ОКОНЧАНИЕ БАЛЕТНОГО СЕЗОНА В ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТРЕ. МНОГОЛИКАЯ “ЖИЗЕЛЬ” АМЕРИКАНСКОГО БАЛЕТА
Культура
Закончились двухмесячные гастроли Американского Балетного театра. Последнюю неделю на сцене Метрополитен-опера шел балет «Жизель». Я посмотрела три разных состава исполнителей. В каждом была своя изюминка и свои минусы. «Жизель», как ни один другой классический балет, дает танцовщикам возможность интерпретаций главных действующих лиц. Именно о трактовках героев балета артистами АБТ я и хочу рассказать.
Эту неделю многоликих героев классического балета с огромным успехом открыла Нина Ананиашвили (я писала об этом в предыдущем номере газеты). Ее партнером был испанец Анхел Корейа. Нина Ананиашвили, балерина Большого театра, звезда мирового балета, художественный руководитель балетной труппы в крупнейшем театре Грузии, танцевала свою последнюю «Жизель» с АБТ.
22 годa назад, в 1986 году, я впервые услышала имена новых молодых артистов Большого театра, в том числе – Ананиашвили. В 1986 году юные танцовщики Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа выиграли «золото» на престижном международном конкурсе балета в Джексоне. Журнал «Дансе Мэгэзин» поместил их фотографию на своей обложке. Его главный редактор Билл Комо, обожавший балет как искусство в целом и русский балет в частности, полетел в Париж на гастроли Большого театра. Комо был очарован молодыми танцовщиками в балете «Жизель». В 1987 году, после длительного перерыва, труппа Большого театра прилетела в Нью-Йорк. «Жизель» с Ананиашвили и Лиепой я увидела впервые во время этого тура по Америке в Сан-Франциско. И тоже была покорена этими танцовщиками. Это была едва ли не самая красивая пара, которую можно было видеть на балетной сцене. Я до сих пор считаю, что для обоих танцовщиков партнерство было драгоценным подарком судьбы.
Впоследствии этот дуэт распался. Я смотрела их выступления с другими артистами. Некоторые были удачными. Но такого редкого артистического единства на сцене, такого интуитивного, душевного соприкосновения, какое было в те годы у Ананиашвили и Лиепы, больше, на мой взгляд, в их артистической жизни не повторилось. В том далеком спектакле Жизель и Альберт старались сохранить свою любовь в земных и мистических ситуациях. Они были юны и беззащитны. Я не могла тогда снимать спектакль, и молодые танцовщики выбежали ко мне после дневного спектакля из какой-то боковой двери в стене театра, на фоне которой их и сфотографировала. Одну из этих фотографий прилагаю к своей статье.
Прошел двадцать один год. И вот я смотрю одно из последних выступлений Ананиашвили в Линкольн-центре в «Жизели». На следующий год ее прощальным спектаклем с труппой АБТ станет «Лебединое озеро».
В той юной Жизели Ананиашвили 1987 года было, возможно, больше томности и трепетности. Но балерина сегодня – мастер. Тогда молодая танцовщица интуитивно следовала сюжету и музыке, сегодня она сознательно строила образ, единый для обоих актов - мира реального и мира потустороннего. Чистое сердце этой Жизели не знало сомнений, предчувствий, обид. Даже бросаясь между Альбертом и его невестой Батильдой, разъединяя их, Жизель Ананиашвили еще не испытывала трагического душевного потрясения. Она только старалась объяснить Батильде, что Альберт не может быть её женихом, он клялся в любви ей, Жизели. Ананиашвили даже улыбалась Батильде, нисколько не сомневаясь, что недоразумение сейчас рассеется. Иногда такие, казалось бы, мелкие детали бросают свет на весь создаваемый актером образ. И во втором акте ее Жизель оставалась верной чистоте этой любви и продолжала любить Альберта почти земной любовью. Такая Жизель вновь явится Альберту, когда он опять придет на могилу, мучимый отчаянием.
Современные танцовщицы, мне кажется, больше стремятся к укрупнению образа в первом акте, выделяя детали, которые соответствуют их интерпретации роли. Ананиашвили танцевала весь балет так, как, по моим воспоминаниям, его танцевали в более ранние времена: уделяя внимание каждой детали, разыгрывая во всех нюансах каждую мизансцену. Это так соответствовало внутреннему миру ее Жизели, озаренному ровным светом безмятежного счастья. От столкновения с реальным миром Жизель сходит с ума. Интересно было видеть, как в сцене сумасшествия Ананиашвили вспоминала ярче всего эту прежнюю счастливую жизнь. Во втором акте балерина, протягивая вперёд свои нежные руки, склоняя гладко причесанную головку, к «гравюрности» внешнего рисунка все-таки не стремилась. И в этом почти старомодном стиле Жизель Ананиашвили явилась нам единым, цельным образом, связующим спектакль своей абсолютной любовью и абсолютной душевной чистотой.
Вообще тот спектакль проходил на большом подъеме. Больше всех поразил меня Анхел Корейа. На мой взгляд, он хорош только в ролях, где его ясная улыбка и мальчишеские манеры соответствуют образу. В начале первого акта вызывало раздражение внешнее несоответствие Ананиашвили и невысокого, субтильного Корейа. Но между артистами возник такой гармоничный контакт, что я вскоре перестала замечать внешнюю дисгармонию. Они оба казались счастливыми детьми, увлеченными любовной игрой. Во втором акте Корейа явился почти романтическим героем. Он оказался внимательным партнером, не стремящимся к собственному успеху на сцене. К концу спектакля его переживания были так искренни, что когда Жизель исчезла, танцовщик не стал придумывать концовку балета (которую каждый разыгрывает по-своему), а только повернулся к зрительному залу, потрясенный и взволнованный. И всякое другое движение было бы в этом спектакле лишним.
Джули Марфи превосходно танцевала Мирту, злую и властную. И была одной из лучших «Мирт», которых я видела на сцене АБТ.
Очень удачно выступил Геннадий Савельев в роли Ганса. Я видела в этой роли прекрасных артистов. Многие из них интерпретировали эту роль по-своему. Ганс Савельева – персонаж мрачный (каким и бывают лесничии в народных легендах), прямолинейный. И не потому, что такова его роль в балете, а потому, что артист сознательно создавал этот образ выпуклым, заметным.
В другом составе исполнителей великолепно выступил Марселло Гомес в роли Альберта (Жизель – Палома Херрера). От сезона к сезону он постепенно выходил в первые танцовщики АБТ. Испанские и кубинские премьеры всегда в первую очередь готовы демонстрировать пиротехнику. Гомес же выходит в образе, и, как раньше полагалось в русском балете, использует хореографию как «язык» своего героя. Еще раз вспоминая гастроли балета Мариинского театра, с огорчением думаю, что в американском спектакле сегодня артисты гораздо больше думают о своем месте в балете, о контакте с партнером, о соблюдении актерских нюансов в роли, чем современные петербургские танцовщики, особенно - мужчины. Кстати, именно в балете «Жизель» я давно не наблюдала у петербургских мужчин-танцовщиков самостоятельного взгляда на роль - только следование общей линии сюжета... Звучит парадоксально, но так оно и есть.
Гомес явился на сцену красавцем-победителем женских сердец, настолько подлинным аристократом, что только наивные балетные поселяне могли этого не видеть. Его природную аристократическую манеру Жизель принимала за проявление глубокого чувства. Но увлечение Альберта-Гомеса Жизелью переходило на наших глазах в любовь, причем постепенно, по мере любовного общения с девушкой. К моменту появления невесты герой Гомеса уже искренне любил Жизель. И все в артистическом поведении танцовщика выглядело так естественно, была в его герое такая душевная мягкость, благородство, что становилось понятно - не только смерть девушки, но и ощущение собственной вины приводили его ночью на могилу Жизели. И опять-таки не потому, что так следует по сюжету и постановке, а потому, казалось, что поступки логически проистекали из всего душевного строя Альберта-Гомеса. Какой эмоциональный, какой искренний танцовщик! И какой прекрасный, чуткий партнер.
Меня несколько покоробило то обстоятельство, что Гомес во втором акте заменил мелкие прыжки «бризе», которые Альберт делает по диагонали к Мирте, как бы прося ее о милосердии, на другие - «заноски», которые исполняются на одном месте (так поступал знаменитый европейский танцовщик Эрик Брун). Конечно, делал их Гомес блистательно, но все-таки жаль...
Концовку, которую придумал для себя Гомес, я уже видела очень давно в одном ленинградском спектакле с Никитой Долгушиным. Гомес с последними тактами музыки пошел из глубины сцены к рампе, медленно разводя руки в стороны - как бы открывая нам свою душу. Естественно, он не копировал Долгушина, которого никогда не видел. Это был порыв, логическое завершение, которое так естественно вытекало из всего поведения Альберта на сцене, из его душевных переживаний: Гомес весь второй акт сознательно танцевал как свои мечтания над могилой Жизели, и последний жест стал завершением покаяния.
Другие исполнители Альберта использовали концовку, придуманную Михаилом Барышниковым (естественно, каждый – со своими нюансами), а затем повторенную Владимиром Малаховым: после исчезновения Жизели Альберт отходит в глубь сцены, роняя белые лилии, и в конце этой дороги из цветов, соединяющей его с могилой, опускается на колени. Я всегда радуюсь каждому повторению удачно найденных кем-то деталей: так происходит во времени обогащение образной выразительности.
Подобную концовку я увидела у Максима Белоцерковского в третьем спектакле, в составе с Ириной Дворовенко-Жизелью. Этот спектакль в целом тоже был очень удачным. Прежде всего доставлял удовольствие органичный, законченный дуэт: Дворовенко – Белоцерковский. Артисты настолько тонко чувствуют друг друга на сцене, что их выступления, как я уже писала, всегда «двухголосье».
В том спектакле Белоцерковский несомненно любил Жизель уже к началу действия, увлекал ее своей любовью. Героиня Дворовенко казалась мне только очень влюбленной и уверенной в любви Альберта. Во втором акте её Жизель как будто обретала после смерти душевную силу. Как красивая большая птица, она старалась укрыть, защитить от виллис своего печального, романтичного возлюбленного. Особенно выразительно в быстром темпе балерина станцевала соло - как будто пробудившийся дух Жизели набирал силу в противостоянии с Миртой. Активная творческая природа танцовщицы вела ее к своеобразному решению второго акта. Сильная и нежная одновременно, гибкая, стремительная Жизель Дворовенко, казалось, заполняла своим танцем всю сцену. Белоцерковский, как всегда красивый и романтичный, в этом акте подчинялся неожиданному могуществу Жизели. И после окончания мистической ночи опускался на колени в конце дороги из цветов - как верный любовник у ног своей возлюбленной.
Эту неделю многоликих героев классического балета с огромным успехом открыла Нина Ананиашвили (я писала об этом в предыдущем номере газеты). Ее партнером был испанец Анхел Корейа. Нина Ананиашвили, балерина Большого театра, звезда мирового балета, художественный руководитель балетной труппы в крупнейшем театре Грузии, танцевала свою последнюю «Жизель» с АБТ.
22 годa назад, в 1986 году, я впервые услышала имена новых молодых артистов Большого театра, в том числе – Ананиашвили. В 1986 году юные танцовщики Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа выиграли «золото» на престижном международном конкурсе балета в Джексоне. Журнал «Дансе Мэгэзин» поместил их фотографию на своей обложке. Его главный редактор Билл Комо, обожавший балет как искусство в целом и русский балет в частности, полетел в Париж на гастроли Большого театра. Комо был очарован молодыми танцовщиками в балете «Жизель». В 1987 году, после длительного перерыва, труппа Большого театра прилетела в Нью-Йорк. «Жизель» с Ананиашвили и Лиепой я увидела впервые во время этого тура по Америке в Сан-Франциско. И тоже была покорена этими танцовщиками. Это была едва ли не самая красивая пара, которую можно было видеть на балетной сцене. Я до сих пор считаю, что для обоих танцовщиков партнерство было драгоценным подарком судьбы.
Впоследствии этот дуэт распался. Я смотрела их выступления с другими артистами. Некоторые были удачными. Но такого редкого артистического единства на сцене, такого интуитивного, душевного соприкосновения, какое было в те годы у Ананиашвили и Лиепы, больше, на мой взгляд, в их артистической жизни не повторилось. В том далеком спектакле Жизель и Альберт старались сохранить свою любовь в земных и мистических ситуациях. Они были юны и беззащитны. Я не могла тогда снимать спектакль, и молодые танцовщики выбежали ко мне после дневного спектакля из какой-то боковой двери в стене театра, на фоне которой их и сфотографировала. Одну из этих фотографий прилагаю к своей статье.
Прошел двадцать один год. И вот я смотрю одно из последних выступлений Ананиашвили в Линкольн-центре в «Жизели». На следующий год ее прощальным спектаклем с труппой АБТ станет «Лебединое озеро».
В той юной Жизели Ананиашвили 1987 года было, возможно, больше томности и трепетности. Но балерина сегодня – мастер. Тогда молодая танцовщица интуитивно следовала сюжету и музыке, сегодня она сознательно строила образ, единый для обоих актов - мира реального и мира потустороннего. Чистое сердце этой Жизели не знало сомнений, предчувствий, обид. Даже бросаясь между Альбертом и его невестой Батильдой, разъединяя их, Жизель Ананиашвили еще не испытывала трагического душевного потрясения. Она только старалась объяснить Батильде, что Альберт не может быть её женихом, он клялся в любви ей, Жизели. Ананиашвили даже улыбалась Батильде, нисколько не сомневаясь, что недоразумение сейчас рассеется. Иногда такие, казалось бы, мелкие детали бросают свет на весь создаваемый актером образ. И во втором акте ее Жизель оставалась верной чистоте этой любви и продолжала любить Альберта почти земной любовью. Такая Жизель вновь явится Альберту, когда он опять придет на могилу, мучимый отчаянием.
Современные танцовщицы, мне кажется, больше стремятся к укрупнению образа в первом акте, выделяя детали, которые соответствуют их интерпретации роли. Ананиашвили танцевала весь балет так, как, по моим воспоминаниям, его танцевали в более ранние времена: уделяя внимание каждой детали, разыгрывая во всех нюансах каждую мизансцену. Это так соответствовало внутреннему миру ее Жизели, озаренному ровным светом безмятежного счастья. От столкновения с реальным миром Жизель сходит с ума. Интересно было видеть, как в сцене сумасшествия Ананиашвили вспоминала ярче всего эту прежнюю счастливую жизнь. Во втором акте балерина, протягивая вперёд свои нежные руки, склоняя гладко причесанную головку, к «гравюрности» внешнего рисунка все-таки не стремилась. И в этом почти старомодном стиле Жизель Ананиашвили явилась нам единым, цельным образом, связующим спектакль своей абсолютной любовью и абсолютной душевной чистотой.
Вообще тот спектакль проходил на большом подъеме. Больше всех поразил меня Анхел Корейа. На мой взгляд, он хорош только в ролях, где его ясная улыбка и мальчишеские манеры соответствуют образу. В начале первого акта вызывало раздражение внешнее несоответствие Ананиашвили и невысокого, субтильного Корейа. Но между артистами возник такой гармоничный контакт, что я вскоре перестала замечать внешнюю дисгармонию. Они оба казались счастливыми детьми, увлеченными любовной игрой. Во втором акте Корейа явился почти романтическим героем. Он оказался внимательным партнером, не стремящимся к собственному успеху на сцене. К концу спектакля его переживания были так искренни, что когда Жизель исчезла, танцовщик не стал придумывать концовку балета (которую каждый разыгрывает по-своему), а только повернулся к зрительному залу, потрясенный и взволнованный. И всякое другое движение было бы в этом спектакле лишним.
Джули Марфи превосходно танцевала Мирту, злую и властную. И была одной из лучших «Мирт», которых я видела на сцене АБТ.
Очень удачно выступил Геннадий Савельев в роли Ганса. Я видела в этой роли прекрасных артистов. Многие из них интерпретировали эту роль по-своему. Ганс Савельева – персонаж мрачный (каким и бывают лесничии в народных легендах), прямолинейный. И не потому, что такова его роль в балете, а потому, что артист сознательно создавал этот образ выпуклым, заметным.
В другом составе исполнителей великолепно выступил Марселло Гомес в роли Альберта (Жизель – Палома Херрера). От сезона к сезону он постепенно выходил в первые танцовщики АБТ. Испанские и кубинские премьеры всегда в первую очередь готовы демонстрировать пиротехнику. Гомес же выходит в образе, и, как раньше полагалось в русском балете, использует хореографию как «язык» своего героя. Еще раз вспоминая гастроли балета Мариинского театра, с огорчением думаю, что в американском спектакле сегодня артисты гораздо больше думают о своем месте в балете, о контакте с партнером, о соблюдении актерских нюансов в роли, чем современные петербургские танцовщики, особенно - мужчины. Кстати, именно в балете «Жизель» я давно не наблюдала у петербургских мужчин-танцовщиков самостоятельного взгляда на роль - только следование общей линии сюжета... Звучит парадоксально, но так оно и есть.
Гомес явился на сцену красавцем-победителем женских сердец, настолько подлинным аристократом, что только наивные балетные поселяне могли этого не видеть. Его природную аристократическую манеру Жизель принимала за проявление глубокого чувства. Но увлечение Альберта-Гомеса Жизелью переходило на наших глазах в любовь, причем постепенно, по мере любовного общения с девушкой. К моменту появления невесты герой Гомеса уже искренне любил Жизель. И все в артистическом поведении танцовщика выглядело так естественно, была в его герое такая душевная мягкость, благородство, что становилось понятно - не только смерть девушки, но и ощущение собственной вины приводили его ночью на могилу Жизели. И опять-таки не потому, что так следует по сюжету и постановке, а потому, казалось, что поступки логически проистекали из всего душевного строя Альберта-Гомеса. Какой эмоциональный, какой искренний танцовщик! И какой прекрасный, чуткий партнер.
Меня несколько покоробило то обстоятельство, что Гомес во втором акте заменил мелкие прыжки «бризе», которые Альберт делает по диагонали к Мирте, как бы прося ее о милосердии, на другие - «заноски», которые исполняются на одном месте (так поступал знаменитый европейский танцовщик Эрик Брун). Конечно, делал их Гомес блистательно, но все-таки жаль...
Концовку, которую придумал для себя Гомес, я уже видела очень давно в одном ленинградском спектакле с Никитой Долгушиным. Гомес с последними тактами музыки пошел из глубины сцены к рампе, медленно разводя руки в стороны - как бы открывая нам свою душу. Естественно, он не копировал Долгушина, которого никогда не видел. Это был порыв, логическое завершение, которое так естественно вытекало из всего поведения Альберта на сцене, из его душевных переживаний: Гомес весь второй акт сознательно танцевал как свои мечтания над могилой Жизели, и последний жест стал завершением покаяния.
Другие исполнители Альберта использовали концовку, придуманную Михаилом Барышниковым (естественно, каждый – со своими нюансами), а затем повторенную Владимиром Малаховым: после исчезновения Жизели Альберт отходит в глубь сцены, роняя белые лилии, и в конце этой дороги из цветов, соединяющей его с могилой, опускается на колени. Я всегда радуюсь каждому повторению удачно найденных кем-то деталей: так происходит во времени обогащение образной выразительности.
Подобную концовку я увидела у Максима Белоцерковского в третьем спектакле, в составе с Ириной Дворовенко-Жизелью. Этот спектакль в целом тоже был очень удачным. Прежде всего доставлял удовольствие органичный, законченный дуэт: Дворовенко – Белоцерковский. Артисты настолько тонко чувствуют друг друга на сцене, что их выступления, как я уже писала, всегда «двухголосье».
В том спектакле Белоцерковский несомненно любил Жизель уже к началу действия, увлекал ее своей любовью. Героиня Дворовенко казалась мне только очень влюбленной и уверенной в любви Альберта. Во втором акте её Жизель как будто обретала после смерти душевную силу. Как красивая большая птица, она старалась укрыть, защитить от виллис своего печального, романтичного возлюбленного. Особенно выразительно в быстром темпе балерина станцевала соло - как будто пробудившийся дух Жизели набирал силу в противостоянии с Миртой. Активная творческая природа танцовщицы вела ее к своеобразному решению второго акта. Сильная и нежная одновременно, гибкая, стремительная Жизель Дворовенко, казалось, заполняла своим танцем всю сцену. Белоцерковский, как всегда красивый и романтичный, в этом акте подчинялся неожиданному могуществу Жизели. И после окончания мистической ночи опускался на колени в конце дороги из цветов - как верный любовник у ног своей возлюбленной.
