ДИАНА ВИШНЕВА В СТАРОМ И НОВОМ РЕПЕРТУАРЕ

Культура В заканчивающемся балетном сезоне в Метрополитен - опера (гастроли Американского балетного театра) Диана Вишнева, приглашенная гостья из Мариинского театра, станцевала три балета из своего старого репертуара («Жизель», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта») и дебютировала в двух новых (в премьере «На Днепре» Алексея Ратманского и «Сильвии» Фредерика Аштона).
Вишнева начала свои гастроли в Нью-Йорке с паузы. Именно так – с паузы, которая запомнилась многим зрителям.
Сезон АБТ открывался традиционным гала-концертом. В нем приняли участие все премьеры труппы. Диана Вишнева и Марсело Гомес танцевали сцену на балконе из балета Макмиллана/Прокофьева  «Ромео и Джульетта».
...Сначала на балкон в правом заднем углу сцены вышла Джульетта-Вишнева, затем из левой передней кулисы появился Ромео-Гомес, обежал сцену  и замер, глядя на балкон. Они стояли и смотрели друг на друга – секунду, две. И зал тоже замер, потому что именно в эти мгновения родилась между героями любовь и решилась их судьба. И зрителям передалось состояние артистов.

«ЖИЗЕЛЬ»

Балерина вступила в период расцвета. Ее интуитивные открытия в каждой роли в одинаковой степени сочетаются с совершенно продуманными решениями. Поэтому  воспринимать ее интерпретации образов, сопереживать ее героиням  доставляют огромное зрительское наслаждение.
В июне на сцене МЕТ Нина Ананиашвили станцевала, возможно, свою лучшую «Жизель», покоряя гармонией души и танца. Вишнева – следом за ней – явила собой иной  пример.
Героини  Дианы – нервные, живущие тревожными предчувствиями, всегда готовые, скорее, к трагической, чем к счастливой развязке своей судьбы. Где бы я ни видела Вишневу в этом балете – в Америке, на сценах Мариинского, Малого или Большого театров, в Берлине – каждый раз это была иная Жизель. Часто у балерины спектакль зависит от партнера. Так, любовь, которая  вспыхивала между ней и Альбертом-Малаховым при первом же взгляде друг на друга, становилась лейтмотивом первого и второго актов: смерть не могла победить такую любовь.
В последнем спектакле на сцене МЕТ Жизель Вишневой посмотрела в лицо Альберту-Корейа и... увидела лишь задорную мальчишескую улыбку и «пустые» глаза. И балерина станцевала спектакль о трагической предопределенности, где Альберт играл только отведенную ему судьбой роль.  В сцене сумасшествия Вишнева-Жизель как будто торопилась вырваться из своей земной оболочки, завершить то, что должно случиться.
Все та же предопределенность судьбы заставила ее во втором акте явиться Альберту. Стоя за его спиной, она медленно (с паузами) поднимала ногу в арабеск, как будто обретала постепенно видимый человеку образ. Ни тени прожитой любовной истории, ни намека на сожаление или прощение...
Эта воздушная дева была не просто холодна к Альберту или не прощала ему измену. Она защищала его от злобных виллис, – как сильный  защищают слабого, попавшего в беду.
Это была, пожалуй, самая необыкновенная «Жизель», которую я видела в исполнении балерины. Она была будто соткана из воздуха. Абсолютная воздушность ее танца заключалась не только в прыжке. Но каждая поза балерины казалась зыбкой (особенно «летучие» арабески), секундной остановкой в пространстве, очерченном виллисами. Ее исполнение адажио в тот вечер невозможно выразить словами. Жизель Вишневой уже принадлежала тому миру, «где действуют таинственные и навсегда недоступные для нас законы» (Жан Кокто «Портреты-воспоминания»).
В «Лебедином озере» она вышла на сцену Одеттой, потерявшей надежду на спасение. В пластике балерина подчеркивала «птичий» облик, как будто вместе с уходящей надеждой ей все труднее становилось вернуть хоть на время  свое девическое обличье.
Зато Одиллия Вишневой оказалась по земному искусной завоевательницей мужского сердца. То привлекая, то отталкивая Принца, она порабощала его по всем правилам искусства обольщения. Позы и движения, которые должны напоминать Принцу Одетту и вводить его в заблуждение, были настолько чужды Одиллии Вишневой, что балерина исполняла их нарочито резко, не акцентируя их в своем танце. «Подделка» бросалась в глаза, но покоренный Принц не обращал внимания на нюансы.
Гомес – потрясающий партнер, мгновенно отзывающийся на эмоциональное состояние  партнерши. Искусство перевоплощения дано ему от природы. К концу акта Принц Гомеса настолько терял голову, что, опустившись на колено, страстно целовал красавице руки, забыв об этикете.
В этом сезоне Вишнева станцевала две новые для себя роли: Ольгу в балете Ратманского/Прокофьева «На Днепре» (см. «Русский базар» № 24 (686) и Сильвию в одноименном балете Аштона/Делиба.
Балет «Сильвия, или Нимфа Дианы» впервые был создан в 1876 году в Париже на музыку Лео Делиба. И в Париже, и в других странах балет затем ставили разные хореографы.
Не буду углубляться в историю. В репертуаре АБТ «Сильвия» находится в постановке Фредерика Аштона, который сочинил этот балет для лондонского «Сэдлерс-Уэллс Балле»  в 1952 году.

СИЛЬВИЯ

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
(А.С.Пушкин «Евгений Онегин»)

Балет Аштона «Сильвия»  - такая стопроцентная балетная «вампука», что я смотрела его почти с удовольствием: наяды, дриады, фавны, барашки, а также боги греческой мифологии (почти все они носят более поздние римские имена) появляются в нем наравне с наложницами и рабами из восточных сказок. И все это под очаровательную музыку Делиба!
Первый акт сочинен в стиле греческой пасторали. Пастух Аминта влюбляется в Сильвию, предводительницу отряда богини Дианы (в современном представлении Диана или Артемида  –  синоним неприступной девственницы), Эрос (бог любви) пускает стрелу в сердце Сильвии, и в ней просыпается любовь к пастуху, но поздно: Черный охотник Орион похищает влюбленную воительницу.
Второй акт представляет собой помесь между «Шехеразадой» и «Корсаром». Эрос вызволяет Сильвию из плена и привозит ее в ладье (как Фея Сирени – Принца в «Спящей красавице») на праздник, где как раз  персонажи разных периодов греко-римской мифологии (похожие, скорее, на героев сказок Перро) «скачут и шумят» в честь бога Бахуса. (Вместе с Сильвией в ладье и ее воинственный девичий отряд, превращенный теперь в нежных танцовщиц, одетых в классические пачки).
Праздник в честь Бахуса в балете «Сильвия» – это последний акт «Спящей красавицы» в мюзик-холле (или на Бродвее – как кому нравится). Эрос устраивает свадьбу героев, и   они   танцуют   классическое   па-де-де, в котором изобилуют не очень удобные поддержки. Орион хочет разъединить героев (мизансцены – один к одному – взяты из «Жизели»), но его убивает Диана. Эта противница любви пыталась помешать свадьбе, но Эрос напомнил ей ее небезгрешное прошлое, и богиня уступила. Все ликуют.
Вишнева в этом балете получила возможность станцевать три разных образа: очаровательную нимфу-воительницу, восточную гурию и классическую балерину. Эти совершенно разнородные акты Вишнева объединила своей женственностью.
Ее Сильвия в первом акте не столько воинственна, сколько полна молодого задора, упоения скачкой в горах, охотой, свободой,  кажущейся всесильностью. И при этом остается прекрасной женщиной, пока еще не осознающей этого. В сцене на острове (в плену у Ориона), мне казалось, балерина сама развлекается  исполнением роли, похожей на не раз станцованную Фокинскую Зобеиду. Па-де-де последней картины (где героиня – пассивный персонаж) Вишнева станцевала как прима-балерина русского балета. И таким исполнением можно только любоваться.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

«... Сейчас на этой сцене (Мариинского театр – Н.А.) “истиной в последней инстанции” стала Жизель Вишневой - с выжигающей пространство пластикой и испепеляющим драматизмом...»
(Ирина Губская «Пластика Жизели», Москва, газета «Культура» 11июня 2009).

Эти слова российского критика можно полностью отнести и к выступлению балерины в «Ромео и Джульетте» Макмиллана/Прокофьева, последнему ее спектаклю в этом сезоне. Никто после Улановой в балете Лавровского и Макаровой в этой же редакции Макмиллана не производил на меня подобного впечатления.
Марсело Гомес танцевал Ромео. Дуэт, который состоялся в тот вечер,  –  явление редчайшее. Танцовщики отзывались на каждый нюанс в движениях и чувствах партнера с неправдоподобной чуткостью. Макмиллан, ставя балет,  музыку Прокофьева «не слышал», его спектакль разбит на бесконечное количество бытовых сцен и мизансцен, хореография чаще иллюстрирует сюжет, чем воплощает.
В этом громоздком спектакле изредка вдруг выступает крупным планом любовь Ромео и Джульетты. Вишнева и Гомес сделали эту любовь центральной темой балета, они танцевали трагическую музыку Прокофьева, возвышая хореографию Макмилана, придавая ей красоту, находя свой смысл в самых мелких деталях дуэтов и мизансцен. 
Этот спектакль заслуживает отдельной подробной статьи, столько в исполнении балерины было неожиданных актерских откровений. Вишнева танцевала как будто на пределе душевных сил все стадии своей любви. Она «выжигала пространство» вокруг себя  своим «рыданием» в прощальном дуэте с Ромео в спальне с такой же силой, с какой в начале балета делала это своим счастьем, своей вспыхнувшей любовью к Ромео.
С  Джульеттой-Вишневой и накал чувств Ромео-Гомеса (танцовщика с «открытым» темпераментом) достиг такого уровня, что, казалось, артист забыл, что находится на сцене. Когда Джульетта,  оставив Ромео, взбежала по лестнице на балкон и оттуда протянула к нему руки, танцовщик так страстно ринулся  к балкону,  что декорация, в которую он уперся руками, угрожающе заскрипела.
На протяжении всего балета Вишнева пластикой тела передавала самые тонкие душевные состояния героини. Каким «мертвым» казалось тело танцовщицы в последней сцене Ромео со спящей Джульеттой!
После окончания спектакля артисты постепенно приходили в себя, далеко не сразу начали улыбаться публике, с трудом возвращаясь к реальной жизни: они танцевали музыку Прокофьева, воспринимая ее и следуя ей каждой линией тела, каждым душевным движением. Они  прожили на сцене трагическую историю Веронских любовников, как  свою собственную жизнь. Таким спектаклем Вишнева завершила свой нью-йоркский сезон.

Ананиашвили, закончившая танцевать, и Вишнева в расцвете своего творческого пути, каждая в своем роде, являют собой пример русских балерин «постперестроечного» периода. Неудовлетворенные в силу разных причин своим репертуаром в родном театре, они активно занялись освоением мирового – и выиграли свою судьбу. Ананиашвили всегда считала себя (справедливо) балериной Большого театра.
Про Вишневу я бы не сказала с такой же определенностью: где бы она ни танцевала, это – балерина Мариинской сцены. Она, скорее всего, – сама по себе. Но, танцуя репертуар самых разных хореографов – классиков, неоклассиков, модернистов, – Вишнева никогда не теряет при этом связь с хорошо усвоенной ею русской балетной культурой и в силу своего великого таланта создает – всегда сознательно –  простор для своего творчества.