителей не только в плане хореографии, но и в плане идеологии.
Прежде всего: в Советском Союзе общество было противопоставлено личности, человек был принижен и объявлен лишь «винтиком» этого общества. Центр спектаклей Григоровича - герой, иногда - творческая, иногда просто сильная личность. Причем характеры настолько укрупнены, что почти доведены до символов. Чаще всего герой балетов Григоровича приходит в готовый мир, в котором он ничего не может изменить. В этих условиях герой, в душе которого одинаково сосуществуют добро и зло, и решает нравственные проблемы. И не общество противостоит этой личности, а космос. В советском балете, я думаю, Григорович первым развил эту тему: человек и космос. С нравственными проблемами человек обращается к космосу и космос отвечает ему мраком и смертью (по сути это трансформация идей позднего романтизма ХIХ века). Лебединые крылья, алые комсомольские повязки, царские одежды, доспехи рыцарей - это все только приметы того времени, в котором происходит действие. Исторический сюжет - только фон, на котором разворачивается нравственная борьба героя с самим собой. В чем смысл центрального монолога, который танцует Спартак с красным плащом, символизирующим власть? Спартак должен выбрать между властью над людьми в борьбе за свободу (а цена этой власти по Григоровичу всегда потеря друзей и любви) или жизнью с друзьями и любимой, но в рабстве. Спартак вопрошает космос - в этом смысл монолога - и, не найдя ответа, делает выбор и погибает. Поскольку жизнь в рабстве для героя та же смерть, герой лишь выбирает более достойную дорогу к смерти. Конец балета: в черноте опустевшей сцены несколько оставшихся в живых персонажей поднимают вверх на щите тело убитого героя и рыдающую женщину. Бездушный космос поглощает эту «пиэту».
Столкновение с космосом, в котором архангелы летят с душой погибшей Анастасии, окончательно толкает Ивана Грозного в мир безумия. Потеряв равновесие в душевной борьбе между добром и злом, страшный герой начинает полностью соответствовать страшному обществу. Конец балета: Иван то ли повешен, то ли распят на веревках, привязанных к языку колокола.
И Принц в «Лебедином озере» стоит перед выбором между благополучной обыденной жизнью в замке и странным, тревожным миром лебединого озера с его нравственными ловушками. И даже в балетах со»счастливым концом» («Золотой век», «Ангара», редакция «Раймонды») образ «злодея» по-прежнему носит двойственный характер и кто-нибудь из героев все равно погибает.
Ещё в балетах ленинградского периода и раннего московского («Щелкунчик»), т.е. в знаменитые 60-е, в период краткой либерализации советского общества, и в балетах Григоровича сохранялась эстетическая пропорция между светом и мраком. Невозможность человеческого счастья носила скорее оттенок печали, чем трагедии. Тоска и ужас - главный эмоциональный стержень последнего авторского балета Григоровича, «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева, балета времен брежневского упадка и застоя. Здесь концентрация трагедии доведена до предела. В космическом мраке гибнут с равной неизбежностью как невинные души, так и ликующее зло. Таковы современные мистерии по Григоровичу. Сам Григорович, прочитав ранний вариант этой статьи, сказал мне, посмеиваясь: «Нина, я не «космический», я просто Юрий». Но художнику и «не дано предугадать», как отзовется на его произведение сердце зрителя.
Как пропустили это явление советские цензоры? Думаю, что по невежеству. Само событие восстания рабов затмило в их сознании суть спектакля. Увидев на сцене Ивана Грозного, они поверили, что видят балет на историческую тему, и долго спорили, оправдывает хореограф Грозного, или нет.
Но все-таки в царстве надвигающегося Апокалипсиса, созданном Григоровичем, постоянно присутствуют три символа надежды. Это - герой, способный на свободный выбор; злодей, который может испытывать человеческие чувства, а иногда - и нравственные муки, и подруга героя - идеальная женщина, как вечный символ красоты и нравственности.
Сочинения художника - не только «голос времени», личность и самого художника отражается в его спектаклях. Трагизм балетов Григоровича - отголосок и сложностей его собственной судьбы, и противоречий его личности. А в результате - создание русского романтического театра ХХ века на балетной сцене, мощное явление жизни духа и хореографических идей, не утратившее свое значение и в нашем быстротекущем времени, феномен русской культуры, именуемый театром Юрия Григоровича.
С Новым годом, с днем рождения, Мастер!