АБТ:Танцовщики в классическом и современном балете и премьера Ратманского
Культура
ДОН КИХОТ
Событие, которого ждали балетные зрители, – выступление молодых звезд Натальи Осиповой и Ивана Васильева в балете «Дон Кихот» Минкуса/Горского состоялось. И вызвало на этот раз противоречивую реакцию даже у американских критиков.
Как же совмещаются две столь противоречивые оценки на выступление Осиповой и Васильева?
Зритель всегда бурно выражает восторг преодолением земного притяжения танцовщиками, их «зависанием» в воздухе, скоростью туров – это естественное восхищение возможностями человеческого тела. Но хорошо, когда восхищение техническими трюками артистов идет параллельно с восхищением чистотой их танца и артистизмом.
Справедливости ради надо сказать, что Осипова в этот раз строже соблюдала стиль классического балета, чем в 2010 году, во время своего дебюта в роли Китри на сцене МЕТ. И первый акт на этот раз танцевала намного чище и сдержаннее, что сразу выявило лучшие стороны ее таланта.
Иван Васильев весь спектакль старался только поразить публику трюком или кульбитом из арсенала ансамбля народного танца.
В каждом поколении танцовщики и раньше стремились продемонстрировать новые достижения в развитии танца, особенно мужского. При этом, однако, считалось необходимым сохранять профессиональную форму и помнить о своем месте в спектакле, о чем Васильев не очень заботился. Что с ним случилось? Последнее классическое па де де и вообще выглядело в исполнении Осиповой и Васильева как соревнование, кто же из них «выше, быстрее, дальше...» Поэтому упреки в нарушении хорошего стиля – закономерны.
Следом за «Дон Кихотом» Осипова и Васильев выступили в новом балете Ратманского и произвели совсем другое впечатление.
Но сначала – о новом балете
ПРЕМЬЕРА РАТМАНСКОГО
Алексей Ратманский, штатный хореограф АБТ, подготовил новый вечер, состоящий из трех балетов на музыку Д.Д. Шостаковича: «Девятой симфонии», «Струнного квартета» и «Первого фортепианного концерта». Ратманский любит творчество Шостаковича, чувствует и по-своему старается воплотить его музыку в балете. Иногда удачно, иногда – нет.
В постановке балета отчетливо проявились сильные и слабые стороны таланта хореографа. Первая – жизнерадостная, бравурная часть, поставленная для кордебалета и солистов, – самая сильная. Сама музыкальность хореографии Ратманского доставляет эстетическое удовольствие. Хорошо смотрится и средняя часть балета, тревожная и мрачная, дуэт влюбленной пары, пробирающейся куда-то в опасном и тревожном мире (здесь хороши обе пары, Полина Семионова и Марсело Гомес, Вероника Парт и Роберт Боле). Но хореография последнего, радостного массового танца, поставлена однообразно и невыразительно. И кордебалет, и «растворившиеся» в нем солисты все время несутся из одной кулисы в другую. По-видимому, зрителю надлежит решать, что он видит: официозный праздник или страшноватый шабаш. Но «суета сует и всяческая суета» не оставляют возможности вникнуть в происходящее на сцене. Сама концовка придумана оригинально: солист начинает крутить большой пирует в центре сцены, мечущиеся вокруг него танцовщики постепенно убегают, и он один заканчивает первый акт.
Второй акт вечера – СТРУННЫЙ КВАРТЕТ №8 соч.110. Квартет был написан Шостаковичем в 1960 году буквально за 3 дня – во время его пребывания в Дрездене (исполняется в аранжировке Баршая). Это отчасти автобиографическое произведение, которое композитор создал как память об унижениях, пережитых в сталинскую эпоху. По этому поводу он написал грустно-ироничное письмо своему другу, музыковеду Исааку Гликману: «Дорогой Исаак Давидович... написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». Основная тема квартета – ноты D.Es.C.H, то есть мои инициалы (Д.Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня «Замучен тяжелой неволей»... »
Балет «Струнный квартет» – самая слабая часть вечера. Ратманский хотел, по-видимому, поставить балет о творческой личности, об его отношениях с внешней средой и тремя женами. Это право хореографа: сочинять свою историю на выбранное музыкальное произведение. Но проникать в человеческую психологию и воссоздавать танцем эмоциональные переживания или драматические коллизии Ратманскому удается далеко не всегда. Герой, которого танцует Дэвид Холберг (я буду говорить только о первом состав исполнителей), одетый в черный бархатный костюм, несколько изнеженно-томный, элегантный, рафинированный, ассоциируется, скорее всего, с поэтом «серебряного века». Большое внимание уделено его танцам с тремя женами. И тут – главное слабое место балета. Почему эти жены не только появляются вместе, но и танцуют в унисон? А затем – и все вместе – с героем? Он не был женат на всех трех одновременно. В ролях этих жен (или таинственных дев?) выходят три совершенно разные танцовщицы: Изабелла Бойлстон, Палома Херрера и Джули Кент. Херрера и Кент – балерины театра, мастера, обладающие очень разной и совершенно определенной индивидуальностью. Но хореографа не интересовали ни характеры трех женщин, ни индивидуальности балерин, которых он выбрал на эти роли. Все три жены отличаются друг от друга только цветом юбок. Тогда зачем было назначать на эти роли балерин? Можно было поставить солисток (как это и было сделано во втором составе).
Отношения между героем и женами абстрактно-платонические (или условно-балетные), какую роль они играют в его жизни – не понятно.
Если же видеть в балете ассоциацию с «Аполлоном» Баланчина, а в трех танцовщицах – трех муз Аполлона, то претензии к хореографу остаются прежними. Музы, олицетворяющие разные виды искусства, тем более должны иметь яркие хореографические характеристики.
Опять – мечется по сцене кордебалет. Конечно, хореограф стремился массовым танцем передать музыкальный строй произведения Шостаковича, иногда – показать враждебную художнику силу. Но получилась все та же суета, как и в первом балете.
В хореографии (как и в музыке) есть цитаты из собственных произведений Ратманского и ассоциации с хореографией Баланчина (в том числе – концовка балета, которая явно ассоциируется с окончанием «Серенады»).
Оформление Цыпина не кажется мне удачным. Разрозненные осколки каких-то индустриальных предметов, камней, аэроплан, молот – все в красном цвете, – никак не соответствуют балету, созданному фантазией хореографа (как и назойливый красный цвет купальников, в которые одеты главные солистки), и выходит за рамки ассоциации с советским строем.
«Концерт» – несомненная удача Ратманского. Этот балет, наполненный энергией, насыщенный удачными хореографическими решениями, можно сравнить с «потоком», несущимся с горы, то замедляющим, то ускоряющим свое стремительное течение. Два адажио, которые по очереди танцуют две солирующие пары, и квартет, который эти пары исполняют вместе, а также мужской ансамбль с солирующим танцовщиком производят большое впечатление. Ансамбли постоянно служат составной, а не доминирующей частью балета. Удачно созданы кордебалетные «интермедии» между
основными сценами с солистами.
Вначале такой ансамбль танцовщиков как бы представляет балерину-Диану Вишневу (буду говорить опять только о первом составе), которая, постепенно вырываясь из общей массы, обретает «свой голос» в этом хореографическом хоре. Ее партнер, Кори Стернс, присоединяется к ней позднее.
Партию Вишневой хореограф создал опять же без учета индивидуальности балерины. Вишнева – мастер, балерина в расцвете творческих сил, профессионализма и актерского таланта. Ее появление на сцене значительно, поскольку значительна ее творческая личность. Кроме того, она умеет в любой роли найти нужный ей аспект. Оторвавшись от ансамбля танцовщиков, Вишнева буквально вылетела к рампе, как будто освободилась от сковывавших ее пут, сама наслаждаясь своим танцем. Лирическое адажио со Стерном она «пропела», слушая и воплощая музыку всем телом.
И дело не только в том, что хореограф поставил Осиповой и Васильеву стремительные прыжки, но он сумел показать, что они способны создавать красоту танца, а не только прыгать и вертеться. Так поза аттитюд, в которой Осипова, поддерживаемая партнером, перегибается всем корпусом назад к высоко поднятой ноге (современная интерпретация знаменитой позы Одетты в «Лебедином озере»), замечательно придумана Ратманским и воспроизведена Осиповой. А чисто исполненный кабриоль, в котором Васильев «завис» в воздухе, не только красив, но выглядит гораздо эффектнее небрежно выполненных трюков в «Дон Кихоте». А уж когда в конце балета Васильев начинает серию прыжков, закручиваясь в воздухе «штопором», а затем ему вторит Стерн (который в этом балете тоже раскрылся с лучшей стороны), то можно только восхищаться и хореографом, и танцовщиком.
«Квартет», который поставил Ратманский двум парам, является одним из самых значительных сочинений Ратманского в этом вечере.
Я недаром все время подчеркиваю внимание или невнимание хореографа к особенностям исполнителей. Какие бы свои идеи ни воплощал хореограф, его хореография на сцене производит более сильное впечатление, если он учитывает личность и возможности танцовщика, использует сильные стороны его таланта, ведь именно артист доносит творчество хореографа до зрителя. Танцовщик может подчеркнуть достоинства хореографии, а может и снизить впечатление (хорошим примером может служить исполнение тех же балетов Ратманского вторым составом, когда спектакль буквально «погас»).
И хотя балеты на музыку Шостаковича не поставлены Ратманским на одном уровне, после премьеры вновь и вновь обдумываешь увиденное. Во всяком случае, «Первый фортепианный концерт» может украсить любую сборную программу АБТ.
Первый период выступлений АБТ на сцене Метрополитен Опера в мае закончился балетом «Дон Кихот». Затем театр показал премьеру балетного вечера Алексея Ратманского на музыку Д.Д. Шостаковича.
ДОН КИХОТ
Событие, которого ждали балетные зрители, – выступление молодых звезд Натальи Осиповой и Ивана Васильева в балете «Дон Кихот» Минкуса/Горского состоялось. И вызвало на этот раз противоречивую реакцию даже у американских критиков.
Главный критик «Нью-Йорк Таймс» Аластер Макулей, до сих пор только восхищавшийся Осиповой, в своей статье «Выше, быстрее, дальше» (Higher, Faster, Longer): написал, что зрители вскакивали с мест от восторга и неистово аплодировали еще до того, как балерина заканчивала фуэте. Но начал он статью со слов своих соседей, которые возмущались вульгарностью исполнения танцовщиками классического балета, особенно – последнего дуэта. Во всей статье и дальше содержится ряд замечаний в адрес Осиповой и Васильева. Да и не случайно Макулей выбрал для названия статьи девиз олимпийских спортсменов.
Как же совмещаются две столь противоречивые оценки на выступление Осиповой и Васильева?
Зритель всегда бурно выражает восторг преодолением земного притяжения танцовщиками, их «зависанием» в воздухе, скоростью туров – это естественное восхищение возможностями человеческого тела. Но хорошо, когда восхищение техническими трюками артистов идет параллельно с восхищением чистотой их танца и артистизмом.
Справедливости ради надо сказать, что Осипова в этот раз строже соблюдала стиль классического балета, чем в 2010 году, во время своего дебюта в роли Китри на сцене МЕТ. И первый акт на этот раз танцевала намного чище и сдержаннее, что сразу выявило лучшие стороны ее таланта.
Иван Васильев весь спектакль старался только поразить публику трюком или кульбитом из арсенала ансамбля народного танца.
В каждом поколении танцовщики и раньше стремились продемонстрировать новые достижения в развитии танца, особенно мужского. При этом, однако, считалось необходимым сохранять профессиональную форму и помнить о своем месте в спектакле, о чем Васильев не очень заботился. Что с ним случилось? Последнее классическое па де де и вообще выглядело в исполнении Осиповой и Васильева как соревнование, кто же из них «выше, быстрее, дальше...» Поэтому упреки в нарушении хорошего стиля – закономерны.
Следом за «Дон Кихотом» Осипова и Васильев выступили в новом балете Ратманского и произвели совсем другое впечатление.
Но сначала – о новом балете
ПРЕМЬЕРА РАТМАНСКОГО
Алексей Ратманский, штатный хореограф АБТ, подготовил новый вечер, состоящий из трех балетов на музыку Д.Д. Шостаковича: «Девятой симфонии», «Струнного квартета» и «Первого фортепианного концерта». Ратманский любит творчество Шостаковича, чувствует и по-своему старается воплотить его музыку в балете. Иногда удачно, иногда – нет.
Вечер начинается «ДевЯтой симфонией». Написанная Шостаковичем в конце войны, музыка вызвала в то время разноречивую реакцию. Ждали услышать грандиозную симфонию в честь победы, а прозвучало миниатюрное произведение (25 минут). Но при всей изящности и кажущейся легкости произведение Шостаковича, как считают критики, далеко не беспроблемно. Ратманский это почувствовал, но заключил в свое хореографическое сочинение слишком много ребусов, некоторые из которых вызывают недоумение, а потому теряется концепция спектакля.
В постановке балета отчетливо проявились сильные и слабые стороны таланта хореографа. Первая – жизнерадостная, бравурная часть, поставленная для кордебалета и солистов, – самая сильная. Сама музыкальность хореографии Ратманского доставляет эстетическое удовольствие. Хорошо смотрится и средняя часть балета, тревожная и мрачная, дуэт влюбленной пары, пробирающейся куда-то в опасном и тревожном мире (здесь хороши обе пары, Полина Семионова и Марсело Гомес, Вероника Парт и Роберт Боле). Но хореография последнего, радостного массового танца, поставлена однообразно и невыразительно. И кордебалет, и «растворившиеся» в нем солисты все время несутся из одной кулисы в другую. По-видимому, зрителю надлежит решать, что он видит: официозный праздник или страшноватый шабаш. Но «суета сует и всяческая суета» не оставляют возможности вникнуть в происходящее на сцене. Сама концовка придумана оригинально: солист начинает крутить большой пирует в центре сцены, мечущиеся вокруг него танцовщики постепенно убегают, и он один заканчивает первый акт.
Второй акт вечера – СТРУННЫЙ КВАРТЕТ №8 соч.110. Квартет был написан Шостаковичем в 1960 году буквально за 3 дня – во время его пребывания в Дрездене (исполняется в аранжировке Баршая). Это отчасти автобиографическое произведение, которое композитор создал как память об унижениях, пережитых в сталинскую эпоху. По этому поводу он написал грустно-ироничное письмо своему другу, музыковеду Исааку Гликману: «Дорогой Исаак Давидович... написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». Основная тема квартета – ноты D.Es.C.H, то есть мои инициалы (Д.Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня «Замучен тяжелой неволей»... »
Балет «Струнный квартет» – самая слабая часть вечера. Ратманский хотел, по-видимому, поставить балет о творческой личности, об его отношениях с внешней средой и тремя женами. Это право хореографа: сочинять свою историю на выбранное музыкальное произведение. Но проникать в человеческую психологию и воссоздавать танцем эмоциональные переживания или драматические коллизии Ратманскому удается далеко не всегда. Герой, которого танцует Дэвид Холберг (я буду говорить только о первом состав исполнителей), одетый в черный бархатный костюм, несколько изнеженно-томный, элегантный, рафинированный, ассоциируется, скорее всего, с поэтом «серебряного века». Большое внимание уделено его танцам с тремя женами. И тут – главное слабое место балета. Почему эти жены не только появляются вместе, но и танцуют в унисон? А затем – и все вместе – с героем? Он не был женат на всех трех одновременно. В ролях этих жен (или таинственных дев?) выходят три совершенно разные танцовщицы: Изабелла Бойлстон, Палома Херрера и Джули Кент. Херрера и Кент – балерины театра, мастера, обладающие очень разной и совершенно определенной индивидуальностью. Но хореографа не интересовали ни характеры трех женщин, ни индивидуальности балерин, которых он выбрал на эти роли. Все три жены отличаются друг от друга только цветом юбок. Тогда зачем было назначать на эти роли балерин? Можно было поставить солисток (как это и было сделано во втором составе).
Отношения между героем и женами абстрактно-платонические (или условно-балетные), какую роль они играют в его жизни – не понятно.
Если же видеть в балете ассоциацию с «Аполлоном» Баланчина, а в трех танцовщицах – трех муз Аполлона, то претензии к хореографу остаются прежними. Музы, олицетворяющие разные виды искусства, тем более должны иметь яркие хореографические характеристики.
Опять – мечется по сцене кордебалет. Конечно, хореограф стремился массовым танцем передать музыкальный строй произведения Шостаковича, иногда – показать враждебную художнику силу. Но получилась все та же суета, как и в первом балете.
В хореографии (как и в музыке) есть цитаты из собственных произведений Ратманского и ассоциации с хореографией Баланчина (в том числе – концовка балета, которая явно ассоциируется с окончанием «Серенады»).
Художник Георгий Цыпин поместил на задник сцены огромные изображения скульптурных голов. Идея, может быть, и хороша, но трудно смотреть на танец на фоне огромных конкретных изображений.
Завершает вечер «Первый фортепианный концерт». Это раннее произведение Шостаковича, концерт был написан и исполнен в 1933 году.
Оформление Цыпина не кажется мне удачным. Разрозненные осколки каких-то индустриальных предметов, камней, аэроплан, молот – все в красном цвете, – никак не соответствуют балету, созданному фантазией хореографа (как и назойливый красный цвет купальников, в которые одеты главные солистки), и выходит за рамки ассоциации с советским строем.
«Концерт» – несомненная удача Ратманского. Этот балет, наполненный энергией, насыщенный удачными хореографическими решениями, можно сравнить с «потоком», несущимся с горы, то замедляющим, то ускоряющим свое стремительное течение. Два адажио, которые по очереди танцуют две солирующие пары, и квартет, который эти пары исполняют вместе, а также мужской ансамбль с солирующим танцовщиком производят большое впечатление. Ансамбли постоянно служат составной, а не доминирующей частью балета. Удачно созданы кордебалетные «интермедии» между
основными сценами с солистами.
Вначале такой ансамбль танцовщиков как бы представляет балерину-Диану Вишневу (буду говорить опять только о первом составе), которая, постепенно вырываясь из общей массы, обретает «свой голос» в этом хореографическом хоре. Ее партнер, Кори Стернс, присоединяется к ней позднее.
Партию Вишневой хореограф создал опять же без учета индивидуальности балерины. Вишнева – мастер, балерина в расцвете творческих сил, профессионализма и актерского таланта. Ее появление на сцене значительно, поскольку значительна ее творческая личность. Кроме того, она умеет в любой роли найти нужный ей аспект. Оторвавшись от ансамбля танцовщиков, Вишнева буквально вылетела к рампе, как будто освободилась от сковывавших ее пут, сама наслаждаясь своим танцем. Лирическое адажио со Стерном она «пропела», слушая и воплощая музыку всем телом.
Надо сказать, Ратманский поставил красивое адажио. И хотя оно состоит почти только из одних поддержек, но это позволило Вишневой усилить иллюзию невесомого полета, придать дуэту возвышенно-романтический характер.
Вторая пара – Наталья Осипова и Иван Васильев – появляются вместе, их дуэт – дуэт подростков, их соло – динамичны и полны молодого азарта. Хореограф удачно ввел в рамки эту рвущуюся наружу молодую энергию. Ратманский, по-видимому, лучше понимает возможности танцовщиков, которым он когда-то помог начать карьеру в Большом театре.
И дело не только в том, что хореограф поставил Осиповой и Васильеву стремительные прыжки, но он сумел показать, что они способны создавать красоту танца, а не только прыгать и вертеться. Так поза аттитюд, в которой Осипова, поддерживаемая партнером, перегибается всем корпусом назад к высоко поднятой ноге (современная интерпретация знаменитой позы Одетты в «Лебедином озере»), замечательно придумана Ратманским и воспроизведена Осиповой. А чисто исполненный кабриоль, в котором Васильев «завис» в воздухе, не только красив, но выглядит гораздо эффектнее небрежно выполненных трюков в «Дон Кихоте». А уж когда в конце балета Васильев начинает серию прыжков, закручиваясь в воздухе «штопором», а затем ему вторит Стерн (который в этом балете тоже раскрылся с лучшей стороны), то можно только восхищаться и хореографом, и танцовщиком.
«Квартет», который поставил Ратманский двум парам, является одним из самых значительных сочинений Ратманского в этом вечере.
Я недаром все время подчеркиваю внимание или невнимание хореографа к особенностям исполнителей. Какие бы свои идеи ни воплощал хореограф, его хореография на сцене производит более сильное впечатление, если он учитывает личность и возможности танцовщика, использует сильные стороны его таланта, ведь именно артист доносит творчество хореографа до зрителя. Танцовщик может подчеркнуть достоинства хореографии, а может и снизить впечатление (хорошим примером может служить исполнение тех же балетов Ратманского вторым составом, когда спектакль буквально «погас»).
Несомненно, надо выделить мастерство кордебалета АБТ. В современной хореографии мне не приходилось видеть подобного высокого уровня профессионализма и чувства стиля всей массой танцовщиков.
И хотя балеты на музыку Шостаковича не поставлены Ратманским на одном уровне, после премьеры вновь и вновь обдумываешь увиденное. Во всяком случае, «Первый фортепианный концерт» может украсить любую сборную программу АБТ.
comments (Total: 3)