“Князь Игорь”. Традиции и новации
Этюды о прекрасном
То же и даже в большей мере - со «Словом о полку Игореве», безусловным шедевром русской поэзии, древнерусской или столетия спустя – без разницы. Недаром «Слово» послужило таким мощным импульсом для других искусств, особенно музыки – от «Князя Игоря» Бородина до «Ярославны» Бориса Тищенко, которую я видел на прогоне на зрителе летом 1974 года в Михайловском театре и назывался этот потрясающий балет Юрия Любимова и Олега Виноградова «Затмение», но Обком партии счел это название слишком пессимистичным.
А само «Слово» о неудачном военном походе князя Игоря, когда он был наголову разбит половцами и сам попал в плен – это, что, лучезарная картинка в духе соцреализма?
Хорошо хоть не запретили, как другой балет Тищенко «Двенадцать» в постановке великого Леонида Якобсона. Мне и его подфартило увидеть на генеральной репетиции в Мариинском театре.
К слову, именно в Мариинском был впервые в 1890 году поставлен «Князь Игорь», которого я по понятным причинам видеть не мог, зато видел и слушал где-то в конце 60-х советский фильм-оперу «Князь Игорь» - довольно занудную и заурядную постановку, которую единственное, что спасало – великая музыка Александра Бородина.
Зато в концертном исполнении отдельные фрагменты - помногу раз! От половецких плясок до Плача Ярославны, от «Улетай на крыльях ветра» до «Ни сна, ни отдыха измученной душе», арии Игоря.
Одно – популярные арии и танцы, и совсем другое – сама опера, сочинение сложное, трудное, трудоемкое.
В чем я убедился на этих днях на просмотре «Князя Игоря» в Метрополитен-Опера, а сегодня, в день выхода «Русского базара», как раз премьера этой оперы (узнать расписание спектаклей и заказать билеты можно на сайте MET).
В целом она удалась, а некоторые режиссерские потери неизбежны по той хотя бы причине, что, избегая банальностей и штампов, постановщик впадает иногда в другую крайность – оригинальничанье во чтобы то не стало и чего бы не стоило. Как говорится, теряешь там же, где находишь.
Те же половецкие пляски взять, которые стали таким же китчем, как и «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Китч – да, зато какой впечатляющий, выразительный и заразительный! Да еще с эротическими полутонами.
Половецкий пляс и ставится с расчетом на аплодисменты – и неизменно их вызывает. Однако прославленный по всему миру за свои новации Дмитрий Черняков просто не мог, не вправе изменить своей скандальной репутации и пойти по проторенному пути. Понятно, не один я, а все зрители с нетерпением ждали этот номер.
Да, постановщик пошел своим путем и изобразил пробуждающихся на лоне природы любовников, которые заново входят в экстатическое состояние и опять принимаются за любовь. У Бородина – желание и соблазн, которые действуют заразительно и передаются слушателю-зрителю, а в новой постановке МЕТ – секс, групповуха, оргия, свальный грех, но, как ни странно, ответного возбуждения в зрителях не вызывают. Поневоле ностальгически вспоминаешь традиционные версии «Половецких танцев».
Нет, я нисколечко не ставлю под сомнение модерные вкрапления в эту постановку «Князя Игоря». Ни стилизованные костюмы воинов времен Первой мировой либо гражданской войны в России на древнерусских ратниках, ни огнестрельное оружие, из которого палят дружинники Игоревы, ни активное использование (а иногда и переиспользование) кинопроектора, ни сексуальные обертона некоторых сцен меня нисколько не смущают – ничего другого я и не ожидал от эпатажника Дмитрия Чернякова, знаменитого такого рода анахронизмами. К тому же, они в природе современного искусства.
На память приходят шекспировские постановки на фоне современных декораций и в современных костюмах, а недавний «Макбет» шел в нацистской униформе, но на фоне московского Кремля!
«Жан, удиви меня!» требовал великий Дягилев от своего либреттиста Жана Кокто.
Удивить современного зрителя уже невозможно, хотя один раз, сравнительно недавно, я был не просто поражен, а сражен наповал постановкой «Манон Леско» в том же МЕТ. А именно – откровенной сексуальной сценой в церкви, где Манон – Анна Нетребко – буквально насилует влюбленного в нее священника. Великолепная сцена, потому что Анна Нетребко не только великая певица, но и замечательная драматическая актриса.
Вот почему, когда мы с моей вечной спутницей шли на dress rehearsal «Князя Игоря», я полушутя-полусерьезно предупредил ее, чтобы она не падала в обморок, если фигуранты спектакля предстанут в костюмах Адама и Евы. Слава богу, до этого не дошло – все было в рамках приличий.
Единственно, подчеркну, что есть forma formata, а есть forma formans: форма созданная, готовая, пассивная и форма создающая, творящая, творческая. Прием фото- и кинопроекций – эффектен и результативен, когда показаны убитые в битве при Каяле или крупным планом дано лицо князя Игоря либо его пленение половцами, однако есть и перебор – особенно когда действие на экране в манере, условно говоря, Сергея Бондарчука («Судьба человека»).
Весьма удачны сцены в русском стане, которые идут в декорациях с использованием архитектурных деталей древнерусского церковного зодчества - особенно когда половцы нападают на русских и разрушают их храм.
Признаюсь, в оперном жанре лирику предпочитаю эпосу. А потому даже в этом эпическом полотне с великолепно поставленными массовками, наиболее мной ценимы и берут за живое именно лирические, камерные, задушевные, проникновенные арии, типа хора невольниц «Улетай на крыльях ветра» либо «Ах, плачу я» Ярославны, которую поет Оксана Дука с ее завораживающим сопрано.
Здесь сразу же попутно отмечу, что метрополитенская афиша прямо-таки пестрит русскими, но в то же время - не совсем русскими именами. Когда был «союз нерушимый», не обращал на это внимания, но теперь, после того, как «нерушимый» оказался очень даже рушимым и накрылся, поневоле отмечаешь, что князя Голицкого поет Михаил Петренко – и поет и играет очень хорошо. В роли Кончаковны – Анита Рашвелишвили. Влюбленного в нее Игорева сына Владимира поет Сергей Семишкур. И далее – Владимир Огновенко, Михаил Векуа, а самого Игоря – басовитый Ильдар Абдразаков.
К чему я веду? Сейчас объясню. Именно на склоне существования «союза нерушимого» в нем как раз и возникли этнические трения по поводу «Слова о полку Игореве». Не то слово – трения, а самый настоящий конфликт, скорее даже скандал. Я бы не стал задерживаться на этой срамной истории, если бы она не имела парадоксальное отношение к спектаклю в МЕТ – от противного.
В середине 70-х известный русский поэт, казах по происхождению Олжас Сулейменов выпустил книгу «Аз и Я», которая стала объектом целевой и разнузданной политической кампании, в которой, увы, участвовал престарелый академик Лихачев, инкриминировавший поэту-исследователю не больше – не меньше, как «тотальное охаивание персонажей русской истории».
Сам автор, до этого обласканный властями, стал объектом травли и преследования. Книга была запрещена, изъята из магазинов и библиотек, а у меня она оказалась благодаря тому, что Олжас относился с некоторым пиететом ко мне как критику, и тайно, с нарочным, прислал мне редчайший экземпляр с чудесным длинным автографом. Однако уникальную, подпольную эту книгу увел у меня и зажилил А. И. Солженицын, которому я передал ее в Вермонт по его настоятельной просьбе через его литературного секретаря Ирину Альберти-Иловайскую. Такое у меня было тогда ощущение, что сделал это Александр Исаевич не из книжной клептомании, а чтобы пресечь распространение на Западе этого зловредного с его националистической точки зрения издания. Ладно, пусть земля ему будет пухом.
Вся вина Олжаса Сулейменова заключалась в том, что он прочел «Слово о полку Игореве» без казенного либо квасного патриотизма, а как бы впервые, и подверг изложенные там события «трибуналу мысли», дабы выяснить правду, которая была изъята из прошлого и тщательно сокрыта. И оказалось, что русская история не так победоносна и триумфальна, какой представлялось прежде, а русские полководцы и политические лидеры далеко не столь идеальны, как представлены официальными историками-фальсификаторами.
Главный идейный пафос запрещенной книги Олжаса Сулейменова – ревизия и разоблачение разного рода фальсификаций: от узко-литературных до глобально-исторических. В течение долгого времени русская история сознательно корректировалась, а в итоге - искажалась в ура-патриотическом, милитаристском, национал-шовинистическом угарном духе. Олжас Сулейменов настаивал на полной объективности, выдвигая при анализе истории нравственный принцип, согласно которому свой может быть так же неправ, как чужой.
«Жалок гнев современного копта на иранца за ахаменидское нашествие VI века до Рождества Христова. Но как оценить моего знакомого, мучительно переживающего поражение Игоря на Каяле?» - отважно по тем пещерным временам писал Олжас Сулейменов. Это была моя последняя встреча с князем Игорем перед моим отъездом за кордон.
Теперь читателю понятно, почему я так обрадовался не патриотическому, а человеческому прочтению «Князя Игоря» в Метрополитен-Опера. И в этом постановщик и вся труппа остались верны не только букве, но и духу первоисточника.
В театральном обиходе лучше воспользоваться древнегреческим термином: катарсис.
И вот еще, о чем грешным делом я подумал.
В МЕТ идут сплошь русские оперы с рекордным числом русских режиссеров, дирижеров и исполнителей. В том числе исторические: «Война и мир», «Борис Годунов», «Хованщина» и теперь вот «Князь Игорь».
А не станут ли в конце концов слушатели Метрополитен-Опера более сведущи в русской истории, чем жители российской метрополии, где история подается все более тенденциозно и исключительно в патриотическом ключе?
Ну, начать с того, что с князем Игорем я накоротке. Не в буквальном смысле, конечно. Через искусство. Само собой, «Слово о полку Игореве», которое я читал в древнерусском оригинале и в стихотворных переложениях Жуковского и Заболоцкого. Опускаю споры, подлинник ли это 12 века или более поздний фальшак, типа «Песен Оссиана» или «Песен западных славян» - определенно стилизованные мистификации, зато какие безупречные и великолепные!
То же и даже в большей мере - со «Словом о полку Игореве», безусловным шедевром русской поэзии, древнерусской или столетия спустя – без разницы. Недаром «Слово» послужило таким мощным импульсом для других искусств, особенно музыки – от «Князя Игоря» Бородина до «Ярославны» Бориса Тищенко, которую я видел на прогоне на зрителе летом 1974 года в Михайловском театре и назывался этот потрясающий балет Юрия Любимова и Олега Виноградова «Затмение», но Обком партии счел это название слишком пессимистичным.
А само «Слово» о неудачном военном походе князя Игоря, когда он был наголову разбит половцами и сам попал в плен – это, что, лучезарная картинка в духе соцреализма?
Хорошо хоть не запретили, как другой балет Тищенко «Двенадцать» в постановке великого Леонида Якобсона. Мне и его подфартило увидеть на генеральной репетиции в Мариинском театре.
К слову, именно в Мариинском был впервые в 1890 году поставлен «Князь Игорь», которого я по понятным причинам видеть не мог, зато видел и слушал где-то в конце 60-х советский фильм-оперу «Князь Игорь» - довольно занудную и заурядную постановку, которую единственное, что спасало – великая музыка Александра Бородина.
Зато в концертном исполнении отдельные фрагменты - помногу раз! От половецких плясок до Плача Ярославны, от «Улетай на крыльях ветра» до «Ни сна, ни отдыха измученной душе», арии Игоря.
Одно – популярные арии и танцы, и совсем другое – сама опера, сочинение сложное, трудное, трудоемкое.
В чем я убедился на этих днях на просмотре «Князя Игоря» в Метрополитен-Опера, а сегодня, в день выхода «Русского базара», как раз премьера этой оперы (узнать расписание спектаклей и заказать билеты можно на сайте MET).
В целом она удалась, а некоторые режиссерские потери неизбежны по той хотя бы причине, что, избегая банальностей и штампов, постановщик впадает иногда в другую крайность – оригинальничанье во чтобы то не стало и чего бы не стоило. Как говорится, теряешь там же, где находишь.
Те же половецкие пляски взять, которые стали таким же китчем, как и «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Китч – да, зато какой впечатляющий, выразительный и заразительный! Да еще с эротическими полутонами.
Половецкий пляс и ставится с расчетом на аплодисменты – и неизменно их вызывает. Однако прославленный по всему миру за свои новации Дмитрий Черняков просто не мог, не вправе изменить своей скандальной репутации и пойти по проторенному пути. Понятно, не один я, а все зрители с нетерпением ждали этот номер.
Да, постановщик пошел своим путем и изобразил пробуждающихся на лоне природы любовников, которые заново входят в экстатическое состояние и опять принимаются за любовь. У Бородина – желание и соблазн, которые действуют заразительно и передаются слушателю-зрителю, а в новой постановке МЕТ – секс, групповуха, оргия, свальный грех, но, как ни странно, ответного возбуждения в зрителях не вызывают. Поневоле ностальгически вспоминаешь традиционные версии «Половецких танцев».
Нет, я нисколечко не ставлю под сомнение модерные вкрапления в эту постановку «Князя Игоря». Ни стилизованные костюмы воинов времен Первой мировой либо гражданской войны в России на древнерусских ратниках, ни огнестрельное оружие, из которого палят дружинники Игоревы, ни активное использование (а иногда и переиспользование) кинопроектора, ни сексуальные обертона некоторых сцен меня нисколько не смущают – ничего другого я и не ожидал от эпатажника Дмитрия Чернякова, знаменитого такого рода анахронизмами. К тому же, они в природе современного искусства.
На память приходят шекспировские постановки на фоне современных декораций и в современных костюмах, а недавний «Макбет» шел в нацистской униформе, но на фоне московского Кремля!
«Жан, удиви меня!» требовал великий Дягилев от своего либреттиста Жана Кокто.
Удивить современного зрителя уже невозможно, хотя один раз, сравнительно недавно, я был не просто поражен, а сражен наповал постановкой «Манон Леско» в том же МЕТ. А именно – откровенной сексуальной сценой в церкви, где Манон – Анна Нетребко – буквально насилует влюбленного в нее священника. Великолепная сцена, потому что Анна Нетребко не только великая певица, но и замечательная драматическая актриса.
Вот почему, когда мы с моей вечной спутницей шли на dress rehearsal «Князя Игоря», я полушутя-полусерьезно предупредил ее, чтобы она не падала в обморок, если фигуранты спектакля предстанут в костюмах Адама и Евы. Слава богу, до этого не дошло – все было в рамках приличий.
Единственно, подчеркну, что есть forma formata, а есть forma formans: форма созданная, готовая, пассивная и форма создающая, творящая, творческая. Прием фото- и кинопроекций – эффектен и результативен, когда показаны убитые в битве при Каяле или крупным планом дано лицо князя Игоря либо его пленение половцами, однако есть и перебор – особенно когда действие на экране в манере, условно говоря, Сергея Бондарчука («Судьба человека»).
Весьма удачны сцены в русском стане, которые идут в декорациях с использованием архитектурных деталей древнерусского церковного зодчества - особенно когда половцы нападают на русских и разрушают их храм.
Признаюсь, в оперном жанре лирику предпочитаю эпосу. А потому даже в этом эпическом полотне с великолепно поставленными массовками, наиболее мной ценимы и берут за живое именно лирические, камерные, задушевные, проникновенные арии, типа хора невольниц «Улетай на крыльях ветра» либо «Ах, плачу я» Ярославны, которую поет Оксана Дука с ее завораживающим сопрано.
Здесь сразу же попутно отмечу, что метрополитенская афиша прямо-таки пестрит русскими, но в то же время - не совсем русскими именами. Когда был «союз нерушимый», не обращал на это внимания, но теперь, после того, как «нерушимый» оказался очень даже рушимым и накрылся, поневоле отмечаешь, что князя Голицкого поет Михаил Петренко – и поет и играет очень хорошо. В роли Кончаковны – Анита Рашвелишвили. Влюбленного в нее Игорева сына Владимира поет Сергей Семишкур. И далее – Владимир Огновенко, Михаил Векуа, а самого Игоря – басовитый Ильдар Абдразаков.
К чему я веду? Сейчас объясню. Именно на склоне существования «союза нерушимого» в нем как раз и возникли этнические трения по поводу «Слова о полку Игореве». Не то слово – трения, а самый настоящий конфликт, скорее даже скандал. Я бы не стал задерживаться на этой срамной истории, если бы она не имела парадоксальное отношение к спектаклю в МЕТ – от противного.
В середине 70-х известный русский поэт, казах по происхождению Олжас Сулейменов выпустил книгу «Аз и Я», которая стала объектом целевой и разнузданной политической кампании, в которой, увы, участвовал престарелый академик Лихачев, инкриминировавший поэту-исследователю не больше – не меньше, как «тотальное охаивание персонажей русской истории».
Сам автор, до этого обласканный властями, стал объектом травли и преследования. Книга была запрещена, изъята из магазинов и библиотек, а у меня она оказалась благодаря тому, что Олжас относился с некоторым пиететом ко мне как критику, и тайно, с нарочным, прислал мне редчайший экземпляр с чудесным длинным автографом. Однако уникальную, подпольную эту книгу увел у меня и зажилил А. И. Солженицын, которому я передал ее в Вермонт по его настоятельной просьбе через его литературного секретаря Ирину Альберти-Иловайскую. Такое у меня было тогда ощущение, что сделал это Александр Исаевич не из книжной клептомании, а чтобы пресечь распространение на Западе этого зловредного с его националистической точки зрения издания. Ладно, пусть земля ему будет пухом.
Вся вина Олжаса Сулейменова заключалась в том, что он прочел «Слово о полку Игореве» без казенного либо квасного патриотизма, а как бы впервые, и подверг изложенные там события «трибуналу мысли», дабы выяснить правду, которая была изъята из прошлого и тщательно сокрыта. И оказалось, что русская история не так победоносна и триумфальна, какой представлялось прежде, а русские полководцы и политические лидеры далеко не столь идеальны, как представлены официальными историками-фальсификаторами.
Главный идейный пафос запрещенной книги Олжаса Сулейменова – ревизия и разоблачение разного рода фальсификаций: от узко-литературных до глобально-исторических. В течение долгого времени русская история сознательно корректировалась, а в итоге - искажалась в ура-патриотическом, милитаристском, национал-шовинистическом угарном духе. Олжас Сулейменов настаивал на полной объективности, выдвигая при анализе истории нравственный принцип, согласно которому свой может быть так же неправ, как чужой.
«Жалок гнев современного копта на иранца за ахаменидское нашествие VI века до Рождества Христова. Но как оценить моего знакомого, мучительно переживающего поражение Игоря на Каяле?» - отважно по тем пещерным временам писал Олжас Сулейменов. Это была моя последняя встреча с князем Игорем перед моим отъездом за кордон.
Теперь читателю понятно, почему я так обрадовался не патриотическому, а человеческому прочтению «Князя Игоря» в Метрополитен-Опера. И в этом постановщик и вся труппа остались верны не только букве, но и духу первоисточника.
Потому что «Слово о полку Игореве» тем и берет за душу, что рассказывает не о радости победы, но о горечи поражения, о трагедии, а не о триумфе, и вызывает содрогание и сострадание в читателях, а теперь и в слушателях и зрителях метрополитеновой оперы.
В театральном обиходе лучше воспользоваться древнегреческим термином: катарсис.
И вот еще, о чем грешным делом я подумал.
В МЕТ идут сплошь русские оперы с рекордным числом русских режиссеров, дирижеров и исполнителей. В том числе исторические: «Война и мир», «Борис Годунов», «Хованщина» и теперь вот «Князь Игорь».
А не станут ли в конце концов слушатели Метрополитен-Опера более сведущи в русской истории, чем жители российской метрополии, где история подается все более тенденциозно и исключительно в патриотическом ключе?
comments (Total: 1)