Балет "Пиковая дама"

В Большом театре в Москве прошла премьера балета “Три карты” по повести А.С.Пушкина “Пиковая дама”. Поставил балет француз Ролан Пети, один из самых знаменитых хореографов ХХ века. История создания балета такова.

В 1968 году Марсельский театр гастролировал в Ленинграде. Ролан Пети, артистический директор труппы, пришел в театр им.Кирова посмотреть урок в знаменитой русской компании... и увидел Михаила Барышникова. Как Пети говорил мне позднее в Париже, “он сразу понял, что перед ним - гений”. Они познакомились и подружились. Пети с первой минуты начал мечтать создать русский спектакль для этого необыкновенного танцовщика. Хореограф предложил советскому правительству поставить балет “Пиковая дама” для Михаила Барышникова и труппы Кировского театра. Хореограф соглашался работать бесплатно, но ему отказали. Пети смог осуществить свою мечту только тогда, когда Барышников поменял труппу театра им.Кирова в Ленинграде на Американский Балетный Театр в Нью-Йорке.

В 1978 году Пети осуществил постановку “Пиковой дамы” для Барышникова и своей марсельской труппы. В 2001 году Пети официально приглашен в Россию для постановки, на этот раз - в Большой театр, для современных премьеров московского балета. Для создания “Пиковой дамы” в 1978 году Пети использовал музыку П.И.Чайковского к одноименной опере. Пети вначале хотел использовать музыку С.С. Прокофьева, которая, вероятно, больше подошла бы его современному хореографическому мышлению. Но связываться с советским государством по поводу авторских прав не хотел. Поэтому сочинил балет на композицию оперной музыки Чайковского, но опирался при этом не на либретто, а на повесть Пушкина. Сегодня для постановки “Трех карт” в Большом театре Пети использовал музыку 6-й симфонии Чайковского.

“ПИКОВАЯ ДАМА” 1978 года

“Пиковая дама” была показана в сентябре 1978 года в Париже в театре Champs Elysees. Балет Пети, к счастью, не являлся хореографической иллюстрацией к повести. Как подлинный художник, Пети создавал спектакль, исходя их своего виденья повести Пушкина и средствами хореографии, основанной на классическом танце и свободной пластике. Спектакль Пети 1978 года - это хореографическая поэма о мятущейся человеческой душе. Суть образа Германна, созданного хореографом и артистом, совершенно соответствует словам Пушкина: «Он имел сильные страсти и огненное воображение». Страсть Германна в балете Пети была не столько стремлением выиграть и разбогатеть, это была страстная мечта о чуде: о тайне трех карт, известных только Графине. Кроме Германна, по первоначальному замыслу хореографа, в балете значительную роль должна была играть и Графиня (ее в спектакле и танцевала на пальцах молодая балерина Жаклин Рай). Центральной частью балета должны были быть отношения Германна и Графини. Но Барышников воспротивился такой концепции, считая, что она противоречит повести Пушкина. В том парижском варианте тема Германна и Графини осталась лишь слегка обозначенной. В целом балет, поставленный с расчетом на мощную актерскую индивидуальность Барышникова, и оказался по сути его моноспектаклем. Хореографическое решение образа Германна было главной удачей Пети. Барышников был в то время в расцвете творческих сил - как танцевальных, так и актерских. Великий танцовщик не только феноменально одарен природой, но он был всегда и активным, сознательным творцом. Ролан Пети называл его не просто интерпретатором своих замыслов, но и в полном смысле слова - соавтором созданной роли. (После того как Барышников перестал выступать с труппой Марселя, Пети приглашал других французских премьеров на роль Германна, но балет вскоре исчез из репертуара: он был поставлен на Барышникова, и никто не мог его заменить). Спектакль был оформлен художником Андре Борепером очень лаконично, под стать “небытовому” хореографическому решению темы: на фоне серо-жемчужного задника на сцену при смене картин выдвигали ряд предметов, условно обозначавших место действия (стол в игорном доме, ширма и зеркало в спальне Графини и т.д.). Две передние кулисы были оформлены как две греческие колонны, которых так много в архитектуре Санкт-Петербурга. Обе серые колонны были обвиты широкими черными траурными лентами. Существовал только один рисованный задник, ряд все тех же петербургских колонн в искаженной перспективе: колонны уходили в бесконечность, стремясь соединиться где-то в невидимом пространстве. А между колонн летели, как листья, гонимые ветром, игральные карты. Поскольку балет сохранился только на чьей-то видеокассете, которая вряд ли когда-нибудь будет доступна широкому зрителю, я постараюсь воссоздать словесный образ спектакля. Поднимается занавес, пустая сцена освещена отдельными пучками световых лучей, падающих сверху, как свет уличных фонарей. Откуда-то из глубины, из бесконечной тьмы выходит Германн,закутанный в черную пелерину,и начинает свой безрадостный ночной путь (“ночь, ледяная рябь канала”...).
Осторожно вытягивает вперед ногу и ступает в фонарный световой круг. И вдруг взметнулся, приподнялся на полупальцах, разрушил свое таинственное движение - и вот уже мчится по сцене, томимый, терзаемый ещё скрытой, ещё не понятной нам страстью. Затем метания переходят в нарочито-тяжелый бег на пятках, сначала по кругу, потом по спирали к центру сцены - сдерживает себя человек, усмиряет душевную бурю. Ещё может усмирить. Останавливается и снова начинает свой торжественно-трагический ход теперь уже прямо на зрителя, осторожно и бесшумно вступая в световые пятна. Следующая затем сцена в игорном доме поставлена в гротескном стиле и кажется каким-то сатанинским шабашем.
Продуманно-уродливы и механически-безжизненны движения игроков и дам, даже проигравший, в минуту отчаянья, не меняет свою жуткую кукольную пластику, подчиняясь какому-то однообразному внутреннему ритму. Перед открытием очередной карты вся масса игроков склоняется над столом, во главе которого сидит банкомет с набеленным лицом, и все вместе делают быстрые однообразные движения руками, как бы заклиная карты. Игрок, вынимая карту, открывает руку ладонью к зрителю. И новая пара подходит к столу, повторяя заученные движения, включается в игру. Ни карт, ни выигрыша в реальном, материальном воплощении нет. Идет страшное, ничем не завершающееся, завораживающее взгляд бесовское игрище. В стороне на стуле неподвижно сидит Графиня в высоком парике и черном плаще. За стулом также неподвижно стоит Лиза (Эвелин Дезют). И всем им противостоит единственный живой человек - Германн, одиноко бродящий своими кругами ада среди игроков. Нет сомнений, что он должен погибнуть при соприкосновении с этим миром.

Постепенно игра отодвигается на задний план, Графиня “оживает” и медленно, поддерживаемая Лизой, начинает двигаться вдоль сцены. Для тех, кто знает оперу, ее пушкинские и непушкинские слова, это знание придает дополнительное значение некоторым сценам. Так, первый проход Графини поставлен на музыку “романса любимого Лизы”, на слова стихотворения Батюшкова “Подруги милые.” И вот на последнюю музыкальную фразу романса, сопровождающую слова: “И что ж осталось мне в прекрасных сих местах? Могила!” - Германн впервые встречает Лизу. Впрочем, Лиза большой роли в балете не играет. Встретившись с ней наедине, Германн начинает дуэт с Лизой как бы невольно, какой-то фальшивой улыбкой отвечая на радостное внимание девушки. И весь дуэт поставлен на музыку к словам “Мой миленький дружок, любезный пастушок” в стиле минуэта, но несколько иронически. Пастораль звучит отчаянным диссонансом с темными страстями, которые мучают душу Германна. И вдруг Германн прерывает минуэт, оставляет Лизу безмятежно
“порхать” по сцене и взмывает вверх в тех изумительных прыжках, которые умел делать только один молодой Барышников. Это взрыв чувств совсем не любовных: Германну пришла в голову счастливая идея использовать влюбленность Лизы в своих целях. И тогда он возвращается из мира своего возбужденного воображения в реальный мир и вновь танцует с Лизой церемонный минуэт. Минуэт кончается блистательной, торжествующей вариацией Германна - Барышникова, смысла которой Лиза по своей наивности не понимает.

В балете первое объяснение Германна с Графиней происходит на балу. Среди гостей, погруженных в полутьму, они одни, выделенные светом, ведут между собой странный диалог: на бурный хореографический монолог Германна неподвижность Графини является ответом. Сцена поставлена на музыку арии Елецкого: “Хотел бы я быть вашим другом...о, милая! доверьтесь мне!” Хореографический монолог Барышникова не только страстно-умоляющий, он носит и слегка сексуальный характер. Германн готов выкупить тайну трех карт самым дорогим, чем он владеет: своей дружбой, своей молодой любовью... А Графиня поднимает вверх руку: “Карты? А Бог?!” И тут в балете и происходит первый душевный срыв Германна, замечательно выраженный резким изменением самой пластики образа. Красивый, строгий хореографический рисунок сменяется хаосом искаженных движений классического танца. Распластанная в плоскости фигура Германна - тело танцовщика развернуто прямо на публику в плиэ по второй позиции - как бы пригвождено к полу, а верхняя часть корпуса перегибается из стороны в сторону и руки мечутся по воздуху...И опять сдерживает себя Германн, выходит вперед к рампе и застывает на полупальцах, раскинув руки с опущенными кистями, затем выпрямляется и уходит нарочито медленно, уже не оборачиваясь.

После этой сцены второй дуэт с Лизой на музыку арии Германна “Я имени её не знаю и не хочу узнать” уже воспринимается по-другому, чем первый, пасторальный. Германн соблазняет Лизу стремительно и отчаянно, но в этом соблазне совершенно нет ни влюбленности, ни сексуального интереса, т.е. нет намеренной лжи, это стремительное обольщение духа. Но Лиза страстные порывы души Германна принимает за объяснение в любви... Смятенная и счастливая, она пересекает сцену легкими прыжками, а Германн стоит неподвижно и смотрит перед собой в ужасе от совершаемого поступка и от своей судьбы, на которую он решился. Но, сбросив наваждение, бросается вновь к Лизе, летит вместе с ней по сцене - опять одинокий, вечно одинокий и в этом дуэте, а затем с новой страстью и мукой бросается перед Лизой на колени. И Лиза, подавленная и покоренная этой неведомой ей силой чувств, хотя и понимаемой ею неверно, снимает с шеи ключик от спальни и подает ему, как крестик. Для Лизы этот поступок - тайное обручение.

Так интересно построены два дуэта с Лизой по принципу классического балета: выход, адажио, вариации, кода. Только дуэты Пети -не “любовные разговоры”, а напротив, встреча двух героев, душевно разъединенных. Даже в коде (особенно в пасторальном дуэте) герои по-прежнему разобщены и друг друга не слышат, а вариации - не обмен “репликами”, вариации героев “Пиковой дамы” - это их внутренние монологи.

Действие в доме Графини начинается с изумительно поставленного и исполненного монолога Германна, Пети сочинил его на скрипичное вступление к этой картине. Все виртуозные прыжки и пируэты Барышников танцует с такой непостижимой легкостью, его приземления так мягки и бесшумны, что создается полное впечатление бесшумного проникновения Германна в дом. А между тем так страстно напряжена бедная больная душа! Как бы ни старалась я найти подходящие слова для описания этой сцены, я не могу сказать, КАК Барышникову удавалось передать всю эту гамму чувств. Тайна искусства, тайна гения... И затем - сцена в спальне. (Монолог Графини был малоинтересен). Появляется Германн. Его обращение к Графине опять построено на прыжках. Используя возможности танцовщика, Пети поставил для него много разнообразных прыжков для выражения взрывов надежд и отчаянья в душе Германна. Во время объяснения с Графиней Барышников совершает одно из чудес своих технических возможностей: он вдруг перелетает по диагонали сцену в прыжке, вытянувшись в воздухе в одну линию, как пловец, прыгающий в воду с большой высоты, - это последняя отчаянная просьба, вопль о милости - и падает плашмя к ногам Графини. Этот же немыслимый полет он повторяет в казарме, когда его воображению является Графина. Но в казарме, пока он летит через сцену, Графиня исчезает, и Германн падает в пустой световой круг.
Объяснение в спальне Графини (в повести) оканчивается тем, что Германн вынимает пистолет и Графиня умирает. В балете нет никаких лишних аксессуаров, пистолета нет. Германн в порыве отчаянья поднимает Графиню за плечи в воздух, и она падает из его рук на пол мертвая. Германн замирает над ней, глядя поверх голов зрителя, куда-то в пространство за пределами зрительного зала... Выбегает Лиза, кружит в отчаяньи большими жэте вокруг страшной неподвижной группы: Германн-Графиня. А на лице Германна выражение ужаса сменяется тем временем спокойным раздумьем. Напрасно Лиза хватает его за плечи и пытается заглянуть ему в глаза. Германн не двигается с места, только отклоняет голову, как человек, которому мешают смотреть... Что видит он в том, одному ему понятном мире? Кто знает! Не все на сцене должно быть понятно и объяснимо. Внезапно Германн приходит в себя, трезво, совсем трезво подходит к Лизе, целует ее в лоб - прощается, не прощенья просит - и уходит. Сцена в казарме не очень удалась хореографу. Пети постарался материализовать карты в виде трех танцовщиц. Но в балете Пети всякая материализованная конкретность только нарушает весь его эмоционально-эстетский спектакль и мешает восприятию.

Затем следует картина в игорном доме. Вновь начинается шабаш заведенных механизмов. И зрители только увлеклись разглядыванием персонажей, как внезапно из кулис вылетает Германн. В игорный дом Барышников - Германн не приходит, не прибегает - именно вылетает внезапно из кулис как бы в исступлении, последним напряжением всех душевных сил. (И это производило на зрителей такое сильное впечатление, что французы в зале ахали вслух). Барышников летит спиной к зрителю из передней кулисы почти прямой, как солдатик, долетает до середины просцениума, поворачивается в воздухе лицом к зрителю и бесшумно опускается на пол (причем в аккуратную пятую позицию) на одну только секунду, чтобы тут же повернуться лицом к карточному столу. А там уже началась фантасмагория последней игры. Уже игроки, как нечистая сила, обратились к Германну, как к жертве - “все указует на нее, и все кричат: мое! мое!” Но Германн и сам активно включается в ритуал игры, повторяя механические движения игроков. Нет, не деньги являются ставкой для него в этой страшной игре. Ставка Германна - сама жизнь. Первый раз, вынув карту, он идет с ней прямо на публику и вдруг внезапно открывает вытянутую вверх руку ладонью вперед - как бы показывая нам карту. Убедившись, что чудо сбывается, вторую карту открывает после умышленной паузы, наслаждаясь своим могуществом. Третий раз берет карту, прижав руку к сердцу. И долго не поднимает ладонь, но уже не в предчувствии победы, а как у порога смерти, стараясь задержать роковой момент. Соперник открывает карту первым, и Германн падает на колено перед появившейся внезапно Графиней, которую он один на сцене видит. Затем падает на спину и на спине ползет от нее. А Графиня идет за ним медленно как рок? как смерть? как мстящая женщина? Потом поворачивается и уходит в кулису, оглянувшись, прежде чем исчезнуть насовсем. Сочувствуя? Торжествуя? Приходится только пожалеть, что у Пети не было интересной исполнительницы на роль Графини. Сцена сумасшествия Германна оставила у меня чувство неудовлетворенности, хотя сам Барышников, естественно, незабываем. Но Пети не нашел, по-моему, разрешения своему балету. Германн, лишившись рассудка и с ним своей мучительной страсти, как дитя сидит на полу и играет в воображаемые карты. Переворачивает их в поисках одной, единственной. Он в тревоге, в смятении...и только. Что это? Наступившая свобода от мук? Но может ли быть для Германна-Барышникова сумасшествие избавлением от страдания? Какой исход, кроме смерти, мог бы утолить боль этой души? Но все сказанное не умаляет огромной творческой удачи Барышникова, а с ним и успеха того балета в целом. Роль Германна, на мой взгляд, одна из лучших работ Барышникова на Западе.

Ещё живя в Ленинграде, я слышала о планах Пети поставить для Барышникова балет “Пиковая дама.” Когда я уезжала, друзья говорили мне (имея в виду театры): “Старайся увидеть как можно больше, помни, что ты теперь - наша уполномоченная”. Я это помнила. И посмотрев “Пиковую даму”, я записала свои впечатления от балета, я старалась найти такие слова, чтобы читатели могли вместе со мной пережить этот первый незабываемый для меня момент, когда Германн - Барышников, истомленный страстью, трагически и торжественно впервые вступает в фонарный световой круг.