Танец со смертью

Художественная деятельность Шемякина не ограничена искусством, но включает в себя соседние сферы от издательской до поэтической (раскроем его тайну читателям «Русского базара»: стихи он подписывает псевдонимом Предтеченский). Регулярно дает в американских университетах открытые класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс, а теперь вот еще по российскому телевидению ведет просветительские передачи. У него есть отстоявшиеся, чеканные формулы, которые он слово в слово повторяет из года в год, десятилетиями. Из двухтомного шемякинского альбома я перевел с английского несколько абзацев его интервью 1975 года Клементу Биддлу Вуду, что сделал, как выяснилось, зря. То же самое Шемякин повторил в 1996 году интервьюеру русского “Playboy”. Он теоретик собственного творчества, причем теоретизирует не только словесно, вне искусства, но и с помощью самого искусства, внутри него. Что тут приходит на ум? “Фуга о фуге” Баха либо “Опыты драматических изучений” Пушкина, авторское наименование четырех болдинских пьес, которые без веских на то оснований окрестили “маленькими трагедиями”.
Давным-давно, когда я сочинял в Комарово, под Ленинградом, диссертацию о болдинских пьесах Пушкина, приехал в гости Бродский, и я с ходу поделился с ним некоторыми мыслями. Ося вежливо меня выслушал, а потом возразил:
- Идеи, концепции - от лукавого. Главное инерция белого стиха. Как начал писать - не остановиться. По себе знаю. Вот вам и тайна “маленьких трагедий”.
Не вступая в спор, сообщил Бродскому истинное название болдинского цикла. По ассоциации Бродский тут же вспомнил “Опыты соединения слов посредством ритма” Константина Вагинова. Можно было наскрести еще пару-другую схожих примеров. Да хоть роман Хаксли “Контрапункт”.
- Как насчет вдохновения? -- это уже мой вопрос Шемякину.
- А, взлохмаченные волосы, - отмахивается он.
Можно бы, конечно, игнорируя стереотип, и поспорить, но раз я не спорил больше четверти века назад с Бродским, зачем спорить сейчас по схожему поводу с Шемякиным? Главный аргумент художник предъявляет все-таки не в спорах, а своим творчеством. А мне с некоторых пор интересней слушать других, чем настаивать на своем.
Композиции Шемякина вызывают интерес у нейропсихологов, нейрохирургов, генетиков, а сам он уже не первый год носится с идеей создания Института изучения психологии и тайны творчества. Филиал помещается в одной из его мастерских, в соседнем с шемякинской усадьбой в Клавераке Хадсоне.
Одна только стенка отделяет пространство, где он творит, от пространства, где на бесконечных стеллажах стоят и лежат папки с накопленным за тридцать лет и педантично классифицированным художественным материалом: “Рука в искусстве”, “Собака в искусстве”, “Смерть в искусстве” и проч.
"Бессмертная тема смерти", - шутит художник-некрофил, который умерщвляет реальность во имя искусства.
Этой теме и посвящена выставка под названием «Reaper” в Хадсоне. То есть Жнец с косой - одна из метафор смерти. Сколько художников, от древнеегипетских мастеров до наших современников, Шемякина включая билось над этим сюжетом. Вот Шемякин и собрал воедино образы смерти всех времен и народов.
В гостевом доме шемякинского имения, где я провел пару дней, хранится букет засохших роз числом в восемьдесят - к юбилею матери несколько лет назад. А вот корзинка, полная ноздреватых косточек от съеденных персиков. Оглядываюсь - нет ли где дырок от бубликов?
В мастерской в Хадсоне обнаружил как-то засохшего махаона. Вспоминаю, как в один из ранних моих сюда наездов Шемякин показал мне усохшую краюху хлеба, вывезенную им четверть века назад из России. На этот раз я привез ему свежую буханку ржаного литовского, и пока он не потянулся за ножом, все боялся, что и мое приношение к столу он подвергнет мумификации - вместо того чтобы съесть вместе с гостем.
Энтомолог? Гербарист?
Алхимик?
Алиса в Зазеркалье?
Шемякина странным образом влечет к себе мир тлена и разрушения. И когда я ему сказал об этом, он подтвердил: в качестве художественного объекта только что сорванному с дерева яблоку он предпочтет иссохшее, с трещинами, как старческие морщины. “Мертвая природа” Шемякина - это как бы удвоенный натюрморт, смертный предел изображенного объекта, вечный покой.
В любой жанр Шемякин норовит вставить натюрморт. Даже в венецианский памятник Казановы вмонтировал мемориальную композицию с медальонами, раковиной, ключом, двуглавым орлом, сердцами и русскими надписями и назвал ее “Магическая доска Казановы”. Ее метафорическая и эротическая символика поддается расшифровке, но сами предметы и их распорядок на доске завораживают зрителя. Как он чувствует и передает в бронзе фактуру - кожаного кресла, черепной кости, бутылочного стекла, мясной туши, стального ножа, черствого хлеба, оригинал которого вывез в 1971-м из России и хранит до сих пор, удивляясь, что, затвердев, как камень, хлеб сохранился.
Я долго не мог оторваться от гигантского натюрморта в его кабинете: длинный стол, на котором в два ряда разложены медные пластины с трехмерными изображениями черствых хлебов, увядших фруктов, усохших сыров и рыб, а вдобавок еще черепа. Чем не пир мертвецов? По ассоциации я вспомнил “усыхающие хлеба” Мандельштама. Барельефные натюрморты Шемякина - это объемные реминисценции голландской живописи, где парадоксального концептуалиста и метафориста сменяет утонченный эстет и, как бы сказал другой поэт, “всесильный бог деталей”.
В конце концов я поддался соблазну и, нарушая шемякинскую композицию, отодвинул стул и уселся за этот стол с некрофильским натюрмортом (прошу прощения за невольную тавтологию). Шемякина это нисколько не смутило, наоборот, он тут же взял камеру и сфотографировал меня в этом скульптурном некрополе.
Пост-постмодернист, метафизик, гротескист, парадоксалист, визионер, деформатор - кто угодно, Шемякин одновременно также минималист: привержен старинным, музейным канонам художества, и это делает его творчество уникальным в современном искусстве. Его любовь к фактуре, к материалу, к художественной детали, будь то цветочки на камзоле или лошадиной попоне, да еще выполненные - не забудем - в бронзе, выдают в нем художника ренессансного типа, как его любимые Тьеполо или Тинторетто. Диву даешься, как монументалист сочетается в нем с миниатюристом. Абрам Эфрос вспоминает, как Марк Шагал выписывал на костюме Михоэлса никакими биноклями не различимых птичек и свинок. Но у шемякинского зрителя есть такая возможность - разглядеть и полюбоваться, грех ею пренебречь. Его искусство требует пристального взгляда.
Вот что меня сейчас интересует: есть ли перегородка в голове художника? История о том, как Леонардо-ученый подмял под себя Леонардо-художника, общеизвестна. А что отделяет Шемякина-художника от Шемякина-исследователя, каким он предстает на выставке, посвященной образам смерти в искусстве? Или составлять такие выставки или давать класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс, ему не менее интересно, чем творить?
Все-таки нет.
Искусство часто балансирует на границе между эстетикой и наукой. Лабораторный, расщепительный характер иных исканий Шемякина очевиден. К примеру, в его аналитической серии “Метафизическая голова” либо в инсталляции “Гармония в белом” на выставке в Хадсоне осенью 1998 года.
По несколько фривольной аналогии (да простит меня читатель) я вспомнил рисунок Шемякина с некрофильской сценой соития в гробу - великого любовника Казановы с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что если посмертно они к нему вернулись и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.) Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными, - они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Это игра в секс, а не секс во всей своей красе и силе. Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, тот же Лимонов, да мало ли! Что до Шемякина, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным, ироничным эстетом до мозга костей.
Однажды - было дело! - я заглянул в личный дневник художника - с его согласия, впрочем. Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду “записных книжек” отношу я графический цикл Шемякина “Ангелы смерти”, сюжетно примыкающий к нынешней выставке в Хадсоне. Этот цикл демонстрировался в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной Шемякин показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем художник предстает новым до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях - не более чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная “Мастер и Маргарита”: крылатая тварь, сующая палец женщине между ног, - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого в триптихе “Танец смерти” Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет со вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически “Ангелы смерти” как-то связаны с циклом “Фантомы”, частью которого является упомянутый триптих, но “фантомы” были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят Шемякина его ангелы смерти. Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно, уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что “между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство.”
Так или не так, не знаю, не будучи ни тем, ни другим. Но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди, либо его бестиарий в иллюстрациях к “Зверям Св. Антония” Дмитрия Бобышева художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же, несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт все-таки общий при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например, Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина. Они, конечно же, связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне опять читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на ту выставку, как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире - не более чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Бобышева-Шемякина про бестиарий Св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих “Искушение Св. Антония” в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к “Русалке”, “Носу”, “Преступлению и наказанию”, стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны, по крайней мере в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга, скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто полемичны. Если Бобышев своим классным стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека.
- Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживается с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. - В их основе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие ангелы... А человек еще и падшее животное?.. Человек - животное с божественной печатью на челе.
Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и звал, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше - ангелок, а громадину Чарли - ангелище. Увы, Чарли умер, и теперь у нас, помимо Мышкина, - нелегально привезенный из Квебека рыжий кот, соответственно названный Бонжур. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Александра III, охарактеризовал ее, как la bete sur la bоte, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, которые, что ни говори, из одного общего зверинца, и человек в нем такой же зверь, как все остальные, Бог творил всех по одной и той же схеме. Так что негоже человеку зазнаваться. “Меньшие наши братья” испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чувства, чем мы. К примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и медитации, - наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке стала бы венцом творения и хозяином на земле.
Может быть, в своих крысо-людях он и хотел выровнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается. Разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и взглянуть на них как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Так ли уж, скажем, отличаются единорог от носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, - сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита? Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при их лицезрении довольно широка: от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя “шутейский собор” и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором “Фантомов”, “Карнавалов”, “Ангелов смерти” и бестиария Св. Антония?
Шемякин изобразил этого анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это точная иллюстрация к мощной стиховой характеристике Бобышева: “Глядит аскет из мозговой пещеры...” - и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в живописи, графике и скульптуре Шемякина. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина “Апофеоз войны”, а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.
- Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму, и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, - признается художник.
Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафизический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более у Шемякина есть и “официальный” конный автопортрет, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю, гипотетический. А вот что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?
Есть, однако, разница между мозговой все-таки игрой Шемякина, его рациональными, пусть и чувственно-эротической природы (чтобы не сказать породы), чудищами и масками, народонаселением его “фантомов”, карнавалов и бестиария Св. Антония и жуткими гротесками его ангелов смерти, выпадающими из художественной орбиты Шемякина, лишенными цветового шарма, трудными для восприятия.
Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому из зрителей с более уравновешенной психикой они могут показаться упражнениями в дадаизме, а то и вовсе китайской грамотой. Хотя на самом деле Шемякин никогда не доходил до такой откровенности и непосредственности, как в своих акварельных иероглифах. Каким-то совсем уж незащищенным предстает он в этих размытых, амебных образах, из которых словно на наших глазах возникает то безымянное чудовище, а то и нежная, почти вермееровская головка. Знает ли сам Шемякин заранее, куда поведут его кисть и перо? Он спускает с привязи свое подсознание, отключает рацио, а потому не результат, а процесс, образ не окончателен, но в процессе зарождения и формирования. Нам дано заглянуть в художественную утробу и наблюдать развитие образа-эмбриона.
Шемякин дал себе волю в ангелах смерти, самозабвенно, без оглядки на зрителя погрузившись в стихию солипсизма. Жанрово, может быть, и маргинальные, эти смертные видения Шемякина пробивают брешь в его собственной традиции. Именно этим своим качеством они мне и близки, независимо от того, близки ли они тематически, эстетически либо душевно: в конце концов искушение у каждого свое. Одному оно является мурлом, а другому, наоборот, прелестницей. Гиблое это дело в искусстве - инерция, дубли, автоцитаты, тавтология. Забыл, по какому поводу, да и неважно, Шемякин цитирует коллегу-приятеля: “Ну, хватит, Миша, на легенду мы уже наработали!” Однако вместо того чтобы подводить итоги, прославленный и тем не менее упорно антиистеблишментный Шемякин начинает все сначала, как дебютант, будто нет за его спиной более трех десятилетий художественного опыта. Редко кто себе такое позволяет.
Несомненно, такой Шемякин - с его болезненным упором на кошмарах бытия и сюжетным смертолюбием, с искаженными, разъятыми, распятыми персонажами, с разбрызганными, как грязные кляксы, акварелями, застрявшими где-то между фигуративно-предметным и отвлеченным искусством, - кого-то из своих поклонников может и отвратить. Случается сплошь и рядом. Вспомним, к примеру, как Пушкин к концу 20-х потерял прежних читателей, обогнав и оставив их далеко позади в своем художественном развитии. Однако в подобных реминисценциях нет ничего утешительного. В любой разведке, в том числе творческой, всегда есть смертельный риск.
Демонстрируя в Хадсоне образы смерти в мировом искусстве, Шемякин в том числе показывает многотысячелетнюю традицию, на которую опирается в своих художественных поисках.