ГАСТРОЛИ ТЕАТРА, КОТОРОГО НЕ СУЩЕСТВУЕТ
Культура
В начале октября на сцене Сити Центра в течение 6 вечеров проходили гастроли труппы, которую собрал хореограф Кристофер Уилдон для созданного им в прошлом году театра «Morphoses». Англичанин Уилдон окончил школу Королевского балета в Лондоне, с 1991 года танцевал в труппе Королевского балета, а в 1993 году был приглашен в театр «Сити балет» в Нью-Йорке. Вскоре он начал ставить балеты для театра и школы, а с 2001 по 2007 год, перестав выступать, работал штатным хореографом театра (одновременно создавая произведения для театров разных стран). Год назад Уилдон ушел из «Сити Балета» и объявил о создании “Morphoses”, первые выступления которого состоялись в Сити Центре в прошлом сезоне.
Такова краткая предыстория. В октябре 2008 года Уилдон вновь объявил о гастролях “Morphoses” на той же сцене.
Две программы, когда они были анонсированы, включали балеты Уилдона «Commedia», «Polyphonia» и «Fool’s Paradize», произведения Фредерика Аштона «Monotones 2» и “The Dream pas de deux”, а также балеты современных хореографов: канадки Емили Молнар “Six Fold Illuminate” на музыку Нарцизо Родригеза (первая программа) и “Shutters Shut” Лайтфоот Леона на слова Гертруды Стерн (вторая программа).
Ни одно из произведений Уилдона не явилось мировой премьерой - хореограф уже ставил их для других театров. Только балет «Commedia» на музыку И.Стравинского нью-йоркские зрители увидели впервые (спектакль был поставлен для Sadler’s Wells Theatre в Лондоне).
Первая программа открывалась балетом Уилдона “Poliphonia” 2001 года (создано для «Сити-Балета»), во второй показали «Fool’s Paradize” (премьера прошла в Лондоне в 2007 году). Должна признать, что балет поставлен очень изобретательно и искусно. Только обладая от природы таким идеальным музыкальным слухом, какой дан, по-видимому, Уилдону, можно было создать хореографию, до такой степени визуально воспроизводящую полифоническое произведение Г.Лигети. Хореография Уилдона, как всегда, – современная интерпретация классического танца. Особенно выделялся дуэт, производивший сильное не только визуальное, но и эмоциональное впечатление. Словом, Уилдон, последователь Дж.Баланчина, не копирует мастера, как это делают почти все сочинители бессюжетных танцев, а развивает созданное им направление в хореографии.
С этой же точки зрения надо посмотреть и на недавно поставленный балет Уилдона «Commedia». Он использовал музыку И.Стравинского к балету «Пульчинелла», написанную композитором по заказу С.Дягилева. Премьера балета, поставленного Л.Мясиным, состоялась в 1920 году. Идея принадлежала Дягилеву, который предложил Стравинскому «познакомиться с восхитительной музыкой VIII века с целью оркестровать ее для балета». Об этом времени есть воспоминания композитора: «Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези, в лучшем случае я мог повторить его со своим акцентом. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что он некоторое время ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Века. В действительности же замечательно в «Пульчинелле» не то, как много, а то, как мало там добавлено и изменено...»
Мясин сочинил и хореографию, и либретто, основываясь на сюжетах «комедии дель арте», взяв для своего балета тех персонажей, которые были традиционны для площадного театра в Неаполе в середине XVUI века. Уилдон от сюжета отказался. Его балет – слегка ироничная стилизация «театра масок», сделанная современным человеком, - и не под представления XVI века, а под более поздние интерпретации в стиле начала XX века. Можно было бы вспомнить автопортреты В.И.Шухаева и А.Е.Яковлева «Арлекин и Пьеро» или пластику арлекинов на картинах И.А.Сомова , но хореография Уилдона абсолютно стерильна, «асексуальна», в героях нет настоящей индивидуальности, словом, всего того, что есть в картинах или стихах художников и поэтов «серебряного века» в России. Раз отменен сюжет, то отменены и костюмы, и маски, характерные для каждого персонажа «комедии дель арте». Все герои одеты Изабел Толедо в одинаковые белые, облегающие тело трико, украшенные черными ромбами - то есть в наряд Арлекина, каким он стал к середине XVII века. Словом, и костюмы тоже подчеркивают общую обезличенность персонажей: все «арлекины» танцуют в одинаковых костюмах и в одинаково изысканно-ироничной манере.
Иногда танцовщики выходят в масках, танцовщицы в одном из номеров надевают юбочки поверх трико «арлекинов», но эти аксессуары несут чисто декоративную функцию. В самом начале на всех танцовщиках присутствовали дополнительные яркие детали костюмов – юбки, плащи, шляпы, которые они затем снимали. В самом конце балета герои постепенно уходят в тень и превращаются в черные силуэты. Начало и конец «комедии дель арте»? Если такова идея хореографа и художника, то она ничем не подкреплена в течение всего спектакля. “Commedia” – игра, причуда воображения хореографа, мило смотрится, вносит что-то новое в наше представление о творчестве Уилдона. И все-таки балет, поставленный недавно другим современным хореографом, «Лунный Пьеро» Алексея Ратманского на музыку А.Шонберга, балет с использованием персонажей «комедии дель арте» кажется мне намного интереснее и значительнее и по замыслу, и по хореографии.
А теперь стоит посмотреть в целом на новый театр, который хочет создать Уилдон. Театра, собственно, нет. То есть он существует в названии и на бумаге. Модернисты, такие, как Твайла Тарп, Марк Моррис и другие, создавали свои труппы, чтобы ставить «свое», других хореографов они не приглашали. Уилдон уже во время второго «сезона» не показал не только ни одного своего нового балета, но и ни одной мировой премьеры других приглашенных им хореографов.
Уилдон объясняет создание своей труппы желанием предоставить себе и другим хореографам возможность работать над современным развитием классического танца. Но балет канадки Молнар, который я видела, выглядит настолько жалким рядом с той же «Полифонией» (да еще поставленный в программе следом за этим балетом Уилдона), что даже публика, настроенная доброжелательно, приняла его сдержанно. Естественно, такие накладки могут быть всегда. Это объяснимо. Но зачем в программах присутствует номер “Monotones 2” почтенного хореографа ХХ века Фредерика Аштона? Не думаю, чтобы Уилдон решил создавать репертуарный театр широкого плана. Такое впечатление, будто он просто нечетко понимает собственные задачи и не продумал программу второго выступления в Нью-Йорке. Кроме того, у хореографа нет своей труппы. Почти все танцовщики приглашены для выступления из Сити балета или из европейских трупп. Так о каком же театре тогда идет речь? Итак, труппы нет, репертуар выглядит случайно подобранным из того, что уже есть в мировом балете. Вот и приходится признать, что мы видели спектакли несуществующего театра.
Но хочется все-таки закончить статью на более оптимистической ноте. Уилдон, несомненно, талантливый хореограф. О нем можно сегодня с уверенностью сказать, что он – мастер хореографических интерпретаций классического танца и хореографических композиций. Возможно, он еще удивит нас взлетом своих фантазий и новой хореографией. Возможно, ему удастся создать компанию. Но для этого надо найти свою твердую линию в искусстве, чтобы создаваемый им театр стал союзом единомышленников, а не труппой, собранной для очередных гастролей.Фото автора
Такова краткая предыстория. В октябре 2008 года Уилдон вновь объявил о гастролях “Morphoses” на той же сцене.
Две программы, когда они были анонсированы, включали балеты Уилдона «Commedia», «Polyphonia» и «Fool’s Paradize», произведения Фредерика Аштона «Monotones 2» и “The Dream pas de deux”, а также балеты современных хореографов: канадки Емили Молнар “Six Fold Illuminate” на музыку Нарцизо Родригеза (первая программа) и “Shutters Shut” Лайтфоот Леона на слова Гертруды Стерн (вторая программа).
Ни одно из произведений Уилдона не явилось мировой премьерой - хореограф уже ставил их для других театров. Только балет «Commedia» на музыку И.Стравинского нью-йоркские зрители увидели впервые (спектакль был поставлен для Sadler’s Wells Theatre в Лондоне).
Первая программа открывалась балетом Уилдона “Poliphonia” 2001 года (создано для «Сити-Балета»), во второй показали «Fool’s Paradize” (премьера прошла в Лондоне в 2007 году). Должна признать, что балет поставлен очень изобретательно и искусно. Только обладая от природы таким идеальным музыкальным слухом, какой дан, по-видимому, Уилдону, можно было создать хореографию, до такой степени визуально воспроизводящую полифоническое произведение Г.Лигети. Хореография Уилдона, как всегда, – современная интерпретация классического танца. Особенно выделялся дуэт, производивший сильное не только визуальное, но и эмоциональное впечатление. Словом, Уилдон, последователь Дж.Баланчина, не копирует мастера, как это делают почти все сочинители бессюжетных танцев, а развивает созданное им направление в хореографии.
С этой же точки зрения надо посмотреть и на недавно поставленный балет Уилдона «Commedia». Он использовал музыку И.Стравинского к балету «Пульчинелла», написанную композитором по заказу С.Дягилева. Премьера балета, поставленного Л.Мясиным, состоялась в 1920 году. Идея принадлежала Дягилеву, который предложил Стравинскому «познакомиться с восхитительной музыкой VIII века с целью оркестровать ее для балета». Об этом времени есть воспоминания композитора: «Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези, в лучшем случае я мог повторить его со своим акцентом. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что он некоторое время ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Века. В действительности же замечательно в «Пульчинелле» не то, как много, а то, как мало там добавлено и изменено...»
Мясин сочинил и хореографию, и либретто, основываясь на сюжетах «комедии дель арте», взяв для своего балета тех персонажей, которые были традиционны для площадного театра в Неаполе в середине XVUI века. Уилдон от сюжета отказался. Его балет – слегка ироничная стилизация «театра масок», сделанная современным человеком, - и не под представления XVI века, а под более поздние интерпретации в стиле начала XX века. Можно было бы вспомнить автопортреты В.И.Шухаева и А.Е.Яковлева «Арлекин и Пьеро» или пластику арлекинов на картинах И.А.Сомова , но хореография Уилдона абсолютно стерильна, «асексуальна», в героях нет настоящей индивидуальности, словом, всего того, что есть в картинах или стихах художников и поэтов «серебряного века» в России. Раз отменен сюжет, то отменены и костюмы, и маски, характерные для каждого персонажа «комедии дель арте». Все герои одеты Изабел Толедо в одинаковые белые, облегающие тело трико, украшенные черными ромбами - то есть в наряд Арлекина, каким он стал к середине XVII века. Словом, и костюмы тоже подчеркивают общую обезличенность персонажей: все «арлекины» танцуют в одинаковых костюмах и в одинаково изысканно-ироничной манере.
Иногда танцовщики выходят в масках, танцовщицы в одном из номеров надевают юбочки поверх трико «арлекинов», но эти аксессуары несут чисто декоративную функцию. В самом начале на всех танцовщиках присутствовали дополнительные яркие детали костюмов – юбки, плащи, шляпы, которые они затем снимали. В самом конце балета герои постепенно уходят в тень и превращаются в черные силуэты. Начало и конец «комедии дель арте»? Если такова идея хореографа и художника, то она ничем не подкреплена в течение всего спектакля. “Commedia” – игра, причуда воображения хореографа, мило смотрится, вносит что-то новое в наше представление о творчестве Уилдона. И все-таки балет, поставленный недавно другим современным хореографом, «Лунный Пьеро» Алексея Ратманского на музыку А.Шонберга, балет с использованием персонажей «комедии дель арте» кажется мне намного интереснее и значительнее и по замыслу, и по хореографии.
А теперь стоит посмотреть в целом на новый театр, который хочет создать Уилдон. Театра, собственно, нет. То есть он существует в названии и на бумаге. Модернисты, такие, как Твайла Тарп, Марк Моррис и другие, создавали свои труппы, чтобы ставить «свое», других хореографов они не приглашали. Уилдон уже во время второго «сезона» не показал не только ни одного своего нового балета, но и ни одной мировой премьеры других приглашенных им хореографов.
Уилдон объясняет создание своей труппы желанием предоставить себе и другим хореографам возможность работать над современным развитием классического танца. Но балет канадки Молнар, который я видела, выглядит настолько жалким рядом с той же «Полифонией» (да еще поставленный в программе следом за этим балетом Уилдона), что даже публика, настроенная доброжелательно, приняла его сдержанно. Естественно, такие накладки могут быть всегда. Это объяснимо. Но зачем в программах присутствует номер “Monotones 2” почтенного хореографа ХХ века Фредерика Аштона? Не думаю, чтобы Уилдон решил создавать репертуарный театр широкого плана. Такое впечатление, будто он просто нечетко понимает собственные задачи и не продумал программу второго выступления в Нью-Йорке. Кроме того, у хореографа нет своей труппы. Почти все танцовщики приглашены для выступления из Сити балета или из европейских трупп. Так о каком же театре тогда идет речь? Итак, труппы нет, репертуар выглядит случайно подобранным из того, что уже есть в мировом балете. Вот и приходится признать, что мы видели спектакли несуществующего театра.
Но хочется все-таки закончить статью на более оптимистической ноте. Уилдон, несомненно, талантливый хореограф. О нем можно сегодня с уверенностью сказать, что он – мастер хореографических интерпретаций классического танца и хореографических композиций. Возможно, он еще удивит нас взлетом своих фантазий и новой хореографией. Возможно, ему удастся создать компанию. Но для этого надо найти свою твердую линию в искусстве, чтобы создаваемый им театр стал союзом единомышленников, а не труппой, собранной для очередных гастролей.Фото автора
