Засценок голого королевства
Театр, который «начинался с вешалки», давно умер. Но поскольку яма еще не засыпана до конца, я подхожу к ее краю и смотрю вниз, одновременно - в свою память, в свою любовь к той сцене, которая была осмысленной и умной, веселой и грустной, со сценой, на которой царила мудрость, где мы видели блестящих актеров... Все это было, и каждый, кто когда-то, как и я, полюбил ТЕАТР, сейчас оказался в странном положении: то, что мы когда-то называли театром, сегодня, оказывается, вовсе не театр, а гора старого хлама на «светлой дороге» нынешнего театра, как небо от земли отличающегося от того, к чему привыкли мы. Я ни в коем случае не хочу затрагивать чьи-то лучшие чувства по отношению к новизне в театре, просто хочу сказать: искусство потому и называется искусством, что должно нести зрителю простые и понятные мысли и формы, приводить в трепет не трюком, а глубиной чувств. Сегодня все это оказалось никому не нужным, нынешний театр имеет абсолютно другое обличье. В этом, конечно, есть примета времени, но такого времени, когда и театр, искусство, да и сама жизнь полностью изменились, и театралу со стажем делать в нынешних залах почти нечего, разве что поражаться...
Лет двенадцать назад мы с режиссером Марком Захаровым уютно сидели в одном из брайтонских кафе и говорили о жизни, о театре... Он только что приехал в Нью-Йорк с очередными ленкомовскими гастролями и с упоением рассказывал мне о последней новинке, спектакле «Поминальная молитва» по Шолом Алейхему... Он поведал мне о невероятных режиссерских изысках, о фантастических трюках и супермизансценах, которыми «только и можно сегодня зазвать в театр зрителя» - так сказал маститый режиссер. «Все начинается с шикарной сцены, - продолжал маэстро, - писатель умирает, у его постели собрались сыновья»... Не помню, почему, но мне вдруг пришел в голову такой вопрос: «Марк, вот Вы рассказываете о спектакле по Шолом Алейхему, которого изучили вдоль и поперек, действие начинается с его смерти, а Вы знаете, где он похоронен?» Немая сцена. «Знаете, Альфред, мне это и в голову не приходило»...»Хотите посмотреть?». «Конечно же!»
На следующее утро (была суббота) я заехал в отель, где жила труппа, но оказалось, что вместе с нами захотели поехать на кладбище, находящееся на границе Бруклина и Квинса, еще несколько человек - Саша Захарова, Лена Шанина и Александр Абдулов... По дороге Марк рассказывал, что пишет книгу о своей режиссерской жизни, на что я отреагировал так: «Дарю Вам название для будущей книги: «Моя жизнь в засценке». Захаров очень возбудился, каламбур ему понравился, но о дальнейшей судьбе книги я ничего не знаю. Зато знаю, что придуманное на ходу слово «засценок», по-моему, точно отвечает и смыслу жизни человека, отдавшего всего себя искусству театра, и – вообще жизни театра. О Захарове я вспомнил потому, что последние годы полностью перевернули театральный мир с ног на голову и «засценок» изменился до такой неузнаваемости, что знаменитый теареволюционер Захаров может оказаться в числе ретроградов, а может быть, это уже состоялось, ведь человек он приличный, а от театра в нашем, классическом понимании слова, кажется, уже не осталось и следа, разве что место действия - иногда все та же сцена. Я пишу это и чувствую, что никоим образом мне не удастся интеллигентно избежать прямоты в оценках, потому что, как ни смотри, нынешний театр - это большой сумасшедший дом. Театр абсурда Ионеско, который лет тридцать назад будоражил умы и звал к сценическому бунту, сегодня выглядит, как детские ясли рядом с кибернетическим центром. Сэ ля ви!
Когда-то мы приходили в театр отдохнуть, обновить душу, порадоваться актерским и режиссерским находкам, а сегодня театр - это место мучительной работы мозга, часто совершенно бесплодной, ибо все равно ничего никто понять не может и вряд ли сможет. А зачем нас понимать? - говорит нынешний театр, нам просто нужны зрители, нам нужно кого-то эпатировать. Когда-то в театре люди сопереживали, даже учились чувствам, там было все просто и легко. Сегодня больше нет простоты, настоящий модерный театр, оказывается, вовсе не театр, это - лаборатории, где сознательно ставят эксперименты над подсознательным, где (цитирую ряд нынешних театральных критиков): «... вас ждет сомнамбулический транс,.. где у неформалов по-прежнему на первом плане бессловесный театр, позволяющий эффектнее всего разрушить обыденный взгляд на реальность,.. где на территории невербального театра лучше всего читается контекст разных театральных методов,.. где зритель оказывается во власти принципа саморазвивающегося пластического образа,.. где действие вовсе не слушается сюжета,.. где самыми удачными становятся психиатрические акты,.. где после биомеханической разминки доктор играет свой лечебный спектакль»... После этих пассажей впору перевести дыхание! И ведь говорится все это с упоением, с чувством победы над зрителем, а мне кажется, что зрителя просто принудительно вводят в «концептуальной» смирительной рубашке в обычный сумасшедший дом...
В том же разговоре с Захаровым я озадачил его вопросом: «Не кажется ли Вам, Марк, что сегодня мир настолько болен, люди настолько нуждаются в покое и добром умном слове, что нынешние театры должны играть, как когда-то играли в полевых госпиталях: просто и чисто?». На что Марк ответил категорически: «Нет, это скучно, мир движется, меняется, и театр - вместе с ним, мы не можем жить по-старому»... И оказался прав, театр нынче - это явление настолько особое и уникальное, что я должен перейти от пролога к действию.
Недавно в Ковент Гарден состоялась новая (точнее, обновленная) премьера оперы Верди «Фальстаф». Сто три года шла на сценах мира эта чудесная опера, и вот, наконец, дождалась такого поворота в своей истории. Посмотрите на соседний снимок: Брин Терфел исполняет заглавную роль в этом спектакле. Такого Фальстафа еще не видел сценический мир, и я с трудом представляю себе Джузеппе Верди, написавшего эту оперу в возрасте 77 лет (первая премьера в «Ла Скала» состоялась в 1893 году), на спектакле в Ковент Гарден, - что стало бы с великим маэстро, если бы он все это увидел?..
Буквально месяц назад многие большие американские газеты сообщили о громкой премьере Бостонской лирической оперы в помещении Шубертовского театра. Композитор-модернист Тод Мачовер написал оперу «Воскресение» по роману Льва Толстого. Композитор называет свой музыкальный стиль не иначе, как «Футуро-опера», поскольку в основе его музыки лежит симбиоз «синтетико-электронной, вибрационной музыки, намного раздвинувшей границы оперного жанра», как написала «Нью-Йорк таймс»... Автор музыки решил, что в его варианте «Воскресение» - удобный повод для того, чтобы, наконец, объяснить зрителю и слушателю, что «мир должен быть лучше и добрее». А чтобы тому же зрителю идея была яснее, на него сваливается какофонический водопад звуков, сквозь которые сидящий в зале иногда слышит и нечто понятное, например, такое: «Потрогай меня! Потрогай меня!» - это княгиня Миссии пытается привлечь к себе Нехлюдова. Цитирую газетные перлы: «Во время исполнения этого дуэта солистка пела истерически громко, но ее почти заглушали сюррео-электроакустические эффекты...Зато во втором акте, во время сцены узников на этапе, звуки хоровой песни «Мы маршируем, мы маршируем» больше походили на музыку из голливудской мелодрамы... Постановщик Леон Мэйджор эффектно оформил спектакль, и русские костюмы того времени удачно вписались в контекст абстрактных декораций, устроенных из скользящих декоративных панелей»...
Но это еще цветочки! – чуть раньше американцев поразила новая постановка оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которая, если верить нью-йоркским критикам, «рассказывает о неудачном браке в «советском стиле», который ведет к двойному убийству»... И все это происходит на сцене «Метрополитен-оперы», где зритель «сопереживает переосмысленное по-современному»... Оказывается ( слово – «Нью-Йорк таймс»): «... наконец, нью-йоркские зрители поняли, почему в 1936 году Сталин лично запретил оперу после премьеры». Почему же? «Режиссер перенес действие лесковской драмы-трагедии в... середину двадцатого века, и, едва взглянув на сцену, мы сразу понимаем, кто такая Катерина Измайлова. Она сидит в удобном кресле, лениво попивает свой дринк и смотрит в телевизор... Рядом на сцене стоит настоящий спортивный автомобиль, в кухне виднеется холодильник... И комната эта – часть интерьера завода, где директорствует ее муж... Кончается рабочий день, и через сцену идут домой измученные рабочие, некоторые из них мочатся в углу сцены, другие принимают душ – они виднеются через полузакрытые двери... Серое общество – вот главная мишень сатиры... Как только действие переносится в спальню Катерины, вокруг ложа начинаются пляски сюрреалистических персонажей, чтобы приготовить Катерину к исполнению своих супружеских обязанностей»... Одна из близких к этому сцен – на фотографии перед вами.
Перенесемся в Париж, где совсем недавно состоялось сразу несколько премьер спектаклей, построенных на «русско-советском материале», как писала «Фигаро». Одна «Хованщина» Мусоргского чего стоит?! – ведь спектакль назвали «лучшим примером ставшего традиционным ярого столкновения классики и модерна»... Премьера в Бастильской опере прошла с триумфом, всех увлекла необычная сценография, с которой экспериментировал румынский режиссер Андре Шербан. В результате экспериментов сцена превратилась в пространство, рассеченное неким подобием громадной серой, острой скалы, на макушке которой видны золоченые купола, рядом с ними в броуновом движении маячат то стрельцы, то какие-то непонятные особи. Напомню, что опера была не закончена Мусоргским (он умер в 42 года), музыку дописал и сделал полную аранжировку Римский- Корсаков. Это история стрелецкого бунта, и князь Хованский – командир стрельцов. Иногда «скала» исчезает со сцены, и на ее месте вдруг появляются странные помосты, на которых... укладываются спать стрельцы. Много еще непонятного и странного в этом спектакле, но, повторяю, это мне и многим оперным любителям-традиционалистам все кажется маловразумительным посягательством на классику, а для приверженцев модерна эта премьера - праздник души, им дела нет, что постановку нужно называть не «Хованщиной», а хотя бы оперой «по материалам «Хованщины»...
Но вернемся в Париж. На сцене театра «Де ля виль» только что поставили оперу Стравинского «Весна священная». Интересно, что на следующий после премьеры день в вечерней газете было сказано так: «У режиссера это зрелище вышло слишком рассудочным, но в то же время захватывающим». Еще бы! – «рассудочное» зрелище начинается так: в абсолютной тишине на сцену вышла балерина в коротенькой юбочке. Она поднимает юбку, спускает трусики, оставляя их стягивать ноги у щиколоток... На сцену выходят еще несколько балерин и повторяют тот же трюк. После этого выходят другие танцовщики, и начинается общий «хоровод», во время которого первые дамы избавляются от мешающих им пут. Это и есть главный символ, предложенный постановщиком, албанцем из Франции, Ангелином Прелжокаем, - балет о рабстве, в которое ввергает человека любовь... Сорок пять минут идет спектакль, и все это время шестеро мужчин и женщин сходят с ума под музыку Стравинского, а заканчивается действо таким пассажем: главную героиню раздевают догола и бросают на некое возвышение на сцене. Вскоре и эта обнаженная фигура тонет во мраке... Тишина на музыку Стравинского сменяется бурными, шквальными аплодисментами. Триумф! Новое чудо!
А что бы вы сказали, уважаемый читатель, если бы увидели во французской интерпретации «Преступление и наказание» в театре Мариньи или «Шехерезаду» в «Гранд-опера»?! Конечно, реакция была бы непредсказуемой, но очевидно главное: узнать спектакли или пытаться сравнивать их с истоками – просто наивно. С Европой и Америкой все ясно – русская классика для них стала неисчерпаемым кладезем идей и тем, и о придерживании канонов уже не может быть и речи. А чем же удивляют театралов в России и на всем протяжении экс-советского пространства? Об этом – в следующем номере.
