300-ЛЕТИЮ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ПОСВЯЩАЕТСЯ ЭКСКУРСИЯ ПО ВЫСТАВКЕ

1. ТЕАТР КОМЕДИИ. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ
«Вся твоя выставка - приверженность балету,
Но я тебе прощаю слабость эту,
Так как фотографическую славу
Все ж принесла тебе КОМЕДИЯ и драма...»
Наше время и наше пространство живут в нас. Спасибо тебе за это.
Любящий тебя Л.Милиндер

«Благодарим за прекрасную встречу с любимыми артистами Театра комедии и нашим любимым балетом...».
Сотрудники ин-та ЛенЗНШ
(дальше неразборчиво)

Я бы не стала приводить экспромт Милиндера, записанный в книге отзывов о выставке, если бы не то, что меня со Львом связывает замечательное ностальгическое воспоминание - работа в Театре комедии с Николаем Павловичем Акимовым, где и началась наша дружба с Милиндером и другими актерами театра. Запись, сделанная в той же книге сотрудниками института показывает, что и зрители не забыли тот уникальный театр 50 - 60-х годов и его актеров.
Я писала о феномене Акимова и его театра на страницах «Русского базара». Повторю только основную информацию.
В 1935 году Акимов возглавил в Ленинграде вновь созданный Театр комедии, который теперь носит его имя. В 1949 году его изгнали из этого театра за «формализм и западничество». Некоторое время Акимов работал в Ленинградском театре им.Ленсовета, затем в 1955 году вернулся в Театр комедии. Всю свою жизнь он сражался за свое видение и понимание театра с представителями советской власти, от чего и умер от 3-го инфаркта 67 лет от роду. Выдающийся театральный художник и выдающийся режиссер, новатор в театральном искусстве, он создал театр, где замысел художника был положен в основу режиссерского метода постановки. Никогда в его спектаклях добро не называли злом, а зло добром, и никакие компромиссы и «подтасовки» в вопросах морали Акимов в спектаклях не допускал (чем и пугал советских руководителей искусства). Ученик студии А.Е.Яковлева и В.И.Шухаева, Акимов-режиссёр, Акимов - театральный художник связывал нас с эпохой русского авангарда начала века.
Я познакомилась с Акимовым в 1955 году. Акимов выступал в Доме ученых с докладом о молодых драматургах. После окончания его выступления я пришла к нему за кулисы и спросила, не прочтет ли он еще одну пьесу начинающего драматурга. Через неделю он мне позвонил и сказал, что эту пьесу ставить не будет, потому что в плане театра есть пьеса на такую же тему, но что писать мне надо и начинать работу надо сию же минуту...
Так я пришла в Театр комедии и стала постоянным зрителем, обожавшим этот театр, его руководителя, его актеров.
Милиндер не совсем прав, говоря, что фотографическую славу мне принесли снимки спектаклей Театра комедии. К 60-м годам, когда я стала работать в этом театре и постоянно снимать спектакли, мои балетные фотографии уже стали публиковать в прессе. Но, несомненно, увлечение съемками актеров драматических спектаклей не менее страстное, чем балетными танцовщиками, началось в акимовском театре. Я сидела рядом с Акимовым на специальных местах у тех дверей, через которые попадаешь из фойе в центральный проход зрительного зала. И снимала. В театре работал фотограф, который делал в павильоне рекламные снимки перед каждой премьерой. Я же снимала спектакли по ходу действия, снимала в то время без практической цели, желая, как и в балетном театре, оставить хоть какую-то память о преходящем, почти мистическом искусстве актера. Снимала оттого, что не умею любить пассивно. Я не стала ни балериной, ни актрисой, единственной возможностью принимать участие в жизни театра, которая мне открылась, была фотография. Я начала снимать балетные aи драматические спектакли из любви к театру, а не из любви к фотографии. Я и до сих пор прихожу в театр, готовая душой откликнуться даже на самое маленькое чудо актерского откровения, на то чудо, которое умирает с окончанием спектакля и никогда больше не повторится. Мое стремление уловить эмоцию или мысль, которую актер посылает в зал, удержать это неповторимое мгновение на пленке - это и есть для меня высшее наслаждение и высшая форма моей сопричастности театру.
От съемок спектаклей Театра комедии сохранились немногие пленки, я не могла их открыто взять с собой, когда уезжала в эмиграцию: они принадлежали «народу». Но кое-что мне удалось переправить через иностранные посольства и иностранных граждан. Я вывезла несколько негативов любимых мною спектаклей и репетиций с Акимовым. Некоторые негативы пропали в пути, среди них - все съемки акимовского спектакля Е.Шварца «Дракон», которые сохранились только в печатных изданиях (театр постепенно стал использовать мои фотографии в программках и книгах).
На выставке я показала семь работ, среди них, естественно, и сцены с Милиндером в роли Тени. «Тень» Е.Шварца - это «знамя» акимовского театра, как «Чайка» А.Чехова во МХАТе. Акимов ставил этот спектакль дважды, я присутствовала при втором рождении «Тени» в 1960 году с лучшими молодыми актерами театра того времени. Милиндер в роли Тени был идеальным исполнителем роли, практически ни он, ни Геннадий Воропаев в роли Ученого не имели дублеров. Только однажды произошла вынужденная замена: Милиндер перенес операцию и некоторое время боялся выходить на сцену в роли, где ему надо было исполнять всякие трюки, благодаря которым создавалась иллюзия сказочной, эфемерной сути персонажа. Например: в последнем акте трон стоял на возвышении в глубине сцены. По ходу пьесы Тень Ученого оставалась в тронном зале одна. Зацепившись за трон ногами, Милиндер-Тень откидывался всем телом назад и лежа вниз головой на ступенях, ведущих к трону, начинал свой монолог. В полупритушенном сценическом свете фигура артиста, лежащего вниз головой у трона, производила впечатление подлинной тени, отделившейся от человека. Зал замирал. Милиндер произносил монолог о том, как он, Тень, сделал карьеру в обществе людей. Артист говорил низким, красивым голосом, делая паузы между фразами, что еще усиливало ощущение нереальности происходящего (я и сейчас могла бы повторить милиндеровские интонации). С последними словами, усиливая звук и ускоряя темп речи: «И вот теперь я сижу на троне, а он (Ученый) лежит у моих ног!» Милиндер ловко поднимался всем телом и садился на трон. Это был почти акробатический трюк, и Милиндер долго боялся его проделывать после операции. Акимов уговаривал Милиндера выступить, обещая исключить прыжок с балкона, он не хотел отменять спектакль даже на время. Милиндер не согласился, и Акимов ввел на эту роль другого артиста. В том составе спектакль прошел один раз. Я сидела рядом с Акимовым и Милиндером и, естественно снимала другого исполнителя. Акимов был страшно недоволен заменой, время от времени он поворачивался к Милиндеру и говорил: «Вам не стыдно смотреть?» На что Милиндер отвечал: «Если Вам, Николай Павлович, не жалко своего спектакля, то мне не стыдно...»
Со смертью Акимова кончился и созданный им театр. С тех пор умерли не только те, кто когда-то пришел в театр вместе с Акимовым, умирали и мои друзья тех лет: красавец Геннадий Воропаев, изумительный трагикомический актер Лев Лемке, прелестная Принцесса из «Тени» и Виола из «Двенадцатой ночи» Нелли Корнева: в припадке умопомешательства она бросилась с балкона во время гастролей театра в Москве.
Перемены в театре не коснулись только одной традиции: каждый год 16 апреля, в день рождения Акимова, устраивается закрытый вечер-капустник, на котором поздравляют работников театра, прослуживших 5, 10, 15, 20 лет в театре. Раньше на эти вечера рвался «весь город», поскольку тексты, которые сочиняли местные остроумцы во главе с Милиндером, не проходили цензуру, хотя и были далеко с политической точки зрения не безобидны. Поздравления пелись на мотивы популярных песен. Капустник начинался на мотив советской песни «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц»: «Вас просим, друзья-юбиляры, традиция наша проста: не надо вам строиться в пары, займите на сцене места!» Юбиляры поднимались на сцену с опаской: никто не знал, не посмеются ли над ним веселые поздравители! Я давно не видела эти спектакли-капустники. Но в этот раз, навестив Милиндера и его жену, посмотрела несколько видеозаписей последних лет. Чествовали среди прочих и некоторых еще акимовских работников театра. «Что-то вы стали очень нежные и добрые,» - сказала я Милиндеру, посмотрев пленки. «Нина, посмотри, кого мы поздравляем? Старую гвардию, которая только числится в театре и ничего не играет. Зачем же еще мы будем над ними смеяться? Мы стараемся сказать о них все только самое хорошее...»
«Мы все остались жить в том, акимовском времени», - сказал мне Милиндер с ностальгическим вздохом. Ностальгия...
Я сама иногда удивляюсь тому, что, восхищаясь Петербургом, любя его, я не испытываю ностальгии по этому прекрасному городу. Город изменился, как и вся страна. Изменилась и я. Приезжаю и чувствую себя почти туристкой. Иной ритм жизни города, другая толпа, все другое. Ностальгия есть, но по счастливым периодам прожитой жизни, по ушедшим людям, по тем самым «милым спутникам, которые сей свет своим сопутствием для нас животворили...» Живи я по-прежнему в России, я также не могла бы без сердечной боли войти в зрительный зал Театра комедии и посмотреть в сторону тех кресел у двери...
Акимов обожал рисовать портреты. В 1961 году он нарисовал мой портрет пастелью и сказал: «Вот теперь я знаю, как вас нарисовать!» Но портрет маслом так и не сделал, я чем-то не подходила ему для модели. Портрет (как все акимовские портреты, слегка утрированный) мне удалось вывезти, он радует меня на стене моей американской квартиры. Мы с художником Красильщиковым поместили его на обложку выставочного каталога, на что мой новый друг Андрей Арьев, один из издателей журнала «Звезда», отозвался в книге записей веселым четверостишьем: «Нет в целом мире лучше черт, чем профиль Нины Аловерт!!!»
После смерти Акимова в 1968 году я недолго работала в театре. Я ушла не по своей воле, хотя сейчас усматриваю в этом благоволение ко мне судьбы, театр все равно начал стремительно меняться.
Незадолго до смерти Акимов взял в театр режиссера-стажера Наума Лившица. Лившиц был не столько хорошим постановщиком, сколько умел хорошо работать с актерами. Выяснилось, что человек он был не очень умный. В то время, когда Акимов оказался в московской больнице с предпоследним инфарктом, театр выпускал спектакль «Под крышами Парижа» в постановке Ефима Лифсона. После премьеры состоялся худсовет, который я как могла стенографировала. Лившиц выступил с разгромной критикой как спектакля, так и игры прекрасной актрисы, жены Акимова, Елены Юнгер, для которой этот спектакль и был поставлен. Лившиц ругал и декорации, созданные самим Акимовым. Это было очень дурно с его стороны, потому что он говорил за спиной Акимова, а не в его присутствии. Наум явно решил, что Акимов больше не вернется, и он, Лившиц, уже видел себя главным режиссером театра. Позвонил ли кто-нибудь Акимову в больницу, я не знаю, но он затребовал меня со стенограммой в Москву. Перед отъездом я дала Лившицу стенограмму на подпись. Лившиц к тому времени, по-видимому, сам испугался своего выступления и начал кричать, что ничего этого он не говорил, а я хочу поссорить его с Акимовым (а я еще смягчила его выражения в стенограмме).
Акимов поправился, вернулся в театр, отношения его с Лившицем были испорчены. Были в театре и другие «рвущиеся к власти», но вынужденные молчать. Когда Акимова выгоняли в 1949 году из театра за «космополитизм», больше всех громил его артист Иосиф Ханзель. Вернувшись в театр, Акимов не уволил Ханзеля, как все ожидали, но и занимал в спектаклях нечасто (Ханзель был очень средним артистом). Когда Акимов умер, Ханзель пришел ко мне в музей. Одетый в траур, он стоял в дверях музея и, слегка тряся седой головой, говорил, почти не сдерживая радости: «Какой мы теперь Вам музей сделаем!» «Меня и этот устраивает,» - ответила я с негодованием. Ханзель понял, что перегнул палку, и сказал с укором: «Напрасно Вы так...я скорблю о смерти Николая Павловича не меньше вашего...»
Ставку заведующей внутритеатральным музеем Акимов сделал мне через министерство в Москве. Подчинялась я только фининспектору района. Кроме меня в музее работала Наташа Дедок, мать-одиночка. И вдруг сваливается на нашу голову районная инспекция. После непонятно какой ревизии мне сообщили из отдела кадров, что комиссия упраздняет одну из ставок в музее. Одна из нас лишается места. К этому времени я разошлась с мужем и тоже была «мать-одиночка», но у меня была мама, которая поддерживала меня материально, поскольку ее кукольные пьесы шли в разных театрах страны и постоянно приносили какой-то доход, и вообще я никогда не чувствовала себя беспомощной. Я подала заявление об уходе и ушла из театра. Через год я встретила на улице фининспектора района, с которым была знакома. «Почему ты ушла из театра?» - спросил он. «Потому что вы прислали инспекцию, которая сократила мое место,» - ответила я. Инспектор страшно удивился: «Я не посылал никакой инспекции в театр, мне сказали, что ты сама ушла!»
Не знаю, кто придумал эту инсценировку - Лившиц или Ханзель, но жизнь их без меня не стала счастливее. Ханзель к власти не пробился, а когда Лившиц через несколько лет попытался стать во главе театра, собрание артистов дружно его отвергло. Труппа состояла тогда еще из «акимовских» артистов, и Лившица не простили.
Директор театра Закс, который дал мне уйти только под давлением не знаю кого, нашел мне другое место работы: я стала референтом во Дворце искусств на Невском проспекте. Моим начальником был недавний выпускник театроведческого факультета Театрального института Леонид Будницкий, за которого я вскоре вышла замуж и родила дочку. Работа во Дворце была неинтересной. Но зато я познакомилась с большинством ленинградских актеров и режиссеров и продолжала снимать их выступления на специальных концертах во Дворце. Там я познакомилась с Сергеем Юрским, который был и остался для меня на той высоте, на которую в моем воображении не поднимался больше ни один русский актер. Я хорошо помню, как ночью, после какой-то репетиции, я спускалась по нарядной лестнице Дворца. Поглядев вверх, я увидела Юрского и режиссера Александра Белинского. Оба глядели мне вслед. «Кто это?» - спросил Юрский. И Белинский начал объяснять. «Ах, как жаль, - думала я, зная остроумное злоязычие Белинского, - ах, как жаль, представляю себе, что он там говорит...» Но что бы ни говорил Белинский в ту ночь, это не помешало со временем нам стать друзьями с семьей Юрского и Теняковой. Я снимала Юрского в поставленном им в БДТ спектакле «Мольер» и постановках, не входивших в репертуар театра. Для выставки я выбрала съемки из «Мольера» и «Избранника судьбы» Б.Шоу.

2. ФИЕСТА.
Глава из книги Н.Аловерт «Барышников в России», издание 1984 года, Нью-Йорк. Печатается с сокращениями.
В 1971 году я попросила у Юрского разрешение снимать на его репетициях телевизионного спектакля «Фиеста», который Юрский ставил по роману Э.Хемингуэя «И снова взойдет солнце». В телепостановке были заняты актеры БДТ: Н.Тенякова, В.Стржельчик, М.Данилов, В.Рецептер, М.Волков и др. И наряду с ними - молодой, но уже известный балетный танцовщик Михаил Барышников. Что побудило Юрского пригласить Барышникова на драматическую роль? В своей книге «Кто держит паузу» Юрский писал:»Для актера путь к душе персонажа лежит через тело, через движение». Режиссер пригласил танцовщика на роль матадора, считая, что их профессии в целом похожи. Матадору, «звезде корриды», мог соответствовать только танцовщик-звезда. Участие Барышникова в «Фиесте» стало не только удачей артиста, но и счастливой находкой для всего спектакля.
Следуя за автором романа, Юрский взял два эпиграфа для своего спектакля: фразу Гертруды Стерн о потерянном поколении и строки из Экклезиаста: «Идет ветер к югу и переходит на север, кружится, кружится на ходу своем и возвращается на круги своя.» Стремясь сделать зримой философскую основу спектакля, Юрский начал спектакль с движения всех актеров по кругу в пустом пространстве сцены (режиссер и в дальнейшем скупо пользовался бытовыми предметами, сосредоточив внимание зрителей на действующих лицах, на их мыслях и переживаниях). Какую бы маску ни надели на себя впоследствии в общении друг с другом герои, именно здесь, в начале, они были предоставлены самим себе и сами с собой не лицемерили. («Театр - это место, где, наконец, можно не играть», - сказал когда-то польский режиссер Е.Гратовский).
Барышникова можно было сразу выделить среди остальных. Прежде всего он противостоял им внешне. Он один был по-балетному стройным и подтянутым. У него была другая манера сценического поведения. Во время репетиций, которые я снимала в телестудии, мне казалось, что Барышников чувствует себя несколько скованно в непривычной обстановке, смущается среди артистов другого жанра... Но когда я посмотрела фильм, то увидела, что поведение Барышникова-Ромеро вполне соответствует его месту в «Фиесте». Его внешняя скованность свидетельствует о внутренней сдержанности матадора; даже в минуты молчания, наедине с собой, он полон чувства собственного достоинства. Внутренняя значительность, сложный душевный мир всегда читались и продолжают читаться на лице артиста. Поэтому даже когда он неподвижен, от него нельзя отвести глаз.
«Кто держит паузу?» - спрашивает Юрский. Паузу держат гении.
Внешне сдержанным, полным чувства собственного достоинства оставался Ромеро Барышникова и в немногих сценах с Брет-Теняковой. Режиссер лишил их непосредственного живого общения. Даже в сцене знакомства, даже перед Фиестой они почти не смотрят друг на друга: Брет - потому что скована страхом перед будущим, Ромеро - потому что самое главное дело его жизни, его Фиеста - еще впереди.
Педро Ромеро-Барышников жил для своей Фиесты. Он был звездой этого спектакля, этого праздника, остальные герои фильма - только зрителями. Он был разобщен с людьми, но лишь в силу своей напряженной внутренней жизни, своей наполненности. В этом судьба артиста пересекалась с судьбой его героя.
Все мы с интересом ждали, как будет звучать речь Барышникова-Ромеро рядом с профессионально поставленными голосами актеров драматических театров. Оказалось, что даже своеобразие барышниковских интонаций идет на пользу образу: для Ромеро родной язык - испанский, в романе он говорит с героями по-английски; непрофессиональность актерской речи Барышникова звучит в фильме как акцент человека, говорящего на чужом языке.
Подлинной вершиной этой маленькой роли были последние кадры появления Ромеро-Барышникова на экране: сцена «одевания» Матадора перед Фиестой и его выход на арену. Внешне спокойный, собранный, шел Барышников в белом костюме матадора, одетый как на праздник или на смерть, прекрасный мальчик, великий артист перед лицом своей исключительной судьбы. Выходил, останавливался, глядя прямо на нас с экрана, снимал шляпу, приветствуя зрителей величественным жестом принца, ставшего королем.
Вероятно, этот «звездный час « Ромеро, эти прекрасные кадры и предчувствовал режиссер, приглашая Барышникова на съемки.
Несмотря на то, что в советской России имя Барышникова было запрещено упоминать в прессе после того, как он остался на Западе, а тем более показывать на экране фильм с его участием, я снова увидела «Фиесту» перед отъездом в 1977 году. Кто-то разрешил показывать фильм в разных профессиональных клубах, «Фиесту» можно было увидеть в клубе Университета, в Театральном институте. Велено было только убрать имя Барышникова с титров. Кто и по какому поводу допустил фильм к этому полузакрытому показу? Не спрашивайте. Повседневная советская жизнь была вне логики. Это был чистой воды сюрреализм.
Странно было снова увидеть Барышникова, безымянного, строго смотрящего на нас с белоснежного экрана (так были представлены вначале актеры, снятые в фильме) рядом с Михаилом Даниловым. Посмотрев фильм по прошествии нескольких лет, я еще раз убедилась, что Барышников не просто талантливо сыграл в фильме своего сверстника, тоже артиста. Он наполнил эту роль своей творческой незаурядностью.
Память о Барышникове-матадоре долго оставалась жива не только у тех, кто видел «Фиесту». В квартире Юрского и Теняковой, где Миша часто бывал во время съемок, жил в то время неулыбчивый кот, загадочный, как пришелец с Марса. Иногда, если гости очень просили: «Ося, покажи, как ходит Барышников», кот отходил в конец темного коридора и шел оттуда на «зрителя», с гордым достоинством переставляя развернутые «по первой позиции» мягкие пушистые лапы.
Удостоилась этой чести и я. Уезжая в эмиграцию, пришла я прощаться с обитателями той квартиры. Прощания тогда были трагическими: расставались как на смерть. Никто не верил, что мы когда-нибудь увидимся. Мы сидели за столом, разговаривали. Ося подошел и сел рядом с моим стулом.»Осторожно, - сказала мне Наташа Тенякова, - он может порвать колготки». Но Ося сидел и смотрел на меня своими марсианскими глазами. Затем встал, вспрыгнул на батарею и прошелся по ней, выворачивая лапы «по первой позиции»: сделал мне подарок на прощание.

Я выбрала для выставки одну фотографию из «Фиесты»: Тенякова-Брет, Волков-Майкл и Барышников-Ромеро. Мне кажется, что, глядя на лица этих замечательных актеров, многое можно узнать о спектакле.

...Сергей Юрский приехал в Санкт-Петербург и приходил на выставку как раз в тот день, когда я была в Москве, но оставил запись в книге отзывов:

Нина! Спасибо за силу воспоминаний и радость узнавания нового.
Да... а все же Барышников ослепителен.
Опять спасибо. Блеск.
29/1V С.Юрский
Р. А Эткинд!!! - Во-о! Да и наша «Фиеста». А?
С.Ю.

Ефим Эткинд, петербуржец, известный литературовед, выступал в Ленинграде на суде над Иосифом Бродским в защиту поэта. Вынужден был уехать из России, жил с женой и дочерью в Париже, преподавал в Сорбонне. Юрский был дружен с этой семьей. Я снимала Эткинда в его квартире под Парижем. Фотографию, которую Эткинд выбрал для обложки своей книги, я поместила на своей выставке.